Špunt z červeného plyše / Jak naše velké festivaly ucpaly artovou distribuci

V rétorice řady filmových festivalů najdeme podobné argumenty a spoustu vět o tom, jak podporují uvádění kvalitních snímků či dokonce vychovávají publikum k náročnější tvorbě. Je však otázkou, do jaké míry jsou podobné proklamace opodstatněné a zda nezůstávají jen nenaplněným přáním. Vzhledem k tomu, kolik finančních prostředků do festivalů jen v Česku každoročně plyne, je legitimní se ptát, jakou roli v rámci současného systému filmové distribuce vlastně hrají.

Americký filmový teoretik Bill Nichols mluví ve svém textu Global Image Consumption in the Age of Late Capitalism o festivalovém filmovém oběživu jako nové komoditě kinematografie,^/1 jejíž šíření stojí na opačném principu než distribuční praxe Hollywoodu. Podstata spočívá v tom, že s pomocí i zcela marginálních lokálních přehlídek cirkuluje určitý druh „mezinárodního filmu“, jenž by bez podobné hustoty festivalů zanikl. Tento koloběh je pak chápán jako protiváha Hollywoodu či stále více komercializované distribuce. V rétorice řady filmových festivalů najdeme podobné argumenty a spoustu vět o tom, jak podporují uvádění kvalitních snímků či dokonce vychovávají publikum k náročnější tvorbě. Je však otázkou, do jaké míry jsou podobné proklamace opodstatněné a zda nezůstávají jen nenaplněným přáním. Vzhledem k tomu, kolik finančních prostředků do festivalů jen v Česku každoročně plyne, je legitimní se ptát, jakou roli v rámci současného systému filmové distribuce vlastně hrají.

Nemá cenu pokládat zavádějící otázky typu, proč může být v Karlových Varech (ve Velkém sále hotelu Thermal) vyprodaná projekce vynikajícího, ale ve všech možných směrech menšinového ukrajinského filmu Sergeje Loznicy Moje štěstí, zatímco do našich kin se většinou nedostane ani doma oceňovaný a komerčně úspěšný francouzský film. Cílem tohoto textu není ani naříkat nad ústupem „umění“ z institucionální kinematografie. Nicméně bychom se měli pokusit zjistit, jak domácí festivaly napomáhají průniku artových filmů či v užším slova smyslu festivalových titulů do kin. Zda se tak děje a jakým způsobem.

Festivalové píárko v českohollywoodském rybníčku

Zástupci festivalů mají samozřejmě pravdu v tom, že bez jejich existence by čeští diváci něměli vůbec šanci kvalitní snímky spatřit.

Česká distribuce je v katastrofálním stavu, zcela ovládaná komercí. Podíl evropské produkce v ní stále klesá, loni se v TOP 50 vyskytovaly vedle Sherlocka Holmese Guye Ritchieho (produkce Warner Bros.) pouze tři filmy: belgický eko-animák Sammyho dobrodružství (r. Ben Stassen, 78 tisíc diváků), francouzský film pro děti Mikulášovy patálie (r. Laurent Tirard, 70 tisíc) a Imaginárium dr. Parnasse Terryho Gilliama, na něž se přišlo podívat 56 tisíc lidí. V minulém roce ovládl americký film 56 procent návštěvnosti našeho trhu, podíl českých filmů tvořil 37,5 procent a na ostatní evropskou tvorbu zbylo pouhých 7,8 procenta. Nutno dodat, že vysoké české číslo je dáno především pěti diváckými hity, které se umístily v první desítce, zatímco zbylých 31 snímků víceméně jen paběrkovalo na okraji. Když si vezmeme desítku nejnavštěvovanějších evropských filmů loňského roku v rámci celoevropské sítě kin Europa Cinemas, zjistíme, že u nás z nich byl uveden jediný – Allenova moralita Poznáš muže svých snů. České prostředí je zkrátka hluboko pod evropským průměrem, co se týče uvádění neamerické produkce či pestrosti distribuce, a to i přesto, že tradiční kina zůstávají v podstatě v majetku měst a jsou de facto dotovaná radnicemi!^/2

Podle zkušeností samotných distributorů mohou festivaly pomoct artovým projektům především na jejich cestě do médií. Svou váhu má zařazení filmu do hlavního karlovarského programu či zvláštní uvedení snímků v pozici zahajujícího či zakončujícího titulu přehlídky. Když před měsícem otevíral islandský film Mama Gogo v rámci své předpremiéry Febiofest (za účasti režiséra Friðrika Þóra Friðrikssona, jemuž se navíc dostalo menší retrospektivy), v médiích se to zmiňovalo po celé tři až čtyři týdny.^/3

Artcamu podobně pomohla projekce Trierova Antikrista v Karlových Varech, který byl těšně před premiérou zařazen i na Festival francouzských filmů. Další artový distributor Aerofilms těžil zase z návštěvy filmařky Jasmily Žbanić, která doprovodila úspěšnou předpremiéru Grbavice v Karlových Varech roku 2006. Obecně lze říct, že karlovarská retrospektiva Kim Ki-duka v roce 2002 (7 filmů) či pravidelné uvádění filmů Akiho Kaurismäkiho v 90. letech na stejném festivale (v roce 1995 v rámci sekce Návrat 7 statečných, později Fóra nezávislých) pomohly s iniciací těchto filmařů do naší artové distribuce. Zatímco Kaurismäki se vyvezl na vlně obliby „nezávislých filmů“ i skandinávského kina ve Varech, Kim Ki-duk těžil z celoevropského boomu asijské tvorby, která k nám s několikaletým zpožděním dorazila v roce 2002.

Oba tvůrci jsou příkladem toho, jak náš největší festival dokázal v době svého rozpuku táhnout část publika na módu nemainstreamových filmů do kin. Kaurismäkiho uváděl Cinemart, o Kim Ki-duka se dělily společnosti Artcam a Aerofilms. Obtížně se to vyčísluje, byť lze odhadnout, že Kaurismäki přitáhne podle zkušenosti distributorů do kin šest tisíc diváků, Kim Ki-duk možná čtyři. V každém případě jde o velmi malá čísla (nejúspěšnější film loňského roku, Vejdělkovy Ženy v pokušení, vidělo 1 232 299 diváků). Nejde přitom o to, že by u nás neexistovalo náročné publikum – problém je v tom, že se umělecké filmy k divákům často ani nedostanou. Jejich uvádění vyžaduje od distributorů specifický druh příprav (mimo jiné dostatek času na specificky zacílenou mediální propagaci a rovněž na to, aby se stačila rozběhnout prachobyčejná „šuškanda“...). Vzhledem k tomu, že současné nastavení ekonomických a distribučních podmínek nahrává spíše konzumu a rychlým filmům, které se chytnou během prvních dvou týdnů,^/4 a „systém“ podpory naší kinematografie distributory k výše zmíněným aktivitám příliš nemotivuje (například u nás neexistují granty pro kinaře oceňující kvalitu jejich programu),^/5 dá celkem snadno odhadnout, kam artová produkce povětšinou míří. Do sálů běžných kin rozhodně ne.

Festovní cooltivace fkusu

Zde přicházejí na scénu festivaly zaštiťující se tím, že přispívají ke kultivaci celé scény a výchově domácího publika. Karlovy Vary, Febiofest, Letní filmová škola, Britský seminář či Festival francouzských filmů skutečně od poloviny 90. let utvářely divácké preference týkající se nezávislé tvorby, takže bez nich by se dnes už na podobné filmy dost možná nechodilo vůbec. Zmíněná karlovarská sekce Fórum nezávislých, kterou programoval Štefan Uhrík s Hanou Cielovou, zpopularizovala celý jeden proud americké kinematografie vznikající na okraji, mimo velká studia. Festival ve Varech pomohl ale i dalším autorům, kteří si získávali jméno na přelomu tisíciletí – ať už Tomu Tykwerovi (Fórum nezávislých 1999) či Alejandru Gonzálezu Iñárritovi (film Amores Perros, nominovaný v roce 2001 na Oscara, byl uveden téhož roku v karlovarských Horizontech). Tamním objevem nejen pro domácí, ale i mezinárodní publikum byla Amélie z Montmartru Jean-Pierra Jeuneta (v soutěži 2001). Svoji roli sehrála i Česká televize, která „varské autory“ následně připomínala v rámci svého filmového klubu. Peter Greenaway zase vděčí za oblibu svých filmů v 90. letech Letní filmové škole a retrospektivě, která v Hradišti v roce 1993 retrospektivou za jeho osobní účasti proběhla. A například Febiofest představil pod vedením svého ředitele Fera Feniče domácímu publiku tématiku gay a lesbických filmů a pravidelným uváděním také výrazně pomohl latinskoamerické tvorbě.

První rozpor (nejen) českých festivalů ovšem spočívá už v tom, jakým způsobem strhávají pozornost samy na sebe namísto na samotné filmy. Podtónem většiny tuzemských přehlídek zůstává, že jde nakonec o zábavu i emocionální zážitek pospolitosti, v němž se setkávají lidé kolem kina. Mládež si užívá prázdniny a společenská elita demonstruje na červeném koberci svoji moc.

Organizátoři se navíc ocitají pod tlakem prostředí, které nepřeje odvážným a náročným konceptům. Před sponzory, ale bohužel i státními úředníky, kteří rozhodují o dotacích, se jejich přehlídky vykazují počty – prodaných lístků, uvedených titulů, článků v denících a doprovodných akcí. Není tedy divu, že vesměs vycházejí spíše z osvědčených a jednoduchých schémat žánrového, produkčního či teritoriálního rozdělení filmů. Především však budují velký zábavní podnik, připomínající v některých případech skoro firmu, která shromažďuje co nejvíce filmů ze světové tvorby jako písničky do jukeboxu. Snaha po dlouhodobé, systematické dramaturgii, která by poskytovala klíč k dnešní kinematografii a objevovala nová témata, tak nutně ustupuje do pozadí.

Takové Karlovy Vary se tak postupně vyvíjejí v eklektický festival s diváckým programem, českou slávou a obdivovanou prázdninovou atmosférou vytvářenou „rockovým“ publikem. Aby splnily společenskou objednávku, obracejí se k co nejširší divácké obci a lákají do města co nejvíce návštěvníků. V důsledku se stávají přehlídkou zábavné filmové „alternativy“ či světové tvorby, která má nádech trendovosti, což ovšem zvnějšku občas působí, jako by karlovarský festival bez ladu a skladu sebral a uvedl všechny novinky a světové premiéry, co byly právě k mání. Řada světově proslulých režisérů typu Hong Sang-sooa či Alexandra Sokurova se pak už do jeho programu nedostane. Možná ze mě jen mluví zatrpklost z postupujících šedin, ale z atmosféry posledního ročníku se mi dokonce zdá, že rozmělněným programem ztrácí festival původní skupinu návštěvníků, která stála za jeho boomem v 90. letech – sebranku naivních, leč skutečných filmových nadšenců, kteří v kinematografii hledali nové směry a zároveň oceňovali klasiku.

Nelze přehlédnout, jak festival obtížně zápasí s vlastní soutěží či jak třeba Fórum nezávislých ztratilo během let svůj obsah i smysl. Svébytnou koncepci se nepodařilo vtisknout ani sekci Jiný pohled, která svého času slibovala být unikátním programem alternativy a objevování menších titulů. Organizátoři se opožděně snaží naplňovat dávno deklarovaný záměr podporovat průmysl i filmy střední a východní Evropy. Ve skutečnosti se už neobejdou bez canneských ozvěn „Široce otevřených oči“, amerických hvězd či novinek provařených režisérů. Publikum jezdí na nové filmy Larse von Triera či Jima Jarmusche, kteří sice bezesporu patří mezi nejpozoruhodnější současné filmaře, ale „objeveni“ byli už před čtvrt stoletím. Je-li však program největšího tuzemského festivalu sestaven primárně z artového mainstreamu, můžeme se ptát, jestli takto pojatá akce v důsledku spíše „nekonkuruje“ uvádění kvalitních snímků do našich kin, místo aby pro ně naopak vytvářela prostor a publikum. Ostatně, proč na takové filmy chodit v Praze do kina, když si je lze vychutnat v létě na prázdninách ve Varech, kde je navíc k dispozici vždycky spousta přátel, piva a halušek?

Nejde o počítání diváků nebo o to, o kolik vstupenek přijde distributor, když film uvede na festivalu. Už jsem psal o tom, že festivalová předpremiéra může distribuci napomoci. Řeč je o obecnějším trendu českých diváků, kteří přestávají hledat náročné filmy v kinech, neboť si zvykli, že se na ně chodí na festivalech. Loňský oscarový film z Argentiny Tajemství jejích očí (r. Juan José Campanella), který byl promítán v běžné distribuci ve většině evropských zemí na západ od našich hranic, do kin nezakoupil ani jeden z pěti tuzemských artových distributorů – místo toho byl k vidění jen jedinkrát v Karlových Varech. Artový mainstream známých a očekávaných jmen naopak z festivalů vytlačuje novátorské experimenty, debuty mladých tvůrců či obecně jakákoli alespoň trochu odvážná, nekonvenční díla. Na žádné z našich domácích přehlídek například není možné narazit na vítězné filmy z vizionářského rotterdamského festivalu. Je to jako začarovaný kruh, nad kterým už někdy ani samotní dramaturgové nedoufají, že by jej bylo možné změnit.^/6

Klubisté mezi regály supermarketu

Jinou tendenci současných festivalů ilustruje pražský Febiofest, který stojí na trochu jiném principu než karlovarský „trendy“ svátek filmu. Připomíná supermarket nabízející tak širokou nabídku, aby si z ní mohl vybrat každý – v důsledku toho tak usilovně plní program sekcemi, jako by rovnal zboží na regál. Podfinancovaný festival, který je ohrožený na životě, se snaží vypadat pestrý a veliký. Zábava se v něm navíc střídá tak rychle, aby se nikdo nestačil nudit. Retrospektivy jdou proto v rychlém rytmu: čtyři filmy, tiskovka, tři rozhovory. Sotva se lze divit, že návštěva iránského režiséra Rafiho Pittse žijícího v Paříži či tureckého autora Semiha Kaplanoğlu letos zapadla, neboť si většina novinářů nestačila ani nastudovat, kdo že to vlastně přijel (a vzápětí odjel). Zároveň Febiofest vytváří nezacílené, teritoriálně vymezené sekce (Latinskoamerické panorama, Severský film, ...), které rozhodně neoplývají nějakou promyšlenou koncepcí: pravidelně se stává, že jsou vedle sebe uváděny vynikající filmy i naprosté banality. Příkladem za všechny může být i letošní sekce asijského filmu, v níž se objevily dvě manýristické žánrové hry Zhang Yimoua (Láska hlohového stromu, Zbytečná krutost), stejně jako dvě intimistická dramata „korejského Rohmera“, jak se říká Hong Sang-soovi (Ha ha ha, Okin film). Zmíněná díla měla společné snad jenom to, že všechna vznikla v Asii a byla uveden v roce 2010. Korejskou kinematografii vedle toho zastupoval i mladý debut Případ Kim Bok-nam (r. Jang Cheol-soo) s ohranou verzí ženské pomsty, třebaže se loni na festivalu v Pusanu představilo mnoho jiných a lepších talentů.

Dalo by se říct, že oproti Varům, které svou pozicí v domácím systému kinematografie nezáměrně přispívají k vyprázdněné nabídce českých kin, představuje Febiofest podnik, jenž ze zoufalého stavu domácí distribuce artových filmů těží. Přehlídka organizovaná Feničovým týmem není ani tak festivalem, jako spíše alternativním distribučním projektem: jeho program putuje po skončení pražské části regiony a alespoň částečně tak uspokojuje poptávku po filmech pro náročné diváky, jež domácí kinosály samy už dávno nenabízejí.

Třetím silným subjektem na našem festivalovém nebi je Letní filmová škola, kdysi vzešlá z prostředí klubového hnutí, která nyní deklaruje svůj zájem rozvíjet filmové vzdělávání. V minulosti se právě kolem filmových klubů utvářela celá generace milovníků klasických filmů a velkých historických děl. Dynamiku tohoto hnutí poháněla skutečnost, že mohlo na konci 80. let alespoň částečně uvádět nonkonformní filmy. Po revoluci LFŠ doplňovala naše povědomí o staré slavné tituly, které se k nám za socialismu nedostaly do distribuce. V neposlední řadě pak vize tehdejšího ředitele Jiřího Králíka kopírovala pojetí tradiční filmové historie zaměřující se na velké titány kinematografie.

Dnes je tento koncept přežitý, navíc tvorba 60. či 70. let už přišla o své nostalgické publikum, hltající kdysi Bergmana, Sauru či Antonioniho. V době nového přístupu k filmu, který přišel o vysokou estetiku či svátost výsostného umění, hledá „filmovka“ i Asociace českých filmových klubů s vyměněným vedením novou tvář nejen festivalu, ale i distribučních aktivit. Na jedné straně se zdá, že se pokouší objevovat nějak zajímavé, okrajovější osobnosti minulých avantgard (přehlídka belgického surrealismu z doby před dvěma lety), na druhé straně se stejně jako Febiofest – byť o poznání sofistikovaněji – vymezuje teritoriálně (viz loňské sekce islandského a latinskoamerického filmu). Především však spojuje snímky podle určitých přesahových témat, obohacených o historické či sociologické kontexty. Nakonec se snaží přinášet do našeho prostředí i nové filmologické inspirace, ať už v podobě návštěvy zahraničních kritiků či spoluprací s kurátory.

Zdá se však, že dnešní klubové hnutí už nedisponuje takovou silou ani charizmatem, aby oslovovalo tak široké publikum jako v minulosti. Jako by se jeho síla byla schopná koncentrovat jen do několika slunečných dní uprostřed prázdnin – ostatní distribuční aktivity AČFK (od Projektu 100 až po filmy, které uvádí do běžných kinosálů) se setkávají s daleko menším zájmem. A to i přesto, že Asociace teoreticky disponuje vlastní unikátní distribuční sítí regionálních kin. Jakkoli tedy LFŠ představuje v domácím festivalovém prostředí z hlediska dramaturgie poměrně unikátní záležitost, z hlediska vlivu na domácí distribuci náročných filmů se nijak neliší od ostatních filmových přehlídek – i „filmovka“ v očích domácích diváků podvědomě posiluje iluzi, že kvalitní filmy jsou komoditou vyhrazenou výhradně pro festivaly, nikoli pro kina.

Jak vidno, kolem role festivalů v rámci podpory uvádění kvalitních filmů do naší distribuce se vznáší mnoho otázek. Jedna z nich je však zcela zásadní a zdá se, že se ji nikdo odpovědný nepokouší seriózně zodpovědět. Máme-li rezignovat na klasickou distribuci – k čemuž už fakticky dochází (byť za to zdaleka nemohou jen filmové festivaly)^/7 –, měli bychom se spoléhat jen na dinosauří festivalové projekty, které pod sebou shromažďující množství programu? Nebylo by zdravější udržovat v rámci prorůstání festivalů do distribučních projektů spíše větší počet menších, po celé republice rozprostřených přehlídek, které by rozvíjely kinařské zázemí i v dalších městech než jenom v Uherském Hradišti, v Praze, nebo v Karlových Varech? I přes sympatie, které k festivalům chovám, se nemohu zbavit dojmu, že za milionové částky vynakládané na festivaly by bylo lepší vybudovat stabilní a kvalitní síť kin s artovým programem.

• Poznámky:
• 1. NICHOLS, Bill. Global Image Consumption in the Age of Late Capitalism. East-West Film Journal, jaro/léto 1994, roč. 8, č. 1, s. 68–85.
• 2. O odsávání evropských filmů z domácí distribuce svědčí i jedna nenápadná statistika. V rámci kin sdružených do sítě Europa Cinemas se těší logicky největšímu zájmu právě evropské filmy, které ukrajují v průměru 36 procent z koláče návštěvnosti. V České republice jsme ale hluboko pod celoevropským průměrem, naši členové Europa Cinemas vykázali za rok 2010 podíl evropské (tj. nečeské) tvorby ve výši 20 procent. A to se Habermannův mlýn (r. Juraj Herz, 2010) počítal jako německý titul!
• 3. Ivana Košuličová z distribuční společnosti Cinemart uvádějící Friðrikssonův film dodává, že „takovou propagaci by film v rámci běžného uvedení nikdy nezískal.“
• 4. Viz MARTINEK, Přemysl. Zapomeňte na Jarmusche, jdeme na fotbal!. In Cesty filmové distribuce, Cinepur #70 (červenec 2010), s. 6–9.
• 5. Viz PROCHÁZKA, Michal. Český systém kinematografie – filmaři závislí na dávkách. Cinepur #74 (březen 2011), s. 16–17.
• 6. Je však třeba říct, že tento problém se zdaleka netýká jen Mezinárodního filmového festivalu v Karlových Varech nebo domácí filmové distribuce. Jak ukazuje článek Marka Peransona, do podobného „začarovaného kruhu“ je zatažena většina velkých filmových přehlídek.
• 7. Viz např. MARTINEK, Přemysl. V kině se mi líbí/nelíbí – klinická smrt české kinematografie. Cinepur # 73 (leden 2011), s. 80–83.