Zapomeňte na Jarmusche, jdeme na fotbal / Dnešní alternativa vůči mainstreamu

Díky současné hospodářské recesi se slovo „krize“ stalo jedním z nejvyprázdněnějších termínů, univerzálním zaklínadlem aplikovatelným v podstatě na cokoli. Mluvit o tom, že se v krizi ocitl i showbussiness, proto může znít jako nicneříkající banalita. V jistém smyslu (alespoň pokud budeme chápat krizi v původním významu – jako situaci, která už vyčerpala možnost dál se plynule rozvíjet, období vychýlené rovnováhy a permanentního očekávání radikální změny) je však zábavní průmysl v krizi skutečně, a to už několik let. Nejvýrazněji je to asi patrné na změnách, kterými si v posledních letech prošly společnosti obchodující s hudbou poté, co se rozpadla síť kamenných obchodů a takřka úplně se zhroutil trh s fyzickými nosiči.

V oblasti filmu vypadá situace navenek méně dramaticky – tržby v kinech například stále rostou (třebaže je to dáno prudce se zvyšující cenou vstupného, která kompenzuje neustále klesající počty diváků). I filmový průmysl ovšem sužují některé zásadní problémy – od nelegálního stahování filmů přes vysoké marketingové náklady až po rozkolísaný trh na poli domácího videa. Jestliže v hudbě obdobné potíže přinesly renesanci živých vystoupení, a tím pádem i daleko intenzivnější a bezprostřednější vztah mezi posluchači a interprety, filmový průmysl na ně zareagoval pravděpodobně největší technologickou změnou od třicátých let minulého století – digitalizací a rozvojem 3D systémů. Proces digitalizace přitom nepřináší jen nové technologické možnosti otvírající cestu k bohatším výrazovým prostředkům filmových tvůrců nebo novým zážitkům diváků stereoskopických filmů – digitalizace zároveň radikálně mění zaběhnuté obchodní schéma prodeje filmů a jejich distribuce. Mění se i nabídka filmových formátů a doposud poslední stoprocentně filmová instituce, kino, náhle nabízí mnohem komplexnější spektrum audiovizuálních akcí, bez nichž by si v „nové éře“ nedokázala udržet diváky a alespoň na chvíli získat převahu nad televizí. Finanční a hospodářská krize nakumulované napětí jen zesílila a urychlila transformační kroky. Svět filmu se mění k nepoznání.

Korporativní mainstream

Některé zkratky jsou nejspíš příliš svůdné na to, abychom se jich zbavovali – i proto má asi většina z nás pocit, že o tom, jak bude vypadat filmový průmysl, se rozhoduje v Hollywoodu. Není to tak docela pravda; minimálně od té doby, co byla stará studia v devadesátých letech 20. století začleněna do velkých korporací, jejichž podnikání se zdaleka neomezuje pouze na výrobu a distribuci filmů, ale zahrnuje i vývoj audiovizuálních technologií jako takových, provozování televizních kanálů nebo třeba prodej reklamních ploch a různé další, s filmem vůbec nesouvisející, činnosti.^[1] Zbytnění hollywoodské mašinérie (stejně jako určitá proměna celého studiového systému – velká studia dnes už v podstatě nefungují jako klasické produkční společnosti: místo samotné výroby filmů pronajímají technické zázemí pro jejich natáčení a soustředí se na spolufinancování nezávislých produkcí, jež poté distribuují), tak na jedné straně vedlo v devadesátých letech k zakládání úspěšných nezávislých společností, jako byly Miramax, Carloco nebo Revolution Films. Transformace, kterou velká studia prošla, jim na druhou stranu umožnila po pádu „železné opony“ úspěšně expandovat do nově otevřených trhů v bývalém sovětském bloku, na Blízký Východ a do Asie – díky vazbám na firmy držící licence na jejich zboží a služby ve všech těchto oblastech obsadila většinový podíl na trhu. Menší americké společnosti a evropské společnosti na tento atak nikdy nenašly odpověď. Nešlo ovšem o nijak fatální problém. I na těchto trzích bylo stále dost prostoru pro menší hráče a stále dost peněz, které je mohly uživit. Totéž samozřejmě platilo i pro klasické západoevropské trhy.

V polovině devadesátých let zároveň narostl počet nově postavených multiplexů. Na nových trzích se staly součástí obchodních center, a zcela tak změnily zaběhnutý systém distribuce filmů – začaly se totiž cíleně zaměřovat na publikum, které je v těchto centrech ochotné trávit svůj volný čas. Tento model, který byl úspěšně uveden v USA a následně se přes západní Evropu dostal až do našich končin, přitom představuje možná ještě zásadnější změnu než celá současná digitalizace a přechod na 3D. Proces distribuce filmů se totiž díky ní podařilo do značné míry unifikovat. Multiplexy vypadají všude stejně, nabízejí stejné občerstvení a stejný program.

Festivaly jako alternativa?

Když Kristin Thompsonová a David Bordwel ve svých Dějinách filmu tyto změny a jejich dopady na filmovou tvorbu analyzovali, postavili proti váze komerčního filmu svět filmových festivalů a filmové kritiky coby průvodce po nepřeberném množství artové a národní produkce. O „festivalových filmech“ se mluví již řadu let a tuto (u nás tak trochu pejorativní) nálepku získává všechno to, co se vymyká kánonu současného Hollywoodu a jeho žánrových standardů. Jestliže jen v České republice vzniká ročně okolo 25 filmů, znamená to, že je náš filmový průmysl schopný vyrobit ročně stejný počet filmů jako jedno z hollywoodských studií , samozřejmě s neskonale menšími náklady. Obrovské množství filmů, které do světa chrlí národní kinematografie (kde je často produkce ještě stimulována z veřejných rozpočtů) se zákonitě musí někde uplatnit. V tradiční distribuci není pro takové množství filmů prostor a chybí po něm i přirozená poptávka ze strany publika. Festivaly jsou tak často jediným možným kontaktem filmu se zahraničním publikem a nezřídka i jedinou možností, jak na světové trhy prorazit.

Ještě před pár lety bylo možné nejúspěšnější snímky z festivalů prodávat do desítek distribučních teritorií, případně získávat prostředky na natáčení uměleckých filmů z předprodeje distribučních práv. Tato situace se však radikálně změnila. Jednou z příčin této změny může být právě digitalizace, která zatím jasně zvýhodňuje blockbustery na úkor středního proudu a autorské kinematografie. Díky tomu, že digitálně je možné distribuovat jednotlivé filmy v podstatě v neomezeném počtu kopií, mohou divácky nejatraktivnější tituly promítat naráz multiplexy i jednosálová kina. Na jedné straně tak zmizela výhoda multiplexů oproti menším kinům, která už na kopie diváckých hitů nemusejí týdny čekat; zároveň s tím však zmizel prostor, do něhož distributoři tradičně nasazovali snímky pro menšinové publikum. Zjednodušeně řečeno – jednosálová kina přestávají být oproti multiplexům handicapována a jejich program přestává být alternativou.^[2] Dopad festivalů, které samozřejmě nemohou radikálně změnit svůj profil,na filmový průmysl se tak se marginalizuje. Nemá-li se jejich vliv úplně vytratit, musejí nabízet i určitou přidanou hodnotu a organizovat buď trhy, jako je tomu v případě těch největších festivalů, nebo dokonce přímo vstupovat do filmové výroby třeba prostřednictvím koprodukčních fór či burz námětů (příkladem mohou být aktivity přidružené k festivalu Sundance).

Festivaly se ovšem těší značné podpoře z veřejných zdrojů – klasickou distribuci (stejně jako jakoukoli jinou podnikatelskou aktivitu) není sice dost dobře možné z veřejných rozpočtů financovat, ovšem do festivalů mohou jednotlivé státy či regionální vlády investovat daleko snadněji a často tak s radostí činí. Pro mnohé producenty a prodejce je tedy stále výhodné prodávat práva na dvě či tři festivalové projekce, protože to jim přináší z každého teritoria alespoň základní zisk. Ani festivaly tedy nelze vnímat jako oázy, v nichž nejde o žádný komerční profit, ale jen o hledání „čistých filmových kvalit“. Představují distribuční kanál, jehož obsah závisí vedle rozhodnutí festivalových dramaturgů na marketingových dovednostech toho kterého producenta či sales agenta. (Důležitou roli v celém procesu také hrají soukromé firmy, které do financování festivalů vstupují a které za vložené peníze požadují především zviditelnění značky, již reprezentují.) Ovšem představa, že by festivaly mohly fungovat jako alternativní distribuční síť, na níž by kolovaly umělecky náročné filmy, jež nemají šanci proniknout do běžné distribuce, je dost nereálná. Klasický problém festivalů (fakt, že se na nich prezentované filmy k divákům do kin nedostanou) je v případě menších (nebo ne mezinárodně známých) přehlídek doprovázen i tím, že filmy z jejich programu neproniknou ani na další (byť třeba nesoutěžní) festivaly. Každý rok tak můžeme sledovat boj lokálních festivalů o několik málo titulů, kterým se podařilo zazářit v Cannes, Berlíně nebo Benátkách; filmy z Locarna nebo z Manhaimu naproti tomu uvádí jen velmi malé procento dalších festivalů.

Slasti a pasti veřejné podpory

To, že celý evropský systém dnes stojí především na penězích z veřejných zdrojů, má tedy dva důležité následky. Prvním z nich je nadprodukce, jež je patrná ve většině evropských zemích (a nejvíce samozřejmě v těch nejbohatších a nejvíce subvencovaných kinematografiích). Druhým, už zmiňovaným důsledkem, je to, že festivaly mají o mnoho výhodnější pozici než klasická distribuce. Oba faktory přitom pro budoucnost alternativních filmů představují značný problém. Hlavní problém evropského filmu (týkající se nejen kin, ale i trhu s DVD nebo televizního trhu), tedy skutečnost, že se o „artovou“ produkci nezajímá dostatečné množství diváků, nadprodukce jen zesiluje. (Pokusy států stimulovat publikum a přivést je k umělecky náročným filmům prostřednictvím nejrůznějších vzdělávacích aktivit jsou jistě zajímavé a chvályhodné. O účelnosti takto vynaložených prostředků se však dá úspěšně pochybovat.) Co se týče určité „konkurence“ mezi festivaly a běžnou distribucí, je ji jistě těžké hodnotit. Rozhodně je však jasné, že pokud se evropský film nebude prosazovat do klasických kin, zaplní se prostor, který si vydobyl v devadesátých letech, něčím jiným.

Další veřejné finance pak do systému vstupují skrze samotná kina, jimž dnes národní vlády i evropské instituce pomáhají především s digitalizací, ale již dříve se snažily pomocí subvencí udržet u těchto kin profil nezávislý na komerční produkci. Probíhající modernizace jednosálových kin je důležitá už jen z toho důvodu, že díky ní budou moci snáze přesvědčit diváky, že i v nich naleznou jakýsi multiplexový standard, často s určitou uměleckou nadstavbou. Ovšem i pro takto renovované sály s dotacemi na alternativní projekty, jako jsou jednorázové filmové přehlídky, je dnes zdaleka nejvýhodnější opustit autorské filmy a svému publiku nabídnout tzv. alternativní obsah – přímé přenosy či záznamy oper, rockových koncertů nebo fotbalových zápasů. V době, kdy tento text vznikal, mohli například fanoušci ve Francii zajít do kina na 3D přenos finále národního fotbalového poháru – a podobných projektů bude jistě přibývat. Kina se tak přizpůsobují nové generaci diváků, která již neomdlévá blahem při sledování rumunských filmů, ale ráda se prostě více či méně sofistikovaně baví. Starší generaci pak láká právě opera a možnost dostat se teď a tady k tomu nejlepšímu, co svět vážné hudby nabízí; navíc ve formě společenské události nikoliv při sledování televizního přenosu doma v teplákách. Možnosti digitálních kin tak zcela přesahují původní profil, díky kterému se se systémem podpory digitalizace začalo.

Jak to nakonec všechno dopadne nelze samozřejmě spolehlivě předvídat. Nejistota na trhu je velmi patrná a klasičtí distributoři hledají cestu, jak ze vzniklého stavu profitovat (případně jak jej přežít). Právě v tomto ohledu sehrála zásadní roli ekonomická krize, která kdysi rozšafně fungující evropské trhy značně paralyzovala. Dříve bylo běžné, že jeden větší film vydělal na tři slabší. Situace na trhu byla navíc tak stabilní, že se přijatelný odbyt nabízel i u náročnější produkce. To už dnes neplatí, protože právě její místo zaplňují nové formáty, jejichž cílem je prostředí kina zatraktivnit, a dokázat tak soutěžit s ostatními formami moderní zábavy.

Celou situaci navíc komplikuje to, že se i přes uvedené změny netočí o moc méně filmů, než tomu bylo před krizí (důležitou roli v tom hraje zlevnění samotného natáčení filmů, které přirozeně pomáhá k současné mimořádně vysoké produkci malých i středně velkých celovečerních filmů). A další změny jsou na obzoru. Neměli bychom zapomínat na to, že kino se o diváky nyní nepřetahuje jen s televizí a domácím videem, ale především s internetem. Tomu však dnes dominují krátká videa, jež nemají s klasickou kinematografií nic společného a která dokážou prostřednictvím sociálních sítí oslovit daleko širší skupinu potencionálních diváků. Zatím se o vlivu „YouTube poetiky“ na podobu kinematografie ve filmovém prostředí diskutuje jen nesměle, ale s rozvojem počítačové gramotnosti a rozmachem vysokorychlostního internetu bude tato otázka čím dál palčivější.

Láska k filmu za času digitalizace

O nástupu digitalizace a 3D se většinou mluví jako o největší změně filmového průmyslu od nástupu zvuku. Obě tyto změny skutečně mají až podivuhodně podobný průběh a rovněž současný stav do značné míry odpovídá situaci z přelomu dvacátých a třicátých let. Digitalizace má shodně jako nástup zvuku počátek v technologické inovaci kinosálů, přičemž zároveň (stejně jako zvukový doprovod) má radikální dopad na vizuální podobu filmu. Současný digitální film – podobně jako raný zvukový film – pracuje s fenoménem atrakce a jeho nástup provázejí obdobné kulisy ekonomické krize. Bordwel s Thompsonovou v citovaných Dějinách filmu popisují, jak nástup zvuku upevnil pozici Hollywoodu ve světě, dal vzniknout silným společnostem dodávajícím do kin potřebnou techniku; popisují nicméně i to, jak na změny, které nástup zvuku přinesl, nebyly evropské státy v čele s Francií schopny patřičně zareagovat. I dnes platí, že většina největších firem obchodujícíh s mezinárodními licencemi na umělecké filmy sídlí ve Francii a že se jejich postavení velmi mění. Začínají vznikat společnosti, které pracují v naprosto odlišném obchodním modelu, kdy za práva nevyžadují platbu předem, ale důvěřují znalostem a kontaktům lokálních distributorů, s nimiž se pak dělí o skutečný zisk. Větší společnosti, které na platbách předem v podstatě stály, začínají zanikat anebo se potýkají s nedostatkem takového typu filmů, který se dříve jednoduše prodával.

Nástup zvukového filmu také znamenal příchod jazykové bariéry, jejíž odstranění stálo a dodnes stojí nemalé prostředky (a jež dopomohla k rozvoji národních kinematografií). Jazyková bariéra se digitalizace ani 3D netýká – jazyková lokalizace jednotlivých filmů se naopak díky digitálním kopiím výrazně zlevňuje. Ovšem strukturu nabídky filmů digitalizace ovlivňuje neméně významně – úspěšné a výnosné tituly jsou totiž díky ní dostupnější daleko snadněji a mnohem většímu počtu kin. Zatímco dříve musel kinař složitě lavírovat mezi termíny programových oken, v nichž měl kopii objednaného filmu fyzicky k dispozici, a mohl ho tedy uvést, dnes je rozhodnutí, kdy bude zamýšlený film promítat, takřka výhradně na něm. Přednost tedy logicky dostávají divácké (a díky digitálním kopiím teoreticky všem kinům naráz dostupné) hity – ať už ty lokální jako Líbáš jako Bůh, nebo mezinárodní jako Twilight. Další na řadě jsou střední filmy nabízené v balících distributory těchto velkých filmů, následuje alternativní obsah (fotbal a opera) a až v samotném závěru „festivalové filmy“, jejichž uvedení je pro kinaře optimální formou jednorázové přehlídky a nikoli prezentace filmu v nejatraktivnějších promítacích časech.

Pro umělecky zaměřené filmy to zatím nezní příliš povzbudivě. Když se však budeme držet analogie digitalizace – zvuk, nemusíme hned propadat beznaději. Nástup zvuku měl i mimořádně zajímavé následky. Vedl k technologické revoluci, které dala vzniknout například ruční kameře, jejíž vynález můžeme považovat za jeden ze základních pilířů nástupu nové generace režisérů, působících v Evropě od poloviny padesátých let. Vyprázdněnost současné produkce a její směřování k jakési unifikované formě zábavy se může velmi záhy omrzet, a otevřít tak prostor pro přemýšlivější práci s filmovým médiem. Ani tolik démonizovaná finanční a hospodářská krize nemusí být (alespoň z hlediska filmu) úplně na škodu, obroda evropského filmu v druhé polovině dvacátého století koneckonců úzce souvisela s válečnými traumaty a obecně radikálně odlišnou ekonomickou situací ve světě.

Na druhou stranu je v tuto chvíli hlavním a pozorovatelným důsledkem probíhajících změn plíživá unifikace filmového prostředí. Neznamená to samozřejmě, že se všem líbí: když Tim Burton letos v Cannes ohlašoval, že se porota pod jeho vedením rozhodla ocenit thajský film Apichatponga Weerasethakula Strýček Búnmí, byl to jasný signál, že na současné kinematografii její členy baví především pestrost všech možností filmového média vyprávět lokální příběhy s univerzálním poselstvím. Přitom se právě o Weerasethakulův film (a vlastně i další výrazné tituly z letošní soutěže) na trhu zajímalo jen velmi málo distribučních firem. Novináři většiny světových médií pak Strýčka Búnmího označili za jeden z nejnudnějších filmů letošních Cannes. I přes obrovskou nabídku dnes zkrátka klíčoví hráči filmového průmyslu sázejí na osvědčené recepty. Nejvíc na tom tratí filmový tvůrci, jejichž prostor je limitován situací na trhu a nemožností komunikovat s publikem. Třeba i oni pochopí, že nastal čas vyjet na turné a přesvědčit diváky, že autentická kinematografie pro ně může mít stejnou hodnotu jako biochleba. A že i v případě, kdy kino není plné k prasknutí, se může v jeho přítmí odehrávat něco, co může změnit svět.

(Úvodní foto: Strýček Búnmí (Loong Boonmee raleuk chat), Apichatpong Weerasethakul 2010)

• Poznámky:
• 1. Z šestice „majors“ zlaté hollywoodské éry dnes Columbia (a nepřímo i MGM) patří Sony, Warner Bros korporaci Time Warner a Paramount mediální skupině Viacom. 20th Century Fox je součástí News Corporation Ruperta Murdocha a nejmenší z klasických studií, Universal, je dnes ve společném vlastnictví NBC a General Electrics.
• 2. Dalším důvodem, který jednosálová kina (včetně těch podporovaných například z rozpočtů samospráv) vede k mnohem větší míře uvádění diváckých hitů, jsou náklady, které byli provozovatelé kin nuceni investovat do rekonstrukce kinosálů při přechodu na digitální projekci. Vyšší cena vstupenek za 3D blockbustery umožňuje tyto náklady rychleji kompenzovat.