Kognitivismus, etc. (aneb pralesem terminologických pojmů / Mysl a příběh ve filmové fikci
Kniha Mysl a příběh ve filmové fikci se snaží čtenáři předat „zprávu“ o kognitivistických přístupech k teorii filmové narace (jak zní její podnázev). Její autorka Katarína Mišíková píše, že „struktura práce je mapou, kterou jsem pro toto doposud málo známé území nakreslila a předkládám ji čtenářům jako zprávu o poznávání a přemýšlení kognitivistické filmové teorie i filmových příběhů“ (s. 10). Podle „mapy“ její publikace ale není příliš dobře možné se zorientovat ani v případě podrobnější obeznámenosti se zmíněným filmologickým paradigmatem. Natožpak, pokud jste laik a s tématem se setkáváte poprvé.
Autorka v textu slepě a na přeskáčku vrší desítky teoretických modelů z různých oblastí a čtenář je nucen bloudit změtí jmen, pojmů a názvů. Bylo by možné tento přístup akceptovat, pokud by se na konci knihy vytvořil celistvý obraz specifického myšlení (nejen) o filmu, který prokáže svou funkčnost v přesvědčivé analýze. To se však bohužel nestane a nepřehledná monografie navíc vykazuje i řadu neprominutelných nedostatků a vyslovených chyb (historických, teoretických, terminologických, překladových i editorských).
Samotná případová analýza v závěru nakonec nejenže nic neprojasní, ale naopak pro autorčino snažení i samotnou kognitivistickou filmovou teorii představuje – jak se lidově říká – spíš medvědí službu.
Chaos teorií, teoretiků a pojmů
Mišíková dělí svůj výklad do pěti větších kapitol, z nichž v té úvodní se zabývá obecnými problémy příběhu, fikce, diváka a narativního myšlení (aniž by se fikci pokusila jasně definovat). Ve druhé představuje myšlení o filmu (ale zdaleka nejen o něm) v „souboru kognitivních věd“. V rámci ní se ale zabývá i řadou modelů, které s filmovým kognitivismem souvisí jen okrajově (např. různá pojetí mysli v dějinách filmových teorií) nebo vůbec ne (formalistické koncepty první poloviny 20. století, strukturalistická naratologie). Vysloveně nadbytečně a ve vztahu k „propagaci“ zmíněných teoretiků svou zkratkovitostí spíš škodlivě pak působí „autorské profily“ teoretiků Davida Bordwella a Noëla Carrolla.
Třetí kapitola představuje největší úskalí knihy a ještě posiluje výše popsané nedostatky. Na pouhých 58 stranách totiž nabízí nesourodou a v rovině logiky výkladu značně nepřesvědčivou skrumáž spousty různých přístupů. Vytváří sedm tematických podkapitol, které by měly její argumentaci podpořit, ale na tak malém prostoru ji spíše dále tříští a nutí na přeskáčku těkat mezi jednotlivými koncepty. Pro laického čtenáře je skoro nemožné vystavět si nějakou komplexní představu o jednotlivých teoretických modelech, kterých se tu popisuje přinejmenším patnáct. Zvláště když se něco z nich objevilo už v minulé kapitole! Udržet si v hlavě, o čem přesně se právě mluví a jak to konkrétně souvisí s tím, co už bylo zkratkovitě řečeno o pár desítek stran dřív, je pak obtížné i pro člověka, který příslušné knihy četl.
V záplavě jmen se navíc na těch téměř šedesáti stranách setkají nejen kognitivističtí filmoví teoretici nebo kognitivní psychologové, ale i literární nebo klasičtí filmoví teoretici. V původní podobě většinou přísně systematické teorie, často pracující za pomoci názorných schémat, se u Mišíkové mění v nepřehledný prales pojmů, které se ještě bijí mezi sebou. Autorka je totiž schopná vložit mezi dva pojmy jednoho modelu řadu stran dalšího rozbíhavého výkladu. Například mezi Bordwellovými šablonovými a procedurálními schématy najdeme cca osm stran textu (137-144), v rámci nichž se stihne i analýza literárního (!) díla.
Čtvrtá kapitola pak naštěstí dominantně rozvíjí jen naratologickou koncepci Davida Bordwella. Maximum pozornosti věnuje poetice narace, opět ale s poněkud neefektivními exkurzy, které mají navíc pro laika jen matoucí efekt. Např. zmiňuje koncepci hlediskového záběru u Branigana (s. 206-207), kterou však redukuje jen na tzv. kanonizovaný typ, který ale tento teoretik právě v citované monografii (1984) rozvinul do pěti různých typů. Historické mody narace (jejichž diachronními možnostmi se Bordwellova teorie nejvíce proslavila) pak Mišíková redukuje na odstavce o jedenácti až jednadvaceti řádcích.
Naštěstí ale ve čtvrté kapitole autorka příliš neopouští Bordwellovo přehledné členění výkladu v původní monografii Narration in the Fiction Film (1985), a tak ji lze čtenářům jako jedinou doporučit – byť se značnými výhradami. Ani tady totiž Mišíková nenabízí žádnou efektivní syntézu bordwellovských tezí. Spíše z originálního textu vyřazuje a osekává ho na holé jádro, přičemž ve zmíněných historických modech už Bordwellovu pečlivě vystavěnou argumentaci jen bezostyšně vulgarizuje.
Pátá kapitola údajně měla „prověřit funkčnost zkoumaných teoretických nástrojů“ (s. 219) v případové analýze Hitchcockova filmu Ani stín podezření. Začíná však neprůkaznými spekulacemi o vývoji postavy padoucha v hollywoodském filmu a auteurskou ódou na Hitchcocka. A navzdory známé nevraživosti mezi kognitivisty a psychoanalytiky první část textu otevřeně míří k psychoanalytickému výkladu. Některé termíny dokonce používá v rozporu s pojmovým aparátem neoformalismu – např. „symptomatické detaily“ u Mišíkové nemají nic společného se „symptomatickým významem“ v neoformalistickém chápání. Téměř jako provokace pak působí citace Gillese Deleuze, kterého údajně Bordwell tak nesnášel, že o tom dokonce kolují anekdoty.
Druhá část případové studie už se vzdáleně blíží ke kognitivními vědami výrazně ovlivněné neoformalistické analýze a přispívá několika působivými analytickými postřehy (byť částečně čerpají z rozhovorů Hitchcocka a Truffauta). Zůstává však jen u základních kognitivistických/neoformalistických termínů a aplikace naprosto postrádá systematickou preciznost analýz například Bordwella, Thompsonové nebo Branigana. Svým radikálním omezením rejstříku užitých filmově-kognitivistických nástrojů Mišíková nijak nevypovídá o analytické efektivitě koncepcí, které se celou knihu pokoušela reprodukovat a nijak „neprověřuje“ jejich „funkčnost“. Spíše naopak, těch několik málo užitých pojmů působí v analýze až nadbytečně. Její dílčí přínosy totiž spočívají jen v přesvědčivém odhalení několika stylistických pravidelností, jejichž provázanost s narativní strukturou (natož s divákovou aktivitou) už ale příliš přesvědčivá není.
Teoreticko-historické chyby
Důvěru ve spletitost autorčiných tvrzení ale podrývají prohřešky, které zpochybňují její kompetenci odborníka, který může relevantně vypovídat o tématech, jež se rozhodl popularizovat. Tato pochybení sahají od nepřesností až po zásadní lapsy, prokazující nedostatek orientace v elementární problematice. Vyberu jen pár typických případů, které ale samy o sobě stačí k tomu, abych si dovolil tvrdit, že kniha je – snad s výjimkou bordwellovské kapitoly – pro laika či studenta bakalářského studia vysloveně nevhodná. A to i přes fakt, ž v knize najdeme i pasáže bez podobných nedostatků.
Za úsměvný, byť zásadní omyl lze ještě považovat, pokud Mišíková píše, že „Dudley Andrew označil jako ústřední pojmy dobové filmologie percepci, reprezentaci, signifikaci, narativní strukturu, adaptaci, hodnocení, identifikaci, figuraci a interpretaci“ a že „tyto pojmy strukturují diskurz současné [zvýraznil Kokeš] filmové teorie a určují jeho základní tematické okruhy“ (s. 25). To Andrew tvrdil, bohužel už v roce 1984. Dneska opravdu základní tematické okruhy netvoří. Z podobného ranku je tvrzení, že „na poli kognitivistické literární teorie jsou nejpodnětnějšími pracemi výzkumy metafory a narativu“ (s. 40), přičemž jako příklad se uvádí knihy Marka Turnera nebo Marka Johnsona a George Lakoffa. Ano, ty byly v češtině skutečně publikovány až v letech 2004 a 2002. Jenže v originále vyšla Turnerova Literární mysl roku 1996 a Metafory, kterými žijeme od Johnsona s Lakoffem dokonce ještě o šestnáct let dřív. Naopak nejvlivnější současné literární kognitivisty jako David Herman nebo Uri Margolin autorka nejmenuje (ačkoli i některé jejich studie vyšly česky, pokud to má být podmínka).
Větší podezření vzbuzuje například sebevědomé tvrzení, že procesy zdola nahoru (bottom-up) a shora dolů (top-down) lze vysvětlovat pojmy indukce a dedukce. Za prvé obě kategorie procesů často odpovídají spíše peircovské abdukci (tj. vytváření dosud neexistujícího zákona vysvětlujícího vztah mezi dvěma jevy). Za druhé nelze přesvědčivě tvrdit, že procesy shora dolů nutně operují jen s deduktivním vyvozováním. Zvláště pokud je Mišíková záhadně vysvětluje tak, že „pomocí předcházejících zkušeností a mentálních schémat abstrahujeme z příběhu strukturní esenci a spojujeme tak uzlové body příběhu do celku vyprávění“ (s. 118), aniž by nám vysvětlila, co přesně pod mysticky znějícím spojením „strukturní esence“ myslí a proč přesně že se jedná o dedukci.
Pocit nepřesné interpretace a nedostatečné obeznámenosti s dějinami teorií sugeruje i pasáž na stranách 122-123 v podkapitole Mysl hledá význam. Mišíková tu bez zjevné návaznosti na – rovněž dost napadnutelný – odstavec o hollywoodském filmu vysvětluje Münsterbergovu koncepci analogií mezi fungováním filmového procesu a lidskými mechanismy pozornosti, paměti a představivosti. O stránku dál pak autorka nachází další analogii, tentokrát mezi Hugem Münsterbergem a Noëlem Carrollem: „Mezi řádky Carrollových argumentů zní ohlas Münsterbergova popisu vnímání filmu. Oba teoretici pracují s myšlenkou, kterou bychom mohli nazvat psychologickým realismem [zvýrazněno v originále]“ (s. 123).
Münsterberg podle Mišíkové tvrdí, že „film napodobuje formy lidského vnímání a myšlení“ (s. 122), což se na straně divákovy aktivity realizuje v rovině výše zmíněných analogií. Caroll pak mluví o „kognitivní přístupnosti, jasnosti a srozumitelnosti“ (s. 123) filmu. Ve zjednodušující parafrázi obou modelů pak Mišíková nachází velmi povrchní podobnost a ignoruje zásadní rozdíly ve výchozích tezích, což ostatně potvrzuje sám Carroll. Ten se totiž na rozdíl od jiných kognitivistů vůči – v 70. letech znovuobjevenému – Münsterbergovi jasně vymezil. Ve své knize Theorizing the Moving Image z roku 1996 prohlásil, že Münsterbergova analogie je bez užitku, protože nevíme, jak fungují psychologické procesy typu pozornosti, paměti nebo imaginace.
Navzdory řadě dalších napadnutelných pasáží se přesunu ke dvěma, které vysloveně provokují sebevědomou drzostí, s níž prezentují fakticky naprosto vadná tvrzení. Na straně 22 se dočteme: „Od počátků kinematografie bylo filmařům i teoretikům filmu jasné, že film je životaschopné a invenční médium pro vyprávění.“ Mišíkové se jednou větou povedlo účinně ignorovat několik desítek let trvajícího úsilí nové filmové historie (z jejíž české antologii dokonce cituje!), která se rozsáhle zabývala právě dějinami rané kinematografie. Dokonce ani klasičtí historikové se neodvažovali tvrdit, že od počátků bylo jasné, že film je invenční médium pro vyprávění. Nová filmová historie pak rozvinula mimo jiné koncepci kinematografie atrakcí (především Tom Gunning a André Gaudreault). V ní dokazovala, že v raném období se film prezentoval primárně jako médium a z této pozice přímo oslovoval diváka: sledování filmu bylo něco jako jízda na horské dráze. Vyprávění tedy vůbec nepatřilo k jeho primárním ambicím. O narativní integraci lze pak definitivně mluvit až v desátých letech 20. století (což už jsou dost těžko „počátky“). Nabízí se rovněž otázka, kteří že to byli teoretici filmu, kterým to „bylo jasné“.
Vzhledem k tomu, jak často se Mišíková odkazuje k sémiotice, působí pro zasvěceného čtenáře takřka neuvěřitelně věta: „Sémiotickou terminologií řečeno, film pracuje s ikonickými znaky, které díky podobnosti mezi označujícím a označovaným [zvýraznil Kokeš] umožňují jednoduchý proces rozpoznávání.“ Pominu-li míchání peircovského (ikonické znaky) a saussurovského (označující a označovaný) pojmového aparátu, největší lapsus je stále ukryt v „podobnosti mezi označujícím a označovaným“. Mezi nimi žádná podobnost být nemůže, protože jejich vztah je zcela arbitrární. Označovaný je jen mentální konstrukt vyvolaný interpretací označujícího. Saussure nikdy žádnou kategorii podobnou Peircovu objektu nezavedl. A pokud si Mišíková není této elementární skutečnosti vědoma, a zároveň v celé knize se sémiotikou průběžně operuje, padá stín nedůvěry i na všechna její ostatní tvrzení.
Terminologické prohřešky
Na straně 186 se dočteme, že nás čeká „vysvětlení a komentář klíčových terminologických pojmů.“ Skutečně? Na straně 128 si laický čtenář vytvoří velmi svéráznou představu o pojmu „ozvláštnění“, které podle Mišíkové „není ničím jiným než přerámováním běžného vnímání v umělecké recepci.“ Ano? Na stranách 154-157 najdeme hotovou „válku světů“, když autorka svévolně synonymicky zaměňuje (často řádek od řádku) světy fiktivní, diegetické, fikční, malé a nakonec přidá i možné. Vůbec nezvažuje, že mezi nimi mohou být významové rozdíly a že přinejmenším za světy fikčními/malými/možnými stojí rozsáhlá a komplikovaná teorie, kterou se neobtěžuje aspoň rámcově přiblížit (což je nakonec vlastně dobře). Na stranách 138-139 zase stanoví bizarní kategorii „prvků či funkcí“ (dále už píše jen „prvků/funkcí“), které mimo její monografii rozhodně neznamenají totéž a opět, mají v dějinách naratologie v různých koncepcích jasně stanovené významy (z nichž ani jeden zcela neodpovídá tomu, jak je oba dohromady používá ona).
Do kategorie terminologických lapsů by se daly zařadit i různá překladová řešení. Split-screen opravdu není dvojexpozice (s. 194). Bordwellovy kategorie self-consciousness a knowledge mají mnohem blíže k sebevědomí a vědění než k variantám sebereflexivita a znalost, které užívá Mišíková. Z nich zejména „sebereflexivita“ je v kontextu Bordwellova systému nevhodný překlad (navíc nejednotný, na straně 207 se uvádí sebereflexivnost). Sebereflexivita má navíc (nejen) ve filmové teorii široké pole významů. Bordwell se přitom ve své naratologické monografii pokusil pojmový aparát maximálně očistit, a proto mnohé kategorie přepracoval a přejmenoval. Lze tedy usuzovat, že pojem tak zanesený dalšími významy by téměř jistě neschválil. Rovněž netuším, proč Mišíková neoformalistickou kategorii umělecké motivace (dlouhodobě zavedený překlad) přejmenovává na artefaktovou. A pokud už art cinema narration překládá jako artovou naraci, proč má na straně 217 artkinovou naraci? Proč Grodalovu knihu Moving Pictures přejmenovává na Pohyblivé dojímavé obrázky (s. 102)?
Citační a další prohřešky
Občas se v knize stane, že není jasné, kde končí teoretik a kde začíná Mišíková (např. s. 155), případně zdroje úplně chybí (např. s. 107-108). To je do očí bijící zejména u kapitoly popularizující Bordwellovu naratologii, kde na Bordwellovo jméno nezřídka několik stran nenarazíme (třeba 190-192, 195-199), ačkoli jde často o téměř doslovné parafráze původních vět, do nichž autorka knihy vkládá někdy svoje a někdy Bordwellovy aplikace teorie na konkrétní filmy.
A namátkou z řady dalších menších nedostatků. Filmy a knihy dostaly nové názvy: Ten tajemný předmět touhy se v knize jmenuje Ten temný objekt touhy, Tváří v tvář už jen Face/Off, Zvrácený je tady jako Nezvratný, Shadow of a Doubt zase přišel o člen. „Representational Arts“ v názvu knihy Kendalla L. Waltona přešla do „Reprezentational Arts“. V bibliografii najdeme Bordwellovu studii Konvence, konstrukce a filmové vidění hned dvakrát (česky a anglicky). A pokud bibliografie tvrdí, že Metzova vlivná studie Problems of Denotation in the Fiction Film je tatáž, co vyšla v českém překladu ve sborníku Film jako znakový systém, tak to není pravda (tou je Film – jazyk nebo řeč?, v angličtině jako Cinema: Language or Language System?). Grodalova kniha Moving Pictures nevyšla v roce 1977 (s. 100), ale o dvacet let později (jak se jinde v textu správně uvádí).
Číst knihu Kataríny Mišíkové je o to bolestivější, že existuje precedens, o kterém zřejmě autorka soudě podle bibliografie ani nevěděla – systematická, přehledná a promyšlená polská monografie Jacka Ostaszewského Film i poznanie: Wprowadzenie do kognitywnej teorii filmu (1999). A pro ty z vás, kdo se chcete seznámit s kognitivní filmovou teorií, doporučuji od stejného teoretika česky přeloženou studii Filmové vyprávění a porozumění, obsaženou v antologii Petra Szczepanika a Petra Mareše Tvořivé zrady. V časopise Iluminace vyšly například studie od Davida Bordwella, Edwarda Branigana, Noëla Carrolla, Alexe Neilla nebo Kristin Thompsonové, případně rozhovory s Gregorym Curriem a Torbenem Grodalem, ve slovenském časopise Kino-Ikon zase najdete výběr textů z knihy Torbena Grodala, sestavený Jakubem Kučerou. Všechny tyto texty vám poskytnou mnohem víc informací (a srozumitelněji) než kniha Mysl a příběh.