Hra, erotika a tvorba zachraňují život / Toyen

Toyen, Ticho a tma, Střípky snů surrealistické malířky. Celý titul nejnovějšího filmu Jana Němce jako by byl vytržen z nějaké automatické básně. Je to ale jen pseudonym Marie Čermínové, názvy jejích dvou obrazů a povolání, nebo spíš způsob života. Ve stejném duchu básnivosti a magie, a přitom jasného významu, se odvíjí celý film, který Jan Němec v kontextu své dosavadní tvorby řadí smyslem a důležitostí vedle Démantů noci (1964). Po autobiograficky laděných Nočních hovorech s matkou a Krajině mého srdce se mění středobod filmu, i když možná jen v prvním plánu. Němcovy životní zkušenosti nahrazují Toyeniny.

Hlavním tvůrcem pohledu přesto zůstává stále režisér, a to i navzdory vstupu další osobnosti. Před několika lety oslovil francouzský producent Joel Farges Terezu Brdečkovou, aby napsala scénář o Toyen. Nebylo předem řečeno, kdo by jej zrealizoval. Později scénář prošel změnami, na kterých se Tereza Brdečková dohodla s Janem Němcem, a nakonec akceptovala jeho podmínku, že mu nebude odporovat a ani se nebude zúčastňovat natáčení. Tak vznikl film, o kterém scenáristka bez zášti a ukřivdění tvrdí, že výsledek nemá se scénářem nic společného, a své „duchovní, jazykové vlastnictví” raději vydala v knižní podobě.

Vztah předlohy Terezy Brdečkové a Němcova filmu Toyen se podobá vztahu mezi Němcovými Démanty noci a Lustigovou povídkou Tma nemá stín. Na první pohled se zdá, že atmosféra obojího je zcela jiná. Přesto najdeme konkrétní prvky (většinou nějaké detaily), které přímo pocházejí z původního textu a v Němcově podání fungují jako citace pramenů, z nichž vyšel. Neadaptuje, ale inspiruje se. Vše, co bylo popsáno uchopitelným jazykem (což trojnásobně platí o přímé řeči), Němec přelévá do podvědomého obrazového kódu. Výsledek jako by se mnohem méně držel reality a navyklého vnímání, než kniha. O to víc jde na dřeň divákova prožitku i toho, co vyjadřuje. Patrné je to například u rozdílného pojetí Toyeniny sexuality. Zatímco kniha Brdečkové je plná erotických scén, popsaných čistě tělesně, Němcovo pojetí erotiky se blíží hře. Nemůžeme dobře rozlišit, kdy Toyen a Heisler pracují, kdy si jen hrají a kdy je hra milostnou předehrou. Toyeniny erotické kresby v prostřizích mezi každodenními momenty naznačují, že ani oba přátele snad mezi jedním, druhým a třetím nerozlišovali. Sex nebyl mileneckým poutem. Byl tu proto, aby dodával energii k další práci.

Tereza Brdečková kombinuje množství životopisných faktů (koho malířka znala, kam chodila) se zcela fantaskními scénami, jež se inspirují Toyeninými obrazy. Plynulé přechody mezi realitou a surrealitou nás buď mají odblokovat od zajetých představ, nebo jen navodit dojem života surrealisty. Pak jsou ale takové scény pouhými implantáty. Oproti tomu Němec nabízí jiný způsob pohledu. Surrealismus nespočívá v jiné skutečnosti, ale v jiném dívání se a v jiném zpracovávání toho, co nás obklopuje. Nestačí, byť umně, poskládat bizarní situace a předměty, jak to známe třeba od Švankmajera. V Toyen se uplatňuje nejen fetišistické sběratelství, ale i – a to je mnohem podstatnější – vytváření nových prostorů odrážejících situaci hrdinů, které odpovídají pohybovému médiu filmu, protože Němec si nevystačí s přebíráním estetiky surrealistických obrazů a jeho nástrojem je světlo. Ateliér, v němž Toyen čtyři válečné roky ukrývala básníka židovského původu Jindřicha Heislera, je odekorován malířskou a fotografickou výbavou a všelijakou veteší, kterou nenásilně uspořádala výtvarnice filmu Tereza Kučerová. Je tu i vana, kde Heisler spával, aby jeho vibrace neucítilo pátrající gestapo. To všechno ale Němec recykluje v nový tvar projekcí, většinou Toyeniných obrazů a dobových fotografií, na interiér a těla hrdinů – nebo obráceně, postavy a předměty přenáší na obrazy. Zrnitost, které dociluje, se podobá pohledu skrze režné malířské plátno.

Zvuky moře a křik racků mění úkryt z vězení v nekonečný prostor svobody o čtyřech stěnách. Když si Toyen a Heisler hrají, slyšíme v bytě ulici. Drnčení a zvonek tramvaje, dětskou honičku. Iluzi bezpečí narušuje jen rozhlas informující o postupu okupace. Skutečný exteriér vidíme ze strohých dobových filmových týdeníků. V amatérských filmech, které Toyen a Heisler v té době společně dělali, je okolí jejich adresy, Krásova ulice, viděné v detailech zavřených dveří domů, pouličních lamp a kočičích hlav pražské dlažby. Jedná se vlastně o tutéž dobu a o totéž nebezpečí, jaké zažívá hrdina Démantů noci v halucinačních návratech do okupované Prahy. Jan Němec chodil městem a díval se na něj ze stejných úhlů pohledu jako kdysi Toyen s Heislerem ve svých filmech. Jen barevnost nebo černobílost materiálů prozrazuje, kdo je autorem. Po atentátu na Heydricha a mnoha popravách jejich přátel a známých následuje záběr na Heislerova chodidla. Palce si hrají s ukazováčky, a brání se tak mrtvolnému světlu. Není to poprvé, co Němec dává hru na stejnou úroveň s tvorbou (podobně jako to udělal s erotikou), která je principem života. Po skončení války Toyen s Heislerem odešli do Paříže. Změna místa přináší postavám i divákovi nové možnosti pohledu. Film není za každou cenu avantgardní a celkových střízlivých šedesát tři minut ještě víc odlehčuje schopnost vidět věci i docela obyčejně – být v Paříži turistou.

Vždy hrozí, že jinde vítaná srozumitelnost sklouzne k zbytečné doslovnosti. Použité záběry z amatérských filmů Toyen a Heiskera do času zasazuje vrčení staré promítačky, ťukání do psacího stroje dává rytmus Heislerovým „deníkovým” básním a tiché odměřování hodin doprovází Záviše Kalandru na popraviště. Tím výčet zbytečně ilustrativních momentů naštěstí končí. Tam, kde otrocké převádění do filmového obrazu hrozilo mnohem víc, totiž v práci s Toyeninými malbami, našel Němec klíč – důvod pádnější, proč je snímat, než je biografie malířky. Jsou jejími předtuchami a pohledy skrz až k jádru. Toyen namalovala tvář jedné holčičky po tom, co došlo k vyvraždění Lidic. Po válce se téměř stejný obličej našel na fotografiích lidických dětí. Namalovala stínový portrét Jindřicha Heislera a svých rukou, nazvaný Mýtus světla, a oba milenci zázrakem přežili válku ukryti v zatemněném ateliéru.

K těmto obrazům se vztahují i Toyeniny promluvy, kterých ve filmu příliš není. Její osobnost převládá ve vizuální složce. Zvyk považovat promluvy pro děj za důležitější než samotné záběry může přesouvat naši pozornost k Jindřichu Heislerovi a jeho básním ze sbírky Z kasemat spánku. Je to i civilnost, se kterou Jan Budař spíš vypráví, než recituje svoje básně, jež postavu přibližují divákovi. Němec neobsazoval do rolí herce s vizáží svých předobrazů. Spíš hledal takové jedince, kteří jsou výrazní svou osobností. Zuzana Stivínová už od Krajiny mého srdce ztělesňuje v Němcových filmech všechny důležité ženské postavy, které s ním vedou dialog. Ve filmu Toyen museli herci pracovat hlavně s hlasem. Intonace Stivínové je jistá, silná, a někdy přeci jen už trochu unavená. Budařovo hledačské koktání dává ještě víc vyniknout smyslu Heislerových slov. Třetí postava Štýrského je trochu otravná excentrickým hlasem Tobiáše Jirouse. Film není bohatý na počet postav, a přesto Štýrský přečnívá, což nelze říct o vzpomínce na Záviše Kalandru, jehož příběh resumuje všechnu hrůzu první dekády komunistického režimu v Československu. V knize je postav ještě mnohem víc, přičemž jména typu Eduard, Breton, Benjamin jako by měla udělat knihu, potažmo film, světovější. Jan Němec ale nenatočil biografický film o umělkyni, jíž je potřeba přidat na důležitosti vyjmenováváním dalších výjimečných. Jeho Toyen není ani milostnou historií dvou lidí. Není ani třetím dílem k dvěma předchozím autobiografickým snímkům Jana Němce. Stejně jako u Démantů noci je příběh dvou lidí zobecněn natolik, že jej i přes vkládání faktických konkrét můžeme vztáhnout na kohokoli v jakékoli době. Vše v Toyen vyrůstá z tématu tvorby jako způsobu života, z tvorby jako způsobu záchrany života.