Cinefilové jsou lidé, kteří koukají na televizní seriály / Rozhovor s Radimem Valakem

Rozhovor s Radimem Valakem (*1959), milovníkem a znalcem kinematografie, výtvarníkem scény, chodcem, filmařem skrytých filmů, příležitostným hercem, externím pedagogem katedry režie FAMU.

Neznám jiného člověka, u kterého by propojení světa filmu, filmů samotných a osobního života bylo ještě těsnější než u vás. Jak to vzniklo?

To se utáhnete jako šroub a už jste utažený. V roce 1965 jsem šel do biografu, jmenoval se Orient, a už jsem tam zůstal a viděl první tři tisíce filmů. Když kino zaniklo, tak jsem se i já rozběhl do jiných kin. Tak to začalo.

Scházely mně obrazy a podněty, měl jsem rád pole a louky, které se tenkrát likvidovaly kvůli budování nových sídlišť. Scházely mi věci, které zanikaly, tak jsem si je v dětství nahrazoval obrazem v kinematografii. Tím to začalo u mě.

To znamená, že jak se měnila krajina, tak...

...tak jsem hledal mizející věci. Jako dítě jsem neměl možnost cestovat, abych si mohl nacházet své nové krajiny. Neměl jsem to daleko do Tróje a do Stromovky, ale to byly krajiny, které neměly takovou šíři, protože byly zarostlé a já ty houštiny tenkrát neměl rád.

Kde jste bydlel?

Bydlel jsem s rodiči v Kobylisích, kde bydlím skoro až dodnes. Tam se vracím, protože tam mám tatínka. Důležití pro mě byli rodiče a to, že mi pomáhali žít, ale do jiných věcí nezasahovali, nesnažili se mě vychovávat, jen vytvářet zázemí, kam jsem se mohl vracet.

Tam kolem se stavěla ta obří panelová sídliště?

Ďáblice. Ničili střelnici, kde zavraždili tenkrát Vančuru a kde se nedaleko stala heydrichiáda. To doznívalo ještě řadu let v době mého učení. Když jsem se narodil, tak už tam byla normální, cvičná střelnice. Stále tam byly slyšet výstřely a ozvěny, v okolí to stále cirkulovalo. Půlku dospívání jsem tedy zažil mezi výstřely. Zanikající výstřely pak vystřídal ruch sídliště a stavebních motorů. Určitým způsobem se to tedy vyrovnávalo a bylo „moc hezké” mezi tím chodit. Vedle byl háj, kde se dalo objevit něco, co nemělo s normálním dětským životem nic společného. Tak pak také člověk šel na film od osmnácti let, i když mu bylo deset, aby tam viděl jiný život. Pak zas rychle zpět k rodičům, aby se člověk do dětství opět mohl vrátit.

Jak často jste chodil do kina, když vám bylo deset?

Jak kdy. Hrálo se ve středu a pondělí, za padesát halířů a za korunu. Hrály se dětské filmy a pohádky. Začalo to zvolna, ale myslím, že jsem mohl vidět tak třicet filmů za měsíc. Hrací repertoár byl takový jako dnes, od čtvrtka do středy či do neděle, pak se měnil program. Pohádky byly dvakrát do týdne. Když už jsem je všechny znal, byl to korpus asi padesáti filmů, tak jsem začal chodit i na jiné filmy. Moc kin tehdy nebylo, nejbližší bylo kino Veletrhy, které vyhořelo v roce 1974 při požáru Veletržního paláce.

V té době se hrály filmy, kterým ještě dobíhal monopol, takže jsem ještě stihl v roce 1975 filmy, které šly do distribuce v roce 1969, což byla taková nejlepší distribuční pomlázka. Měl jsem rád toto období. Pak docházelo k pomalé normalizaci.

Viděl jsem asi tak třicet filmů za měsíc podle toho, jak byla škola náročná. Ve škole jsem se pak už ztrácel, břicho se mi zvětšovalo, pomalu jsem se propadal více do světa, který mě zajímal. Zajímaly mě více zvuky z filmu než reálný, dětský zvuk. Dá se říci, že jsem mezi sedmým a desátým rokem života hodně zestárnul. Nejen díky filmům, ale také kvůli tomu, co mě obklopovalo. Rok 1968, okupace, velká proměna spolužáků a lidí kolem. Držel jsem si jakousi skleněnost, čirost, což mě chránilo.

V té době se také začala rozvíjet tvorba filmových plakátů. Jejich sbírání se stalo jednou z mých nejkrásnějších radostí. Když jsem byl nemocný a nemohl do galerie, tak jsem se probíral obrazy. Vytahoval jsem filmové plakáty, díval se na jejich barvy, mohl jsem vzpomínat. Vzpomínal jsem, jak jsem při tom představení měl trenýrky a bylo teplo, paní uvaděčce se mě zastesklo, že jsem asi chudák, který chodí na každé představení nezávisle na hranici přístupnosti. Pustila mě tedy do kina i na nepřístupný film. Za ten den jsem zestárl tak o deset let. Škola mě pak vrátila zpět do půvabu druhé třídy.

V kině v Ďáblicích bylo takové kino, kde byly filmy od osmnácti od patnácti a filmy od patnácti byly přístupné. Vždycky jsem šel asi tak tři hodiny pěšky hezkou krajinou, přemýšlel jsem o filmu na základě přečteného v časopise. Cestou jsem potkával zvláštní lidi, kteří patřili k zanikající komunitě starých Ďáblic, a pozoroval jejich rysopis. Když jsem přišel do kina, tak už jsem byl na daný film připravený. Zajímavé je, jak se vám při filmu vybavují i všechny okolnosti jeho zhlédnutí. Stejně tak váš pohled na filmy, jak o nich mluvíte, jak je interpretujete, to jak je vidíte, často akcentuje film jako výslednici setkání autora s jinými filmy, případně i s jeho osobními událostmi. A to dokonce i v takových případech, kde to v samotném filmu rozhodně není nijak explicitně tematizováno.

Jak jste k tomu dospěl? Je to jen aplikace vaší osobní zkušenosti s filmem?

Na filmy chodím opakovaně. Když jsem se začal o film zajímat vážně a začal ho interpretovat, tak jsem si začal filmy ověřovat v čase. Dnes je to velmi jednoduché díky DVD.

Například když se poprvé setkáte se smrtí, s tělesným rozkladem, tak pak můžete sledovat určité filmy, třeba surrealistické, o kterých ani nic nemusíte vědět, ale setkáte se v nich s tímto osobním tématem. Toto téma se například objevuje také v novém korejském filmu. Blízký je mi film, kde se kluk vynoří z obilí a sleduje policistu, jak vyšetřuje brutální vraždu, zůstává tam s ním. Podobně jako tento kluk jsem podněty přijímal i já. Vynořil jsem se z kukuřičného pole a dostal jsem se do jiného prostředí. Byl jsem náhle na místě, kde umíral Heydrich. Na místech je důležitá paměť, která je v nich obsažená.

Když říkáte setkání se smrtí, znamená to setkání v reálném životě?

Myslím setkání se sebou, s nemocí, se stárnutím. A to jak v reálném, tak v plastickém, v neskutečném světě. Film beru komplexně. Je to pro mě láska. Promítám se i do tvůrce, což se pak snažím zapomenout při interpretaci, ale v danou chvíli už znám jeho povahu.

Jak jste se dostal k práci na filmu? Co jste dělal? Mohl byste mluvit i o vašem nejpodstatnějším pracovním zážitku?

Jsem vyučený instalatér. Při tvorbě dochází ke změně prostorů. Jedna stavba skončí, druhá se postaví, dochází ke změně obrazů a prostorů. Lidé kolem mají různé příhody, své osudy, své problémy. Tato společnost utváří jistý pohled. Tím to začalo.

Vždycky jsem věděl, že budu dělat film, pouze k němu nevedla přímočará cesta. Možná jsem si ji příliš ztěžoval. Stále mě však provázely filmy, o kterých jsem věděl, dostával jsem se k nim přes takové kličky.

Jak jste se tedy dostal k práci na filmu?

Přes inzerát. Byl jsem na operaci nádorů a nemohl jsem práci, které jsem se vyučil, vykonávat, což pro mě byla svým způsobem dobrá zpráva. Takové varování, že bych se měl vrátit k tomu, co mě baví. To bylo v roce 1976. Svou lásku k filmu ale datuji rokem 1965 nebo 1966 a byla svým způsobem i prokletá. Znemožnila mně například dokončit instalatérství. V tu dobu to však pro mě bylo to jediné, co mi umožňovalo poznávat nové lidi, nové kraje a krajiny. Jezdil jsem i tam, kam moji vrstevníci nechtěli. Nebavily mě diskotéky, raději jsem jel do jiného místa, kde jsem šel hned pěšky do kina a povídal si s lidmi. To jsem měl ještě z dětství. Od roku 1972 jsem už chodil do Ponrepa. Začal jsem vnímat klubové filmy a chodit na přednášky. Periodika jsem začal číst až později, když jsem potřeboval konfrontaci s vlastními názory nebo když jsem se s někým setkal osobně ve filmovém studiu Barrandov a byl mi sympatický, tak jsem si o něm přečetl, přečetl jsem si o jeho práci, a tím pádem jsem se pak s ním mohl lépe bavit. V periodikách se dají jisté věci ověřit, interpretovat. Je to plocha pro možnou konfrontaci. Jistým způsobem to pro mě je škola.

U filmu jsem začal jako rekvizitář manipulant. Omylem to spletli a přijali mě jako instalatéra. První den jsem byl ještě rozpolcený. Šel jsem pokládat trubky, ale už jsem věděl, že odjíždím na natáčení nějakého filmu, kde jsem vůbec neznal štáb. Myslím, že to byla Dívka s mušlí. Odjíždělo se od hotelu Intercontinental, ale já si to spletl a jel jsem k hotelu Internacionál, k té stalinistické budově na Praze 6, v Čínské ulici, kde později bydlel Vláčil.

Vláčila jsem miloval a často se s ním setkával. Nevím, co vše mě ovlivnilo. V té době jsem miloval Řeka Zorbu. Líbily se mi filmy, kde člověk poráží bolest. Protože jsem žil s bolestí, tak mě toto téma velice zajímalo. Má bolest se dala zmenšit místo léků pomocí obrazů.

Na vojně jsem vedl filmové kluby. Porážel jsem bolest, abych nemusel přijímat invalidní důchod, abych tedy o bolesti vůbec nevěděl. Jedině tak je možné vyhrát. Tělo se stabilizuje a je to v pořádku. Měl jsem s tím už od malička zvláštní peripetie. Sedm let mi tekla krev z nosu, než zjistili, že mám nádor. Musel jsem si dávat pozor, musel jsem být neustále napřímený a chodit v černé. Byl jsem jako mim. To mohlo na lidi působit různě. Později jsem toto zúročil, když jsem se věnoval modernímu tanci. Každé vystoupení byla však zároveň derniérou. Nikdy to samé nešlo zopakovat, protože jsem se vždy nějakým způsobem od nějakého problému vyčistil a byl konec.

Po roce 1990 jsem myslel, že už film dělat nebudu. Byla to náhoda, že jsem v roce 1995 začal pracovat s Ivo Trajkovem. Udělali jsme spolu tři filmy, až jsme se konečně dostali k filmu Minulost, o který jsme všichni stáli a s nímž byly velké problémy. Jsem na Minulost hrdý, protože vznikala velice intenzivně. Při práci jsem myslel na Bressona, na odcizení, na Dreyera.

S Ivo Trajkovem se pracuje velice dobře. Jezdí na obhlídky a diskutuje ve filmové řeči o filmových postavách. Takových filmařů je velmi málo, proto raději dělám méně. Byla by to pro mě cesta zpět.

Profesí jsem výtvarník. Při filmové tvorbě se vše snažím promítat do předmětů a prostorů. Při tvorbě kostýmů se pak snažím sledovat herce. Při práci s Ivo Trajkovem mi pomohly i vlastní zkušenosti s nemocí. František [postava z filmu Minulost – pozn. red.] je „obouchaný” ze všech stran, je hluchý a nedostává se mu probuzení, musí přijímat nové impulzy. Velice zajímavé bylo vytváření již zaniklého. Například vytvoření nové sutě, která vypadá jako stará. Zajímavé je ožívání předmětů s jistou minulostí a jejich vracení do přítomnosti. V místě natáčení Minulosti probíhaly transporty Židů, když končila válka. Předměty se toho člověka nějakým způsobem stále dotýkaly, protože na ně stále viděl. Toto vše se dá promítnout do povahy tvůrce.

Jak se v této perspektivě mění kinematografie posledních desetiletí? Jsou pro vás nějaká obecná kritéria pro kvalitní film, která vycházejí z této perspektivy, a tedy i něco, co je stále nad tím?

Vždy je nad tím něco, co měl například Dreyer, Vláčil, co má Scorsese. Jejich filmy obsahují bolest a její přemáhání. Mám rád komplexní kinematografii a komplexnost žánrů. Není pro mě problém rozpoznat kvalitu melodramatu, které lidé nemají rádi. Když přednáším o filmech, tak vidím, že jsou některé filmy neoblíbené, ale je to tím, že si posluchači neumějí vyložit filmovou řeč. Je to však v pořádku, protože jsou teprve na začátku.

Vše se vrací. Proto sleduji stále staré i nové filmy, snažím se jezdit do míst před rekonstrukcí. Místa, kde jsem dříve točil, už dnes neexistují. Například u Anděla je dnes vše nové. Dnes tam na vás pouze hledí jeden z andělů. Je to zvláštní, protože František v Minulosti byl také jeden z andělů. Ptali se nás vždy, proč chráníme člověka, který vraždil. Ivo Trajkov říkal, že jeho život je už pro něj trest, což ostatní nechápali. Páchnoucí místa ve filmu byly autentické reály, které jsme nerekonstruovali. Byla to místa i šedesát let zanesená prachem.

Viděl jsem teď přehlídku krátkých filmů [řeč je o 1. festivalu krátkých filmů Praha – pozn. red.]. Všechny mě přesvědčily o ohromném nasazení učitelů a přednášejících, ale i žáků, kteří museli určitě chodit do filmotéky. Také je vidět, že tvůrci nasáli atmosféru předmětů a toho, jak pracují a působí.

V této celosvětové přehlídce FAMU dopadla poměrně dobře. Myslím, že věci jsou zde dobře hlídané, jen je škoda, že tady nejsou už ty možnosti co dříve. Je velká chyba, že si tvůrci začínají myslet, že scéna nehraje takovou roli. Na jejich filmech je to příliš vidět. Dnešní tvůrci nechodí do kina vůbec, nebo naopak až příliš. Podstatné je chodit do kina pravidelně. Pravidelnost a souvislost je určující. Člověk pak může vést osobní život, dělat vše, ale vidí souvislosti, vidí tu vlnu, tu krásu.

Hrají pro vás nějakou roli ve vnímání filmů nějaké žebříčky či hierarchie?

Mám asi sto filmařů, u nichž nacházím onu komplexnost. Už zapomínám, ale pak se objeví nějaký film a já si říkám, to je Fellini, Scorsese, to je Daněk. Miluji veškeré filmy nové vlny, i ty, co se nezhodnotily a zůstaly v zapomnění. Mně se v nich líbí jisté paprsky paměti, které jsou v nich obsažené a vyzařují směrem k divákovi.

Nové vlny v Čechách či ve světě?

Komplexně.

Co považujete za takové zapomenuté filmy v české nové vlně?

To jsou i zcela nepodstatné filmy. Líbily se mi například Kachyňovy filmy, protože vím, jak ovlivňovaly třeba Lynche, kterého spolu s Malickem a dalšími tvůrci učil v Americe František Daniel. Tito tvůrci, jako například i kunsthistorik Vláčil, vyšli z jiného prostředí a nebyli to profesí filmaři. Do filmu umí promítat i své jiné obory zájmu a slučovat je. U takovýchto filmařů se mi líbí sloučení tvorby se zkušeností a způsob, kterým vnímají čas. Scorsese byl dlouho nemocný, v jeho tvorbě je pak vidět tato zkušenost s nemocí a s bolestí. Pokud člověk nemoc překonává, vždy je pro něj posílením a ziskem. Při nemoci je také důležitá možnost úniku do prostoru.

Ještě zpátky k těm žebříčkům. Je pro vás vůbec důležité si takové hierarchie vytvářet?

To si pro sebe nevytváříte, ale je podstatné nést si v sobě čas a jeho plynutí. To je jako o hledání ztraceného času, jak známe z nejlepších románů, z dekadence, od Viscontiho. Filmy tohoto typu nebyly na programu oficiálních kin, ale hrály se v zahraničních kulturních institutech. Tam jsem viděl zcela zásadní věci. Rád jsem sledoval Mastroianniho tvorbu. Vidím tam vždy onen čas. Daná postava je pro mě při sledování filmu bratrem, příbuzným. S tím člověkem spočinu, jsem vedle něj. Lásku mám od rodičů, a pokud jsou mi filmové postavy dobrými příbuznými, pak už více nepotřebuji. Odplácím jim tím, že jdu pěšky na jejich filmy.

Mnoho filmů vidíte řádově desetkrát či stokrát. Můžeme se zastavit u některých z nich?

Miloval jsem Čínskou čtvrť, na které jsem si nevědomky prostudoval celý film noir. Při prvním zhlédnutí v roce 1975 se mi tento film nelíbil, ačkoli jsem se na něj velice těšil. Získal Oscary, které já osobně beru spíše jako ocenění velké práce na filmu, ale jinak o popularitě tolik nepřemýšlím. Myslím, že pro filmaře je to daleko těžší, když získá Oscara. Filmař má pak sice lepší možnost práce, ale tvorba je pro něj stále těžší a těžší. Ztrácí svou svobodu. Myslím, že je moc dobře, že Scorsese Oscara nemá, to by ho zabilo. Je akademik, jistě dostane později cenu za celoživotní dílo, teď získal čestné uznání v Itálii. Myslím, že bude oceněn jinak. Stále mluvím o Scorsesem, ale je to pro mě právě ten tvůrce, který v sobě má celou tu komplexnost, tu sílu. Je až jistým filmovým fanatikem, proto také filmy chrání a restauruje, miluje italské filmy.

Čínská čtvrť je o všem a vše je v ní obsaženo. Soukromý policista v čínské čtvrti, skvělá architektura Los Angeles, stavba přehrady. Pokud jedete na místo natáčení, je krásné hledat exteriéry a sledovat jejich proměnu. Pro vnímavého diváka je v tomto filmu velice mnoho informací. Lidé, co dělali výpravu, byli už starší a vnímali dobu, znali například hospodářskou krizi. Nevěděl jsem o té době mnoho, a přesto jsem z předmětů poznal čas a jeho podstatné momenty.

Který film jste viděl nejvíckrát? Můžeme ho použít jako takové exemplum a ponořit se do něj?

Byla to Marketa Lazarová, i když patří na vrchol hodnocení kritiků. Je asi takových tisíc filmů, které sem patří a jsou pro mě podstatné. Pak jsou ale i filmy, které jsem neviděl, ačkoli jsou velmi ceněné. Jako tvůrce a výtvarník si jisté věci chráním, a proto na ně raději nejdu. Když točím, tak na ostatní filmy zapomínám, ale nesu si v sobě ten čas, který může i něco připomenout. Mám rád i citování z filmů. U Čínské čtvrti je pro mě zase podstatný pohyb. Důležité pro mě je v tomto filmu překonávání jizvy, kterou jsem měl po operaci a kterou má i hlavní hrdina. V té době jsem znal i Nůž ve vodě, který jsem viděl náhodou jako dítě, když jsem byl s maminkou v lázních. Na tomto filmu mě velice zaujala voda a její pojetí, rákosí, prostředí jezera a moře. Do budoucna už jsem věděl, kdo je Polanský.

Vláčil vzpomínal na to, jak si za války jako děti hrály v lese. Jednou v létě nad nimi začal padat sníh, ale ukázalo se, že jsou to červi, padali z člověka, který se oběsil a visel tam už několik dní nebo měsíců. Takovéto zážitky jsou velice silnými momenty, ke kterým se může přidat i výtvarný cit. Zážitky se pak promítají do obrazů, které však není dobré konfrontovat s osobním životem. Tvůrce s takovouto zkušeností se pak učí sám, aniž potřebuje školu. Škola je významná pro člověka, co takovéto zážitky nemá.

Zajímavé je, že v padesátých či ještě i v šedesátých letech znamenal pojem „mladý filmař” člověka, který debutoval rozhodně po třicítce, spíš ke čtyřicítce. Dnes je „mladý režisér” člověk mezi dvaadvaceti a pětadvaceti. Posunula se hranice vstupu do tvůrčího procesu. Toto musí mít i vliv na proměnu zkušenosti, která do filmů vstupuje.

Ona tam právě moc nevstupuje. Velice mě pohoršuje, jak je možné, že někdo může natočit od dvaceti do třiceti let pět filmů. Režisér by měl mezi natáčením dělat nějakou jinou práci. Třeba metaře. Zametat a pozorovat lidi na ulici. Měl by si pozorování ukládat v čase, psát si to a později natočit film, ne si stěžovat, že nemůže točit. Pokud miluje film, pak by se měl zklidnit a věci kolem sebe poslouchat. Pak by nedělal chyby, i když i na ty se pak hodně chodí do kina. Problém je, že tomu divák uvěří a ocitne se v pasti. To mi občas vadí.

Sleduji českou tvorbu od roku 1945. Mám přehled, který beru spíše předmětově a historicky. Sleduji, jak se věci vyprazdňují. Později ty věci zapomínám a musím si je stále obnovovat. Sleduji film a náhle objevím v nějaké roli hubeného Roberta Vrchotu a já ho znám z pozdější doby tučného.

Na film můžeme pohlížet jako na určitý rysopis doby, do kterého vplývají osobní dimenze. Co je potom pro vás český film posledních patnácti let?

Nejdůležitější film je pro mě Jméno kódu Rubín, který ukázal, co je křišťálová stavba. Důležité je i to, že je ve filmu tělesně postižený herec ukázán jako zdravý, aniž je snižována jeho osobnost a aniž je poznamenán jeho vztah k ženě. Z Němcových filmů poslední doby ve mně vždy zůstane tanec, ohromná energie a přerod bolesti.

Rubín je velmi důležitý, jelikož je velice svobodný. Film je pole, kde nevytváříte politiku, a jste tedy velmi svobodný. Ve filmovém světě si můžete vybudovat cokoli, co chcete, říkat co chcete a stále jste v jednom celku a jen sám za sebe.

Líbil se mi i film Správce statku, který byl hodnocen jako podomácku udělaný videofilm určité party. Ale je to velice silný film a zcela autorský, aniž si na cokoli hraje.

V naší tvorbě je několik takových filmů, které většinou prošly zcela nepovšimnutě. Mám rád outsidery. Myslím, že v takových filmech vždy lze nalézt něco, co prospívá filmové řeči. Na Němcově tvorbě mám rád, že se absolutně nesvazuje, je stále svůj a neustále myslí na počátek kinematografie a co znamenala. Je to velice komplexní autor.

Potěšil mě i film Štěstí. Bohdan Sláma ušel veliký kus cesty od filmu Akáty bílé, kde chtěl něco sdělit, ale nikdo ho nenaučil, jakým způsobem. Kameraman Diviš zde odvedl také skvělou práci. Mrzí mě však, že ve filmu je velice málo z architektury konkrétního města. Prostředí je zde spíše v zástupné funkci. Film by mohl být natočen kdekoli. Na ďáblickém sídlišti, v Kobylisích nebo na Zahradním městě.

Je tam ale několik samostatných scén, které tam jsou kvůli danému místu.

Pár jich tam je, ale málo působí. Četl jsem s Bohdanem Slámou rozhovor a říkal, že na filmy nechodí. Není to na škodu, ale měl by si zapečetit filmy v čase.

Probrali jsme toho dost, takže se můžu zeptat přímo: tvrdíte, že nejste cinefil?

Myslím, že cinefilové jsou lidé, kteří koukají na televizní seriály. Ti, kteří sledují M.A.S.H. jsou daleko více v zajetí. Jsou to šťastní lidé. Člověk, který dokáže sledovat telenovely, je zavalen jiným časem, jinou spiritualitou toho daného místa a je mu dobře. Filmové příběhy člověku připomínají vlastní život. Nestavím se proti této tvorbě, například proti Rodinným poutům. Myslím, že to pomáhá jistému typu diváků přežívat a vytváří jim to jistou rodinu, která se nerozbíjí. Nemám však čas to sledovat. Jedna posluchačka mi vyčítala, že neznám M.A.S.H., pro mě je to však zcela jiná sféra, kterou by měl sledovat jiný historik, který se zajímá o vliv médií.

Viděl jsem i filmy, které jsou brané jako úpadkové, ale mně se i přesto líbily. Mezi šestým a desátým rokem života jsem si nevybíral a chodil na všechny filmy, protože mě to bavilo. Chodil jsem i na rumunskou tvorbu. Například o přesvědčeném vyšetřovateli, který dostával odměny Brigády práce, ale i to se mi tehdy líbilo.

I v současných filmech je vidět, že jejich tvůrci museli takovéto filmy vidět. I podivné indiánky, které se tehdy točily, plnily svůj účel. Například Bílí vlci.

Člověk, co má rád film, herce, jako je Gabin, Garbo, Gollová, Mandlová, Pivec, Korbelář, Nový, Burian, a raduje se s nimi, to je ten pravý cinefil. Já nejsem cinefil. Film je pro mě spíše jako jakýsi korpus, který potřebuji k práci. Film je pro mě škola. Stále při vlastní práci na film myslím. Pro mě je však velice podstatná i fyzická zkušenost u vytváření scény.

Žánrů je moc a není dobré jim nadávat a vysmívat se některým z nich. Člověk by měl jednotlivé zákonitosti žánrů respektovat. I pokud je film kýč, a je dobře udělán, pak je to v pořádku. Nemám nic proti telenovelám, jelikož vím, jak dělají dobře jisté skupině lidí.

Rozhovor vedl Vít Janeček