Píšu posmrtné romány / Rozhovor s Raoulem Ruizem
Chilský režisér Raoul Ruiz žijící od sedmdesátých let v Paříži byl hostem 41. mezinárodního filmového festivalu v Karlových Varech, kde byl v soutěži uveden jeho film Ztracené panství. Raul Ruiz je režisér pověstný filmy experimentujícími s narativní formou. Z Ruizovy filmografie jmenujme například filmy Hypotéza o ukradeném obrazu (1979), Tři životy a jen jedna smrt (1996) či Čas znovu nalezený (1999).
Jak jste prožíval období prvního vzedmutí chilského filmu – tj. když jste natočil Tres tristes tigres (Tři smutní tygři) a spolu s Miguelem Littínem a Aldem Franciou jste byl považován za jednoho z průkopníků moderního chilského filmu?
Kupodivu Salvador Allende příliš nepodporoval kinematografii a to vzedmutí, jak říkáte, přišlo v návaznosti na události v okolních zemích. Teď mám na mysli argentinský film konce padesátých let a následně brazilské cinema novo. Tato hnutí nás zaujala i kvůli novátorským teoretickým myšlenkám. Všichni se snažili o svůj vlastní manifest a nový pohled na kinematografii. Mexičané k ničemu nedospěli a pak tu byl zvláštní případ Kubánců, protože tam vznikla státní kinematografie. Pak teprve docházelo ke změnám v Chile a to bylo období křesťanské vlády a postupné změny systému.
Vy jste se také připojil k teoretizování vašich latinskoamerických kolegů?
Já jsem všechno vystavěl na svých teoriích. Většina mých textů byla publikována deset let poté. Já jsem se zajímal, jakým způsobem prostřednictvím filmu (nebyl jsem sám) zkoumat probíhající politické procesy, které u nás měly velmi chaotický a roztříštěný charakter. Tehdy jsem byl zapojen do nějakého anglofonního, kanadského výzkumného projektu, na jehož přesný název si už nevzpomínám. Ten měl za úkol propojit lidská společenství na různé úrovni. Vysvětlím vám to. Například jsem kontaktoval indiánské rybáře s rybáři v Kanadě, kteří používali modernější metody. V každé skupině jsem natočil reakce jednotlivců na každodenní problémy, přičemž jsem chtěl, aby také reagovali na výpovědi svých profesních kolegů. První úskalí se projevilo záhy, protože po několika cestách mezi Chile a Kanadou jsem měl natočených dvacet čtyři hodin materiálu. Nicméně to bylo zajímavé.
Co mělo být výsledkem?
Už jenom naučit se je filmovat při práci a nenatáčet jen statické mluvící postavy. Samozřejmě výsledkem měl být hotový film, který by odhalil mytologický význam indiánské komunity a kvalitativní posun v případě kanadských rybářů. Nešlo o cinéma direct, protože jedinci nebyli zachyceni při aktu samotném.
Jaký ohlas měly vaše první filmy?
Tři smutní tygři mají v Chile i po třiceti letech asi třicet tisíc diváků. V Evropě byl naopak tento snímek úspěšnější.
Byl to i případ Littínova filmu El Chacal de Nahueltoro (Šakal z Nahueltora)?
Jeho film měl nesmírný úspěch. Dosáhl snad téměř dvou set tisíc diváků.
V čem si myslíte, že spočíval důvod tak rozdílného přijetí?
Protože Littín vyprávěl o anomálii, kterou všichni znali a byla poutavá pro diváky. Já bych řekl, že to byla symfonie, která měla příliš tónů.
O vašem díle a životě koluje řada mýtů. Ostatně i MFF KV vás opět představuje jako vládního poradce. Tuším, že jste se snažil tuto informaci již několikrát vyvrátit. Můžete přesně popsat vaše politické aktivity?
Byl jsem poradcem socialistické strany v politickém odboru, což je vlastně druhá strana mince, neboť oni byli velmi kritičtí vůči Allendeho politice, ale to neznamená, že bych byl proti prezidentovi. Socialistická strana chtěla tehdy zůstat nestranná a kritizovat, ale i chválit. Pro mne bylo důležité tzv. znárodnění kin v Chile, kdy Allende provedl spíše „chilenizaci”. Tím chci říct, že vzal sály americkým majitelům a rozdal je chilským soukromníkům, kteří začali promítat soft porno a jiný brak.
Nicméně v Chile jste dokončil asi osm filmů, které se navíc liší od vaší pozdější tvorby svou politickou kritičností. Neměl jste nikdy problémy se státními institucemi?
To víte, že ano. Především s filmy Realismo socialista (Socialistický socialismus) a Expropiación (Vyvlastnění), které vznikly těsně před státním převratem.
Bylo pro vás snadné dostat se z Chile?
Důležitá byla moje veřejná činnost v socialistické straně, protože jsem byl považován za Allendeho kritika a vojáci moje filmy nechápali. Nejdříve jsem skončil v Maroku, jelikož tam natáčel německý režisér Peter Lielenthal, který mi nabídl pomoc, protože jsme se seznámili během jeho natáčení v Chile. Nabídl nám (mně a Antoniu Skármetovi) falešné pracovní smlouvy. Pak jsem odjel do Mnichova a pokračoval do Berlína, kde jsem získal práci v televizi. Shodou okolností jsem následně natočil v Paříži film Dialogos de exilados (Dialogy exulantů), který byl špatně přijat komunistickou stranou ve Francii a v Itálii. Nicméně ve Francii jsem zůstal. Hledal jsem práci ve všech možných institucích. V institutu INA se velmi líbil můj film Tři smutní tygři, tak mi tam nabídli práci. Mohl jsem dál rozvíjet prakticky své teoretické úvahy. V tomto smyslu měl úspěch snímek Hypotéza o ukradeném obraze.
To je film, který zůstává velmi uzavřený běžné divácké zkušenosti a vzpouzí se jednoznačnému pochopení.
Bezpochyby. Natočil jsem ho za osm, deset dnů. Víte, to také souvisí s rozdílným chápáním filmového dispozitivu v té době. Byl jsem velmi ovlivněn, ať už pozitivně nebo negativně, myšlením Klossowského, Baudrillarda a Barthese, kteří se tímto filmem seriózně zabývali, což z něj učinilo tehdy důležitý film. Měl jsem štěstí na dobu, protože dnes bych ho nemohl natočit.
Proč jste natočil film o obrazech černobíle? Bylo to jen z nedostatku peněz, nebo jste měl nějaký jiný důvod?
Důvod byl bohužel velmi prostý – nedostatek prostředků. Stejně ty obrazy nakreslil jeden čínský malíř žijící ve Francii v emigraci.
Než jste přešel k období pozdně gotických filmů, jak se jim také říká – teď mám na mysli Tři námořníkovy koruny, Město pirátů, L’Oeil qui ment (Oko, které lže) aj., došlo ve vašem životě ke zvratu, který vás přiměl opustit intelektuální filmy?
Ano. Byl jsem vážně nemocný. Skutečnost, že jsem zůstal naživu, mne tak překvapila, že se ze mě stal tak trochu rockový Walt Disney. Nějak jsem přestal být spokojen s těmi intelektuálními elitářskými filmy, které téměř nikdy neměly velký ohlas. Ale byly kladně hodnoceny především ve Francii. Když natočíš film tak, aby zajímal ty, jichž se týká, pak to ale už není svobodná tvorba. To je taková charakteristika tvorby podle Marguerity Durasové. Nevím, zda to napsala, ale jednou mi to vysvětlila u večeře. Chceš-li natáčet pro intelektuály, pak stačí, aby se film líbil těm tisíci pěti stům intelektuálům, a bude se říkat: „Film viděla celá Paříž.” Potřebuješ-li na film státní peníze, pak by se měl líbit úředníkům. Ti mají rádi jiný druh filmů. Chceš-li kladné kritiky, pak se musíš zavděčit kritikům. Největší hrůzu má autor z toho, když se film líbí většinovému obecenstvu, protože to jsou ti lidé, kteří nevědí. Samozřejmě je to myšleno trochu ironicky.
Stejně to zní trochu namyšleně, nemyslíte?
Já prostě rád točím filmy a mám rád, když se líbí lidem. Ale nechci dělat velkorozpočtové filmy.
Natočil jste desítky filmů, z nichž většina je u nás málo známá, a ostatně divák musí chtít pochopit vaši filmovou realitu, protože vy mu to nijak neusnadňujete. Většina novinářů během vaší návštěvy cituje především Čas znovu nalezený, který je v české distribuci, což je ale pro vás velmi netypický film. Nebo se mýlím?
Vůbec se nemýlíte. To je pro mne mainstreamový film. Já si chci prostě v kinematografii vyzkoušet téměř vše kromě porna a průmyslové komerce.
Alain Robbe-Grillet vás označuje za jednoho z mála filmařů, kteří jsou schopni vyprávět dysnarativně. Souhlasíte s ním?
Určitě v případě Hypotézy o ukradeném obraze. Ale pozor! Dysnarace neznamená, že by v mých příbězích nebyly emoce a humor. Což je mé chilské dědictví – hlavně ten humor. Chci do svých filmů dostat rozpor mezi tím, co říkají mé postavy a co ukazuji na plátně. Víte, já filmem žiji a to mne nutí hledat nová a nová témata, abych proces natáčení téměř nepřerušil. Snažím se také nikomu nevnucovat svá díla.
Kde nacházíte finanční prostředky?
Já je nehledám. Peníze si najdou mě. To je něco jiného. Mám přítele, který říká, že jsem bacilonosičem a vždy nakazím producenta v okolí tři kilometrů. Skutečně, každý můj film měl jiný příběh a vždy producent přišel za mnou. V osmdesáti procentech případů jsem začínal bez přesného rozpočtu.
Dnes už musí být producentům jasné, že na vašich filmech příliš nevydělají.
To ano, ale má to i své výhody. Když se to dozvěděl Mastroianni, tak řekl, že právě proto chce hrát v mém filmu.
Stalo se někdy, že jste přestal natáčet?
Samozřejmě. Píšu posmrtné romány. Mám jich již několik desítek. Nedovolím jejich vydání, dokud budu žít, protože by to bylo příliš jednoduché. Mým velkým vzorem je chilský spisovatel Juan Emar, který byl také objeven až po smrti. Všichni si tedy myslí, že pouze natáčím, ale také píšu a věnoval jsem se divadlu.
Na závěr bych se vás chtěl zeptat na film uvedený zde v soutěži. Ztracené panství je pro mne jedním z těch vašich filmů, které mi připadají jako variace na to samé. Něco mnohokrát viděného.
Možná ano. Já jsem s tím filmem poměrně spokojený. Vyzkoušel jsem si jinou variaci vyprávění, kde důležitou roli hrají zrcadla. Zrcadla času. Dva historické okamžiky existující paralelně vedle sebe. Víte, je to trochu chilský způsob vyprávění. Ve filmu je řada drobných konkrétních odkazů na chilskou historii a realitu, což ho činí obtížně srozumitelným pro nepoučeného diváka. Ale já u těchto filmů nečekám bouřlivý potlesk.
rozhovor vedl David Čeněk, červenec 2005