Spalovač mrtvol

Zoologická zahrada. Nostalgický hlas Rudolfa Hrušínského provází velké detaily jeho obličeje a stejně naléhavé detaily šelem a plazů. V závěru této úvodní pasáže je Hrušínský coby Karel Kopfrkingl se svou rodinou snímán ve vypouklém zrcadle. Groteskně deformovaný obraz staví Kopfrkingla do popředí, aby v něm setrval a sugestivním pohledem ovládl prostor filmu. "Jsme krásná a požehnaná rodina. ...a já mám pořád pocit, že pro vás dělám strašně málo," říká a nenápadně tak předjímá tíživost snímku i ohromující finále. Svým běsným představám obětuje vše a jeho přesvědčení o nutnosti míru, spravedlnosti a štěstí se přitom nezmění.

Černobílý Spalovač mrtvol režiséra Juraje Herze byl natočen v roce 1968. V duchu předlohy, stejnojmenné novely Ladislava Fukse, byl pojat jako tragikomická psychologická sonda do pochroumané duše měšťáka konce první republiky – zaměstnance krematoria Karla Kopfrkingla.

Kopfrkinglovo zaměstnání spalovače mrtvol, později ředitele krematoria je příznačné i přízračné. A je též příznačné, že oním krematoriem je krematorium pardubické od architekta Pavla Janáka, vystavěné v počátku dvacátých let minulého století. Jedinečná ukázka národního slohu (rondokubismu) snoubeného s prvky slovanské lidové architektury a mytologické tradice není přirozeně ve snímku uplatněna náhodou. Budova v ušlechtilém, precizně originálním řešení obsahuje hrdost a vysokou kulturní úroveň nově vzniklého národního státu. A je tak částečnou paralelou k postavě spalovače:

Kopfrkingl, pravý vlastenec, uznává mravní hodnoty vyspělé demokratické společnosti. Jeho vkus i životní styl však představují jakýsi biedermeier první republiky. Miluje (kromě své rodiny) okázalá sváteční stolování, v jejichž vrcholu dcera Zina hrává na klavír Mahlera, Schuberta či Liszta. Také večírek pro přátele pořádá v secesním sále vyzdobeném malbami s kýčovitě mytologickými motivy. Interiér Kopfrkinglova bytu je zdoben barokními a romantizujícími obrazy. Ale to je pouze jedna strana spalovačovy charakteristiky. Měšťácký eklekticismus a povaha spalovače stojí totiž v pevném svazku s makabrózním duchem krematoria, jímž je prostoupen celý film. Kopfrkingl – romantik milující krásu – si nechává zarámovat zákon o kremaci. S rodinou navštíví pouťové panoptikum smrti, s nadšením sleduje židovskou slavnost v Sále pohřebního bratrstva. Mrazivá pohřební estetika prosákla do jeho gestiky, odívání a puntičkářské péče o zevnějšek svůj i zevnějšek mrtvých dívek připravených ke kremaci. Konečně, jeho koupelna je výraznou aluzí na bíle vykachlíkované služební místnosti krematoria.

Milotova kamera umisťuje postavy do interiéru stavby v chladně vznešených kompozicích. Zvláště v prostoru pod obřadní síní širokoúhlý objektiv – "rybí oko" – dodává záběrům až halucinační ráz, v dramatických scénách deformuje a absurdně prohlubuje perspektivu obrazu. Vyjadřuje tak duševní stav spalovače (nejpůsobivěji v psychedelických scénách jeho schizofrenie) a zvýrazňuje panoptikálnost postav místy se pohybujících jako voskové figuríny v pouťovém domu hrůzy. Snímá-li kamera krematorium z odstupu, nechává na otevřeném prostranství vyniknout jeho mytické vznešenosti nebo s jakousi tichou úctou proplouvá pod sochou světlonoše střežícího schodiště krematoria (respektive pod jednou ze dvou soch od K. Lenharta).

Stylizace hereckého projevu spolu s hlavní postavou naprosto samozřejmě překonává časoprostor příběhu uplatněním originální montáže, aby se s expresivní silou plně projevila v závěrečné pasáži Kopfrkinglova jmenování šéfem tajného nacistického projektu na hromadné spalování lidí. Kopfrkingl ve svém fanatickém monologu kombinuje mírumilovnou buddhisticko-tibetskou inspiraci se zvrhlou fašistickou vizí. A dochází tak odpuzující, přitom jakoby ďábelsky nevinné idey. Estetická působivost finále je dána využitím pravého, "pekelného" křídla Boschova (1450–1516) triptychu Zahrada pozemských rozkoší. Jeho replika na stěně tvoří pozadí Kopfrkingla (snímaného v honosné síni za dlouhým jednacím stolem). Vrchol projevu již neprovází záběr spalovače, ale dvojexpozice, v níž od kamery "padají dolů" – vzdalují se – obrazy těch, kteří mají být "vysvobozeni" (spáleni). Současně se zjevují fragmenty Boschovy temné vidiny lidstva. Z šerosvitného prostředí malby nechává Herz vystoupit bizarní a zrůdné výjevy a tvoří z nich paralelu k Kopfrkinglovým bludům. Boschova černě-groteskní moralita chtěla dopomoci k nápravě společnosti konce středověku (což je patrné ze vztahu všech částí triptychu). Také Herz pouze nekonstatuje, ale využitím estetické a emotivní působivosti varuje před pozvolným podlehnutím demagogické ideologii.