MFF Karlovy Vary 2005

Význam mezinárodního filmového festivalu lze poměřovat především podle jednoho stěžejního měřítka: kvality hlavní soutěže. Letošní výběr soutěžních filmů v Karlových Varech opět ukázal, že tento festival se svým významem řadí spíše na chvost prestižních přehlídek kategorie A. Může se sice stát, že některý z oceněných snímků náhle zaujme v zahraničí (letos zvítězil film Můj Nikifor polského režiséra Krzysztofa Krauzeho), avšak základní stále platí: festivalu se doposud nedaří stabilně objevovat nová jména pro světovou kinematografii (případy typu Lukase Moodyssona jsou spíše výjimkou – navíc jeho poslední film, uvedený zde v jedné z paralelních sekcí, prokázal značné tvůrčí tápání).

Na druhou stranu však Karlovy Vary dnes patří k nejrychleji se rozvíjejícím přehlídkám a letos se podařilo zejména v marketingové oblasti posunout festival dál. Organizátoři po jednání s producenty na příště slibují posílení hlavní soutěže a odstranění druhé hlavní bolesti – nevyhovujícího prostředí pro projekce. Na kino uměle přebudované a přeplněné sály Karlovým Varům nesvědčí a mělo by být také snahou města a kraje, o jejichž prestiž jde, tuto situaci spolu s organizátory řešit. Otázkou zůstává, zda se s postupnou profesionalizací nebude uzavírat otevřená náruč vůči obyčejným divákům, kteří činí festival v kontextu ostatních zcela jedinečným.

Kromě nevalné soutěže patřila tradičně k nejnavštěvovanějším sekce Fórum nezávislých. Na tu festival pozval jako hlavního zástupce tohoto druhu kinematografie Alexandera Payna, čímž se dopustil menšího faux pas: Payne totiž patří k hollywoodským filmařům, kteří pracují jen s menšími rozpočty – na své kuriózní zařazení ostatně nezapomněl sám ihned upozornit. Nicméně jeho filmy patří vedle např. Andersonových či Russellových k těm, které v rámci žánru komedie a za srovnatelných produkčních podmínek rozšiřují výrazový rejstřík dnešního Hollywoodu. Za naopak skutečně nezávislé tvůrce lze označit dva režiséry, jejichž filmy ve Varech rovněž přilákaly značnou pozornost – žel ani ne tak pro jejich formální kvality samotné, jako pro účast hereckých "hvězd" na festivalu.

Sharon Stone uvedla poslední snímek Jima Jarmusche Zlomené květiny v nové – režisérem na poslední chvíli sestříhané – verzi. Jarmusch pokračuje dál ve svých svérázných žánrových variacích, které započal v 90. letech. Po westernu (Mrtvý muž) a gangsterce (Ghost Dog – Cesta samuraje) se zaměřil na komedii, pro niž si ke spolupráci vybral předního autorského herce a komika současnosti – Billa Murrayho. Murray je známý tím, že si každou roli sám dotváří, a mezi jeho postavami z různých filmů tak vzniká vzájemná souvislost. Jeho charaktery jsou budovány na skeptickém postoji vůči životu, okořeněném o ostrý sarkasmus. Humor pak vyplývá ze srážky této charakterové pasivity s neočekávanou situací, do které se postava dostane. A na tomto narativním půdorysu je budován i Jarmuschův snímek. Murray v něm hraje tentokrát stárnoucího donchuána, který je na cestě za vlastním, ale neznámým synem nucen setkat se s bývalými milenkami. Schéma road movie nabízí vedle osobního tématu promarněného života obecnější reflexi obrazu dnešní Ameriky. Každá z žen představuje jiný životní styl, který se promítá do mizanscény. Jarmuschova kamera ji pak snímá v dlouhých statických záběrech, vyjadřujících klid, ale i smutek hlavního hrdiny. Dodejme jen, že film je věnován Jeanu Eustachovi. Podobně jako lze chápat Eustachovo dílo jako hořce nostalgickou tečku za francouzskou novou vlnou, můžeme ve Zlomených květech spatřovat ohlédnutí za americkým filmem 80. a 90. let (postavy blonďatých milenek hrají slavné herečky té doby) stejně za jako dosavadní Murrayho kariérou.

Cestou formálního minimalismu se vydal vedle Jarmusche další výrazný tvůrce pracující za hranicemi Hollywoodu – Gus Van Sant. Po úspěchu předchozího Slona (uvedeného ve Varech v roce 2003) pokračoval v produkci HBO filmem Poslední dny, volně inspirovaným závěrem života Kurta Cobaina. Na rozdíl od Jarmusche, zacházejícího s předem napsaným scénářem, staví Van Sant svůj film více na improvizaci. Důležitá je pro něho základní dějová situace a prostředí, ve kterém se postavy nacházejí a které koresponduje s jejich vnitřním emocionálním stavem. Výsledkem pak není konvenční narativní tvar fungující na principu kauzality, ale spíše sled na sobě nezávislých výjevů. Tento postup dobře vystihuje právě psychické rozpoložení postav uzavřených v prázdném domě mimo civilizaci a pohybujících se pod vlivem drog v naprostém bezčasí. Motiv labyrintu je Van Santem ještě podpořen střihem, který se znovu vrací a – z jiného úhlu záběru – opakuje již představené události. Celkově experimentální struktura pak pasuje i na spontánní rockovou hudbu, vesměs performovanou hlavním hereckým představitelem Michealem Pittem, který film na festivalu uvedl.

Oba americké nezávislé filmy byly promítnuty v sekci Horizonty – letos jednoznačně nejkvalitnějším výběru. Tento fakt byl způsoben jednak poměrně slabými poctami tvůrcům, které tradičně vyrovnávaly rozpačitou soutěž (Redford, Ullmannová ani Peckinpah nemohli konkurovat "objevným" retrospektivám Ozua, Pialata či Cassavetese z minulých ročníků), jednak tím, že organizátorům se podařilo zajistit ve větším množství často diskutované filmy současné kinematografie. Snad kromě posledních počinů Woodyho Allena, Hong Sang-sooa a Davida Cronenberga (nezařazení jeho Historie násilí překvapuje o to víc, když jednou ze sekcí byla přehlídka současného kanadského filmu!) tak měli účastníci možnost konfrontace vlastního diváckého vkusu s aktuálními tendencemi světového filmu. Ke snímkům Arnauda Desplechina, Hou Hsiao-hsiena, Tsai Ming-lianga či Carlose Reygadase, představených v sekci Horizonty, lze přiřadit ještě Mrtvé Lisandra Alonsa, jež zvítězili ve Fóru nezávislých, a Svět Jia Zhang-keho ze sekce Jiný pohled. Zmíněné filmy svým formálním ztvárněním převyšovaly vesměs průměrnou úroveň nejen soutěže a naznačili českému divákovi cestu, kterou se kinematografie může ubírat. Jejich uvedení může mít nakonec význam nejen pro kritickou reflexi, ale také pro samotnou domácí tvorbu, která v porovnání se zahraničním kontextem naplno vyjevuje svoji konvenčnost a zastaralost.

Skupina asijských filmů na letošním ročníku pak konečně změnila posunuté vnímání této kinematografie českým divákem. Předchozí ročníky z nepochopitelných důvodů více akcentovaly zejména korejský film a jednoho z jeho představitelů Kim Ki-duka, jehož popularita tímto v Čechách nebývale vzrostla. Rozšíření asijského prostoru o čelní zástupce tchajwanské a čínské kinematografie pak nutně přehodnotilo tento doposud mírně zkreslený pohled. Navíc v porovnání s jinými snímky Západu (kromě jmenovaných výjimek), se ukázalo, že současný asijský film není pouhou módní vlnou, ale že představuje skutečnou výzvu ostatním filmařům.

Všechny tři zmíněné asijské tvůrce spojuje zájem o tematiku mládí, kterou ve svých posledních dílech dále rozpracovávají. Jia Zhang-ke Světem přímo navazuje na předchozí Neznámé slasti, když sleduje osudy svých hrdinů po odstěhování se za prací z rodné provincie Shanxi do hlavního města Pekingu. Posun v ději symbolizuje také proměnu Jiova produkčního zázemí směrem od nezávislých podmínek k oficiálnějším strukturám. Hlavní hrdinka, zosobněná Jiovou stálou herečkou Zhao Tao, si najde zaměstnání v novém zábavním parku, v němž mohou turisté na několika málo hektarech pomocí nadzemky objet hlavní světové památky v podobě maket. Režisérem zachycený prostor funguje jako samostatný, do sebe uzavřený mikrokosmos, který lze přeneseně chápat jako model globalizace a zároveň lehce ironickou metaforu čínského režimu: občané nedostávají víza, neboť je ani nepotřebují – mají celý svět na dosah přímo uprostřed Pekingu. Inspirován De Sicou a Ozuem dotváří Jia svůj realismus pomocí drobné stylizace v barvě, v kompozici záběru a v práci s hudbou. Hudba pro jeho postavy představuje osvobození od běžné rutiny dne, které však v posledku nedokáží uniknout.

Na Jasudžira Ozua přímo odkazuje snímek Café Lumiere, který natočil Tchaj-wanec Hou Hsiao-hsien v Japonsku při příležitosti stoletého výročí Ozuova narození a který naznačuje, jak lze natočit poctu, aniž se uchýlíme k plagiátorství. Spíše než o mechanické napodobování konkrétních formálních postupů šlo Houovi o zdůraznění určitých aspektů Ozuovy tvorby, které jsou vlastní i jemu (na společné rysy se Hou začal sám odvolávat při svém objevení Ozua koncem 80. let), a o jejich organické začlenění do samostatného filmového díla. Café Lumiere je filmem v pohybu mezi dvěma různými styly, aniž by se vzájemně rušily či jeden druhý pohlcoval. Motiv pohybu vyrůstá z příběhu mladé dívky, jež se vrací z Tchaj-wanu do rodného Japonska, aby zde pátrala po osudech zemřelého hudebního skladatele. Zároveň odchází od svého milence, se kterým čeká dítě, vstříc nejisté budoucnosti svobodné matky. Právě zájem o život současných lidí uprostřed velkoměstské metropole je spojujícím článkem mezi oběma tvůrci. Zpod povrchu všednodenních událostí občas vyvstane potlačovaný konflikt mezi dvěma generacemi, mezi tradičním a moderním. Houova filmová modernita překračuje Ozuovu razantnějším rozvolněním dějové výstavby a systematickým používáním celků a dlouhých záběrů. Café Lumiere je tak příkladem, jak ztvárnit nadčasové téma současným způsobem.

S konvenční filmovou řečí se nejradikálněji rozešel další tchajwanský režisér Tsai Ming-liang, aniž by přitom vytvořil formalistně vyprázdněné dílo. Extrémní narativní i stylistická forma jeho nového snímku Umíněné mraky naopak příhodně vyjadřuje Tsaiova konstantní témata – nudu, prázdnotu a odcizení postmoderního člověka. Spolu se svými stálými herci (Lee Kang-sheng, Chen Shiang-chyi) se znovu vrací k narativnímu schématu svých starších snímků (zejména Díra a Kolik je tam hodin?) s tím rozdílem, že tentokrát rezignoval na jakoukoli kauzální provázanost zobrazovaných událostí. Jednotlivé scény nejsou dějově dále rozvedeny, spíše sledujeme vybrané výjevy ze života dvou osamělých hrdinů ve velkém domě kdesi uprostřed Taipeie. Celek navíc komplikují hyperstylizované choreografické sekvence na pokleslý tchajwanský pop 60. let, které nemají v ději žádné logické opodstatnění (představa?, vzpomínka?, sen? – nic). Jediným obsahem, který vyplňuje nekonečně vlekoucí se čas, je sexuální vyžití, které se v souvislosti s pornoprůmyslem (jedna z mála dešifrovatelných dějových informací) mění na pouhé strojové fungování. Otázku po humanitě, která se prolínala většinou festivalových snímků, tak položil Tsai nejotevřeněji – tím, že odmítl jakékoli kompromisy s pravidly filmového průmyslu. Paradoxně si Umíněné mraky na festivalu našly množství diváků, kteří se však nechali zlákat pouhým reklamním sloganem katalogu a po několika minutách odcházeli. Najde film u nás svého distributora?