Marcel Pagnol

Objevování polozapomenutých míst světové kinematografie přestává být intimní posedlostí podivínských filmových historiků, ale stává se nedílnou součástí našeho pohledu na sedmé umění. Francouzská kinematografie pořád skrývá řadu jmen, děl a tendencí, o nichž se nemluví ani v zemi jejich vzniku. Součástí tamního filmového umění je i lidový film, jak je nazýván ve Francii, kde právě vyšla pozoruhodná encyklopedie na toto téma. Jsme svědky konkrétního výsledku snah očistit nálepku lidový od stigmatu vulgárnosti a ukázat, že řada novodobých společenských mýtů a zvyků se možná zrodila v kině. Protože postupem času se označení lidová zábava a komerční film zbavila svého pejorativního významu, lze pohlédnou i na dílo Marcela Pagnola, od jehož narození letos uplynulo sto deset let (28.1.1895 – 18.4.1974), z hlediska jeho společenského významu, divácké úspěšnosti a v neposlední poslední řadě i filmové originality.

Pagnol byl po mnoho let odsunut na vedlejší kolej, protože jako dramatik a spisovatel nemohl být, dle názorů části filmové obce, plnohodnotným filmovým režisérem. Na význam Marcela Pagnola upozorňovali přitom ve své době takové osobnosti jako Jean Renoir, Orson Welles a samostatný text mu věnoval ve své knize Co je to film? André Bazin. Později na jeho filmy upozorňoval i Jean-Luc Godard. Filmový historik René Prédal přirovnával autentičnost Pagnolových filmů k africkým filmů Jeana Rouche nebo cinéma direct Pierra Perraulta. Marcel Pagnol byl průkopníkem nových filmových tendencí především ve třicátých letech a dokázal uměleckou náročnost propojit s diváckou atraktivností, aniž upadl do kýčovitosti. Avšak není třeba jeho význam přehánět, jak to dle mého názoru činí Claude Beylie v monografii Marcel Pagnol (1974, éd. Seghers, Paris). Ten vidí Pagnola jako téměř geniálního následovníka Griffithe a Borzageho, Vidora a Walshe nebo Capry, Cukora a McCareyho. Naopak lze do jisté míry souhlasit s jeho spekulací pasující Pagnola na praotce neorealismu. Chceme-li pochopit ducha doby francouzské kinematografie 30. let, je nutné znát filmy Marcela Pagnola, Jeana Renoira a Sachy Guitryho. Pro české prostředí jsou důkazem strnulosti naší filmové dramaturgie (ať už v kinech nebo v televizi), protože ikona-Renoir byla, je a bude protežována a jeho dva souputníci, kteří mu navíc ve své koncepci filmu vůbec nekonkurují, jsou odloženi do starého železa. Je to minimálně zarážející, zvláště pokud si uvědomíme, že právě tito dva filmaři byli do určité míry východiskem francouzské nové vlny.

Připadá mi naprosto zásadní pro pochopení vývoje francouzské kinematografie přiblížit tvorbu Marcela Pagnola, kterého Francouzi přijímají jako kultovního spisovatele, dramatika a režiséra.^/1 Český divák si při vyslovení jeho jména vybaví pouťovitou kýčovost diptychu Yva Roberta Tatínkova sláva (1990) a Maminčin zámek (1990). Snad by takové nedorozumění a opomenutí mohlo být výzvou právě dramaturgům našich médií a tvůrcům filmově-výchovných projektů, aby opustili své oblíbené žebříčky nejvýznamnějších děl a pokusili se rozšířit obzory české filmové veřejnosti. Zároveň je třeba uznat, že v případě Pagnola byla některá díla zapomenuta právem. Pokusme se nahlédnout přinejmenším část z jeho 28 celovečerních filmů^/2 a pochopit, v čem spočívají přednosti tohoto univerzálního umělce.

Okouzlení zvukovým filmem a marseillská trilogie

Marcel Pagnol se narodil v městečku Aubagne ležícím východně od Marseille. Kraj Provence, provensálština a místní kolorit s typickým francouzským furiantstvím ho poznamenaly na celý život. I když jeho divadelní hry a romány byly ve své době hodnoceny jako regionální a lidová dílka, není na tom nic negativního, spíše naopak, už v odvaze odpoutat se od Paříže tkví část novátorství. Mladý Pagnol byl vzorným a nadaným studentem, takže rychle postupoval na společenském žebříčku. Byl jmenován učitelem angličtiny nejdříve na gymnáziu v Tarasconu a záhy byl odvolán na gymnázium Condorcet do Paříže. Někdy mezi 16. a 18. rokem svého věku publikoval své první básně v marseillském časopise Massilia. Upozornil na sebe divadelními hrami, z nichž některé později zfilmoval. V roce 1944 byl zvolen předsedou Společnosti autorů a dramatických skladatelů a 4. dubna 1946 se stal členem Francouzské akademie.

Ve chvíli, kdy se seznamuje s filmem, je už uznávaným dramatikem. Claude Beylie tvrdí, že prvotní impulz mu dal Pierre Blanchar,^/3 který viděl v Londýně zvukový film Broadway Melody (Harry Beaumont, 1929) a vychválil ho Pagnolovi. Ten se vydal do Anglie za tímto zázrakem. Už 12. prosince 1929 časopis Mon Ciné oznamuje, že Marcel Pagnol se chystá natáčet mluvené filmy s Mauricem Chevalierem.^/4 Skutečnost byla nakonec taková, že americká produkční společnost Paramount koupila filmová práva na Pagnolovy nejúspěšnější divadelní hry a umožnila jejich autorovi napsat scénář a být poradcem při natáčení. V roce 1931 je do kin uvedena stejnojmenná adaptace divadelní hry Marius (v českém knižním překladu Malajský šíp). Režisér maďarského původu Alexander Korda vytvořil sice těžkopádný přesto nečekaně úspěšný film. Do hlavních rolí byly obsazeny skutečné hvězdy francouzského filmu. Mariuse ztvárnil Pierre Fresnay, jenž si svým charismatickým pohledem a umírněně divadelním herectvím získal přízeň širokého publika. U nás si ho pamatujeme jako kapitána Boeldieua z Velké iluze (1937, Jean Renoir) nebo jako lékaře z Havrana (1943, Henri-Georges Clouzot). Jeho filmového otce Césara se ujal Jules Raimu, který se stal pagnolovským hercem a oblíbeným lidovým komikem. Marius je prvním dílem tzv. marseillské trilogie, v níž se rozehrává příběh ze světa obyčejných lidí žijících mezi bary, obchůdky a mořem v Marseille. Hlavní hrdina Marius se zamiluje do Fanny (Orane Demazisová), ale jeho touha po životě námořníka je silnější. Opouští svou lásku, aniž se dozví, že ta s ním čeká dítě. Kordova režie se díky Pagnolově supervizi drží poměrně věrně divadelního textu, ale formálně je film spíše zakonzervovaným divadelním představením. Děj je striktně rozdělen do jednotlivých aktů, kdy přechody jsou vyřešeny jedinými exteriérovými záběry filmu, a to na moře a přístav. Hned následující rok 1932 má premiéru druhý díl Fanny. Tentokrát už v produkci společnosti Films Marcel Pagnol, ale režie byla svěřena Marcu Allégretovi. Melodrama nešťastné lásky Mariuse a Fanny má pokračování. Mladá žena už nemůže skrývat požehnaný stav a hrozí jí, že ji společnost odsoudí. Její čest zachrání starý Panisse (Fernand Charpin), který se Fanny i dítěte ujme. Jenže Marius se vrátí a dozví se, že má syna. I Fanny zaznamenala neskutečný úspěch, ale Pagnol není příliš spokojen, protože je vidět, že Allégretovi příběh žánrově nevyhovoval a jeho režie se nerozhodně potácí mezi strnulostí divadla a snahou o využití možností filmového média. Především to znamená, že děj se více přenáší do ulic Marseille (např. bloudění Fanny nebo scéna koulené, kde se objeví i Pagnolův ochránce André Gide). Za pozornost stojí hudba Vincenta Scotta.^/5 Osudy hrdinů z Marseille se uzavírají až v roce 1936, kdy poprvé scénář vznikl dříve než divadelní hra. Říká se, že jedna Pagnolova dobrá přítelkyně ho uprosila, aby všechny hlavní hrdiny dal zase dohromady. A tak třetí díl César začíná pohřbem starého Panisse a děj je soustředěn na Mariusova syna Césariota (André Fouché). Vše se odehrává v nostalgii nad uplynulými dvaceti lety. Fanny v slzách odhalí synovi tajemství jeho narození. Vše skončí vzájemným shledáním a radostným objetím. Marcel Pagnol je již zkušeným režisérem, v této době má za sebou řadu jiných filmů, a dokáže svůj text převést do filmové podoby k obrazu svému. Přestože César nedokázal zopakovat úspěch dvou předchozích dílů, už pro svou dějovou návaznost se stal klasikou. V posledním díle je cítit Pagnolův rukopis a jeho idealismus víry v nový lepší život. Proto Fanny ne nadarmo opakuje, že "nic není neodčinitelné".

Marius a Fanny trpí neduhy zfilmovaného divadla. Divák si je až příliš jasně vědom rozdělení děje na výstupy, dialogy jsou neúnosně natahované. André Bazin je přesvědčen o divadelním účinku tohoto filmového miniseriálu, který zručně využívá postupů pozdější televizní produkce. Seriálové dělení umožnilo vytvořit soběstačný mikrosvět jihofrancouzské společnosti s jejím specifickým jazykem. S odstupem času je zřejmé, že zasazení děje mimo Paříž a povahově mírně přehnané vykreslení všech postav, se ukázalo velmi šikovným komerčním tahem. Pagnol skrze postavy vyjadřoval své vlastní humanistické a pacifistické názory na svět. Například Panisse na smrtelné posteli vlastně provádí veřejnou zpověď, jež není vzdálena autorovým názorům. Na druhé straně se v marseillské trilogii objevuje kritika francouzského furiantství. U skleničky anýzovky a se žhnoucím sluncem nad hlavami se Panisse, Félix, César a další přátelé oddávají nikam nevedoucím úvahám o světě, politice, ženách a výchově dětí. Bezpochyby geniálním nápadem bylo vytvoření postav, jejichž existence nekončí s koncem představení. Všechny postavy jsou typově přesně odpozorované z každodenního života, a tak si divák může připadat, že takové Panisse, Césary a Fanny potkává každý den. Filmová atmosféra vzájemné pospolitosti vznikla i díky dokonalé souhře štábu. Při natáčení Mariuse žili všichni pohromadě a pohybovali se v autentickém prostředí. Pagnol si vyzkoušel na svou dobu neobvyklé snímání přímým zvukem, což je důvod, proč jsou některé pasáže i po vyčištění téměř nesrozumitelné.

Předválečná tvorba

Pokud se vrátíme na začátek kariéry jižanského režiséra, je třeba se prokousat filmy, v nichž Pagnol hledá svůj styl. Dva příklady za všechny. V roce 1934 byl uveden snímek Zeť pana Poiriera (Le gendre de Monsieur Poirier), jenž je adaptací divadelní hry Emila Augiera a Julese Sandeaua. Možná zpracování cizího díla bylo rozhodující pro nezdar tohoto počinu. Tragikomický příběh pyšného pana Poiriera, který chce za každou cenu oddat svou dceru s aristokratem zneužívajícím tchánovy touhy po šlechtickém titulu ve svůj prospěch, měl snad být kritikou šlechty a maloměšťáctví. Výsledkem je však neskutečně nudný záznam divadelního představení zaplevelený hloupými vtipy. Stejný rok má premiéru Jofroi. Starý dobrák Jofroi (Vincent Scotto) prodá svůj sad Fonsovi (Henri Poupon). Když ten chce pokácet staré stromy, aby zahradu oživil, Jofroi začne chránit přírodu vlastním tělem. Ani disputace s místním farářem a zástupci obce ho nepřesvědčí. Film je téměř výlučně natočený v exteriérech. Před námi se odehrává z dnešního pohledu ekologické drama, v němž se střetávají světy dvou generací. Až dokumentární kamera dodala filmu vzácně upřímnou atmosféru. V následujících pěti letech vytvořil Marcel Pagnol svá čtyři vrcholná díla (Angele, Regain, Le Schpountz a Pekařova žena), která už nikdy nepřekonal a jež mu vynesla uznání řady filmových režisérů. V září 1934 má premiéru snímek Angele kde využil a vlastně objevil slavného francouzského komika Fernandela. Angele (Orane Demazisová) je dcera statkáře, která podlehne svodům mladého floutka Louise (Andrex) a čeká s ním dítě. Proto odjede s Louisem do města, kde je nucena k prostituci. Saturnin (Fernandel) pro ni dojede a přemluví otce (Henri Poupon), aby ji přijal zpátky. Jako obvykle se natáčelo v naprosto autentických podmínkách. Štáb postavil statek a žil na něm pohromadě po celou dobu natáčení. Pagnolovi se podařilo dodat plynulý rytmus celému filmu, hojně využít polocelků a detailů k dosažení emotivního účinku, aniž by zbytečně moralizoval. Jako leitmotiv se příběhem prolíná furiantství zosobněné postavou otce. Krajina neslouží jako u Yva Roberta ke kochání se, ale je využita jako plnohodnotná součást mizanscény. Pagnolovi se podařilo zbavit se divadelního vlivu (i když neustále tvrdil, že film je jen prodloužením divadla) a s minimem postav, méně košatými, ale o to víc funkčními dialogy a s větším soustředěním na kameru vytvořil neidylický svět Provence.

Melancholickou vzpomínkou je Merlusse (1935). První scénář napsaný Pagnolem výlučně pro filmové ztvárnění. Realizovaný byl o Vánocích na gymnáziu, kde režisér studoval. Je příběhem bručounského učitele Merlusse (Henri Poupon), který se nakonec ukáže jako velmi citlivá osoba. Pagnol sice popíral inspiraci filmem Jeana Viga Trojka z mravů (1933), ale jen těžko lze uvěřit, že za formálně téměř shodnými scénami v ložnici nebo na dvoře je náhoda. Mnohem více je Pagnolův rukopis cítit v dalším vrcholu jeho kariéry – filmu Regain (český název románu Hlasy země, 1937). Dle Jeana Liona^/6 natočil v hlavní roli s Orane Demazisovou a Fernandelem poctu venkovu a výzvu k záchraně tradic. Zápletka je jako obvykle jednouchá – v opuštěné vesnici žijí už pouze tři obyvatelé. Jeden z nich, Panturle (Gabriel Gabrio), se setkává s Arsule (Orane Demazisová) a z jejich až živočišné lásky (např. romantická scéna u kaluže liščí krve) se rodí naděje pro celou zanikající obec. Regain je dodnes označován za jedno z nejtypičtějších děl francouzské regionální produkce. Jeho zvláštní obrazová síla plynoucí z pomalého zkoumání krajiny a lidských těl je umocněna souzněním všech zúčastněných. Pagnol nechal postavit opuštěnou vesnici, kde štáb žil pohromadě po celou dobu natáčení. Následující rok 1938 se nese ve znamení filmu Le Schpountz (remake natočil v roce 1999 Gérard Oury). Slovo schpountz nenajdeme v žádném slovníku a vymyslel si ho Pagnol. O jeho vzniku se traduje řada nepodložených legend, ale jisté je, že označuje člověka chudého duchem. Tím je Irénée (Fernandel), syn majitele koloniálu. Jeho touhou je dostat se k filmu, a když náhodou narazí na filmaře, velmi snadno se nechá nachytat na sliby o výhodné smlouvě. Samozřejmě nejdříve narazí na tvrdou realitu, ale nakonec se mu podaří prosadit se a vrací se vítězoslavně domů. Marcel Pagnol vytvořil asi svůj jediný kultovní film, a to hlavně díky Fernandelovi, jenž popustil uzdu své komice. Legendární se stala scéna, kdy Irénée demonstruje své schopnosti deklamujíce citaci z občanského zákoníku v různých citových rovinách. Druhá polovina filmu se odehrává v prostředí filmových studií a je plná odkazů na spolupracovníky samotného režiséra. Pagnol chtěl mimo jiné filmem dokázat, že smích není záležitostí vulgární křeče, ale "lidskou vlastností, kterou nám bůh předal, aby nám ulehčil v údělu inteligentních bytostí". Některé repliky pronikly do každodenní mluvy podobně jako v případě posledního velkého Pagnolova filmu Pekařova žena (La Femme du boulanger, 1938). Vychválil ho Orson Welles, díky čemuž byl snímek distribuován ve Spojených státech, a filmový měsíčník Cahiers du cinéma se zasloužil o obnovenou premiéru, i když byla jen televizní. Pro nezasvěceného diváka může být taková pozornost věnovaná jednomu venkovskému dramatu přehnaná, ale v Pekařově ženě se zúročily všechny zkušenosti, které Pagnol získal. Podařilo se mu uvést na scénu všechny základní archetypy francouzského venkova – pekaře, učitele, kněze a drobné řemeslníky, kteří se schází v kavárně na kus řeči. Do jejich poklidného konzervativního života vtrhne skandál cizoložství. Prostý příběh je zvýrazněn drobnými detaily. Pekařovu ženu Aurélii hraje Ginette Leclercová, která téměř nepromluví, protože role byla původně určena pro Joan Crawfordovou. Pagnol dosahuje hranic poetického realismu,^/7 ale vzápětí ho shazuje např. opileckým výstupem pekaře, návratem jeho ženy nebo skvělým dvojznačným závěrečným rozhovorem s kočkou, která se vrátila z toulek. Možná by bylo přesnější mluvit o sociálním lyrismu. Hlavní roli pekaře ztvárnil Raimu a jeho výkon uchvátil právě již zmiňovaného Wellese natolik, že ho označil za jednoho z největších herců své doby.

Mimochodem tento film se stal příznakem úpadku sémiologie v osmdesátých letech s jejím modelem analogie filmu a jazyka. Například se vedla úsměvná pře o význam věty "Jak se do něj mohla zamilovat, když nemluví italsky?", kterou pronesl podvedený manžel. Pagnolovo kouzlo tkví mimo jiné i v této nevysvětlitelnosti. Marcel Pagnol byl hudebně nadaný a snažil se uplatnit principy symfonické formy ve filmu, protože ji považoval pro její otevřenost za moderní. I většinu natáčení trávil se sluchátky a vytvářel své filmy na základě hudební dramaturgie. Část francouzské radikální kritiky dokonce spekulovala o tom, že dlouhé zvučné monology ho připodobňují ke Godardovi, což by ho vlastně řadilo k avantgardnímu filmu. Všeobecně byla přijatá teorie řadící ho k předchůdcům neorealismu, protože jeho filmy vznikaly v přirozeném prostředí a hojně využívali naturščiků.

Okupační tvorba a poválečný úpadek

Z období druhé světové války stojí za pozornost jediný snímek a to Studnařova dcera (La Fille du puisatier, 1940). Opět melodrama o zhrzené lásce svedené chudé ženy, kterou otec zavrhne a ona musí vychovávat nemanželské dítě u tety. Film je citován především díky závěrečné scéně, kdy se všichni hrdinové sejdou u rádia a poslouchají prohlášení o kapitulaci. V Pekařově ženě a Studnařově dceři je vidět mírný posun ve vnímání ženy, která přestává být, narozdíl od Pagnolovy dřívější tvorby, jednoznačně chybující postavou vyžadující ochranu a radu svého muže. Právě studnařova dcera Patricia (Josette Dayová) se nakonec svému otci postaví a dokáže mu, že není bezcenná bytost jen proto, že se zamilovala do nevděčného muže. Konec války se pro Pagnola nese ve znamení filmu Nais (1945), což je další milostné drama, v němž se hrbatý Toine (Fernandel) snaží zachránit čest a štěstí Nais (Jacqueline Bouvierová), která se spustí se synáčkem z bohaté rodiny (Raymond Pellegrin). Zde jakož i v případě předchozího citovaného filmu vyniká herecký výkon Fernandela, který dokázal dodat příběhu plnému klišé lidský rozměr a obohatit ho humornými scénami. Bohužel s každým následujícím filmem se projevuje Pagnolova vyčerpanost. Roku 1948 má premiéru barevný film Krásná mlynářka (La Belle meuniere) a stává se katastrofálním neúspěchem. Pagnol film natočil černobíle, ale po dokončení natáčení objevil novou technologii Rouxcolor a rozhodl se natočit znova milostná dobrodružství mladého Franze Schuberta. Avšak okamžitě se vyskytly technické problémy s projektory. Příběh filmu je zredukován na pobyt Franze Schuberta ve mlýně, kde vypomáhá a přitom nadbíhá mlynářově dceři. Scény plné mouky, zurčícího potůčku se střídají s pěveckými výstupy populárního zpěváka Tina Rossiho. Přes jeho hereckou účast a obsazení mlynářky Pagnolovou manželkou Jacqueline, film naprosto propadl. Jen těžko bychom hledali tak zářný příklad romantického kýče dovedeného až do extrému. V roce 1985 ho restaurační oddělení Francouzského národního archivu přepsalo na Eastmancolor a byl jednou uveden v televizi. Zatímco dříve natáčel Pagnol i dva filmy ročně, nyní se prodlevy mezi filmy začínají zvětšovat. Panic paní Hussonové (Le Rosier de Madame Husson, 1950) je marným pokusem o oživení Pagnolovy tvorby. Podle povídky Guy de Maupassanta o soutěži o nejctnostnější dívku v kraji, která se zvrhne v hledání nejctnostnějšího mládence, vznikla komedie v hlavní roli s populárním francouzským hercem Bourvilem, ale filmový styl vycházející z předválečného okouzlení zvukem je definitivně přežitý. Navíc Pagnol obsadil nevhodně hlavní roli Bourvilem, když se nepohodl s Fernandelem, což jeho tvorbě zasadilo významnou ránu. Následovala neúnosně dlouhá (čtyři hodiny!) Manon od pramenů (Manon des sources, 1952) a strnule "televizní" výběr čtyř Listů z mého mlýna (1954 a 1967) ze stejnojmenné knihy francouzského spisovatele Alphonse Daudeta. Přestože Marcel Pagnol zůstal věrný regionální tematice a snažil se maximálně vyjít vstříc divákovi, jeho filmy přestaly obecenstvo zajímat.

Pagnolova koncepce filmu

Marcel Pagnol je příkladem tvůrcem, kterého kritika zatracovala a filmařské prostředí také nikdy příliš neakceptovalo. Ve své době byl prozíravým člověkem, protože okamžitě pochopil principy fungování filmového průmyslu, a založil si svá vlastní filmová studia a laboratoře, což mu přineslo nezávislost a možnost natáčet mimo Paříž. V době okupace pak studia v Marseille byla útočištěm několika filmařů. Jeho společnost Société Marcel Pagnol například produkovala ještě v předválečném období film Toni Jeana Renoira (1934). Pro publikování svých filmových statí si založil i vlastní časopis Les Cahiers du Film, jehož první číslo vyšlo v roce 1933. Šlo sice o velmi krátkodobou aktivitu, ale stačila pro definování zásad tzv. filmoturgie. Je paradoxem, že pro Marcela Pagnola měl být mluvený film zdokonalením a rozšířením divadelního umění (němý film ho nezajímal), přičemž z jeho vrcholných děl se jakákoli teatrálnost naprosto vytratila. Tvrdil, že němý film je mrtev a že divadlo je v agonii, protože je pozřel zvukový film. Přesněji řečeno si myslel, že komerční systém, který divadlo živil, už nemá sílu. Kdybychom měli sepsat resumé ze všech pagnolovských filmových úvah, pak hlavní teze jsou následující:

Divadelní umění ožije v nové formě a zažije nebývalý rozkvět.
Zvukový film musí znovuvynalézt divadlo.
Prostřednictvím slova lze filmu dodat jeho zvukový rukopis a rytmus.
Slovo není ve filmu doplňkem obrazu a obraz podporou slova.

Ve svých teoretických úvahách se dostal do sporu především z René Clairem,^/8 který se vyjadřoval o Pagnolově filmovém uvažování zhruba následujícím způsobem: "Marcel Pagnol, dříve dramatický autor a nyní výrobce zfilmovaných divadelních her, láká obecenstvo jako dryáčník na vlastní zboží a vychvaluje je žvásty, jež někdy působí svůdně a často směšně, nedávno vydal Pařížskou filmoturgii, nejnovější šprým, jímž nás obdařila Marseille. Marcel Pagnol je zřejmě tak prosáklý divadlem, tak neschopný si představit představení, jež by nebylo odlito podle divadelního kadlubu, že nemůže pochopit, jak by někdo mohl být autorem a přitom nebyl přitahován jevištěm. Domnívám se, že pro Pagnola již minula doba manifestů a teorií. Je třeba, aby udělal film, skutečný film. (...) Až "znovuvynalezne divadlo", jak říká, až bude opravdu pracovat pro film, bude moci mluvit o kinematografii, jak bude chtít, a pak také budeme naslouchat bez úsměvu."

Je pravda, že z našeho pohledu byl Marcel Pagnol vlastně staromilcem a určitě nepochopil možnosti filmu tak důsledně jako například Jean Renoir. Ten ho nicméně v rozhovoru pro noviny Pour vous z 8. 7. 1937 prohlásil za největšího z filmových autorů:

"Vidím velké nebezpečí ve spojení 'mezinárodní film', tak moderním v současné době. Nestačí namíchat do jednoho díla trochu italských barev, vídeňského valčíku, slovanského šarmu a střih ve stylu Fritze Langa, abychom oslovili nejširší publikum. Jsem příznivcem mezinárodnosti, ale věřím v potřebu národní kinematografie. Je třeba ukázat, co dobře známe. A z těchto důvodů trvám na tom, že Marcel Pagnol je současným největším kinematografickým autorem. (...) Copak není úžasné, že široké masy mohou obdivovat taková díla jako César, dříve omezená jen na pařížské publikum?"

Bezprostřednost a lidovost Pagnolových filmů dokázala oslovit mezi mnohými i dnes uznávané filmové umělce. Pagnolovi nelze ani upřít snahu o průkopnické využití technických možností. Objevil několik nových výrazných hereckých talentů a stal se prvním reprezentantem filmu ve Francouzské akademii od roku 1947 (kuriózně René Clair se jím stal až v roce 1960, následován Jeanem Cocteauem a Alainem Robbe-Grilletem).

• Poznámky:
• 1) Podrobné informace lze dnes nalézt také na internetu na www.marcel-pagnol.com, kde příznivci sledují aktuální dění spojené s Pagnolem (tj. reedice knih, retrospektivy filmů aj.).
• 2) Já jsem měl možnost vidět 19 filmů, tedy se omezím na tento reprezentativní vzorek. Vzhledem k rozsahu textu se nebudu zabývat ani televizní tvorbou a ani nedokončenými nebo nerealizovanými díly.
• 3) Pierre Blanchar (1892–1963) – francouzský filmový herec obsazovaný do levných žánrových snímků režisérů jako Chenal nebo Bernhardt.
• 4) Maurice Chevalier (1888–1972) – francouzský kabaretní zpěvák a později filmový herec.
• 5) Tento hudební skladatel a kabaretní zpěvák je klíčovou osobností francouzské hudby počátku minulého století. Skládal například pro Joséphine Bakerovou, Tina Rossiho nebo Maurice Chevaliera.
• 6) Jean Giono (1895–1970) – francouzský básník, dramatik a prozaik. Publikoval romány z provensálského venkova, v nichž hlásal pacifismus a návrat k přírodě.
• 7) Poetický realismus byl směr francouzské kinematografie druhé poloviny třicátých let spojující realistické prvky s poetickými. Hlavní filozofií byl pesimistický životní pocit a poraženecké nálady. Filmy se nesly ve vážném duchu a hlavními hrdiny byli vyděděnci společnosti, osamělí a ukřivdění lidé. Pagnol také smísil poetiku s realitou v životě vyděděnců, ale do svých příběhů dodal humor a víru v budoucnost.
• 8) Následující citáty jsou použity z českého překladu René Claira Po zralé úvaze, Orbis, Praha, 1964.