Slon
Něco takového je k vidění jen zřídka. Film, do jehož útrob se během projekce nekontrolovaně propadáte, a který si po závěrečných titulcích nesete ze sálu ven jako nové zavazadlo. Zavazadlo, jenž obtěžkává intenzitou zážitku a v běžných situacích dne se samovolně otevírá, aby připomnělo svůj zdánlivě skrytý vnitřek. Před časem se pro mne takovým vítaným závažím stal snímek, který se přes svůj rozložitý titul vešel do úctyhodně subtilní stopáže 81 minut. Držitel Zlaté Palmy a Ceny za režii z festivalu v Cannes z roku 2003, Slon Američana Guse Van Santa.
Dráty na sloupu elektrického vedení krájí tvář oblohy na plátky. Od bezoblačného úsměvu rozbřesku přes zvolna se zachmuřující čelo mraků až po tmu duše, při níž se automaticky rozžehne alespoň kyklopské oko umělého osvětlení. Statický úvodní záběr nám ve zkratce přibližuje pro tento film příznačnou cestu dne k noci, stezku vedoucí ze světla do tmy a zpět. Předznamenává plynutí části jednoho dne, v němž se snoubí fragmenty každodennosti s puncem nevšední tragiky. "Odporného a krásného dne", jak si jej Burroughsovými slovy pro sebe potichu a soustředěně pojmenuje Alex – chlapec v maskáčích a automatickou puškou v ruce, nezúčastněně, leč s grácií likvidující své spolužáky a pedagogy v prostorách jakési americké střední školy.
Inspirací a prvotním impulzem k natočení tohoto snímku byly krvavé incidenty v amerických vzdělávacích ústavech, v čele s nejznámějším případem, kdy před čtyřmi lety dva studenti pozabíjeli třináct lidí v areálu školy v Columbine a posléze obrátili hlavně svých zbraní proti sobě. Slon, v kontrapunktu k poněkud didaktické metodě oscarového dokumentu Michaela Moora Bowling for Columbine, překvapí naprosto unikátním, čistě múzickým způsobem, jímž snová podivuhodnou síť nálad a jemných poryvů dramatu jen decentně obnažujícího svůj děsivě reálný základ.
Gus Van Sant v trojjediné roli režiséra, scenáristy a střihače tmelí v rámci těchto tří disciplín svůj snímek do podoby originální poetické imprese, která neanalyzuje příčiny, nepsychologizuje ani nemoralizuje. Autorovým skvělým tahem a legitimní volbou je postoj, že nic z výše zmíněného neškodí, nicméně on vědom si šíře problematiky, bude raději hovořit náročnou, důsledně antinarativní básní. Při nekonečných, hypnoticky vláčných chůzích prázdnými školními chodbami rozevírá bohaté prostory emocí a v nahodile přesných významotvorných detailech předkládá materiál pro samostatné myšlení.
Samotný scénář lze, zejména v unikátní práci s časem, označit za symbiózu pevné formální struktury s intuitivní hereckou a situační improvizací. Jeho úhelným kamenem je ve spolupráci s minimalizovaným eliptickým střihem jakási přetínaná a znovunaplétaná synchronicita. Sledujeme vždy konkrétní osobu v jí vymezeném čase, přičemž po jeho vypršení se opět vracíme do výchozího bodu a jsme nemilosrdně unášeni k dalšímu objektu – sekvence jdoucí ve filmu po sobě ve skutečnosti probíhají zároveň a zachovávají divákovi vědomí kontextu. Přestože jsme účastni zlomků příběhů a situací hned několika ústředních osob, celý děj filmu je vměstnán pouze do několika hodin odkrojených z osudného smrtonosného odpoledne. Pohyby hlavních aktérů se ovšem na několika místech protínají a kříží, tudíž svou pevnou pozici mají ve filmu i uzlové body, k nimž se kráčivé tempo snímku stále vrací a od kterých se rozbíhají osudy dalších postav. Inscenační preciznost v rámci této metody vynikne například během klíčového setkání dvou chlapců uprostřed chodby – při prvním zastavení kamera ukáže právě jen tyto dva hochy, nicméně později nám oko kamery vysunuté do jiného úhlu vyjeví, že v onen moment nebyli na onom místě či v jeho bezprostředním okolí osamoceni.
Van Sant navíc umocňuje některé zdánlivě marginální výjevy krátkým zpomalením toku obrazu – zhmotňuje způsob našeho absorbování událostí dne, kdy nám buhvíproč v hlavě utkví zrovna tento obraz, tahle věta, tato chuť či vůně. Jeho snímek je ukázkou síly rafinovaně strukturované jednoduchosti podpořené faktem, že režisér pracoval na filmu výhradně s neherci, skutečnými studenty, jimž většinou ponechal i jejich pravá křestní jména. Právě prostřednictvím titulků s křestními jmény jsou předtím, než se na plátně poprvé zjeví, uvedeny vybrané postavy filmu.
Neplavou ve filmu jako v řece jasně čitelného příběhu, spíše kolem nich nenápadně a o to hrozivěji klíčí plevel frustrace a beznaděje. Všednost, za kterou lze jen v některých momentech skutečně vnímavým pohledem nazřít další rozměr. Žádné rozvětvené portrétování, pouze doteky nudy a bolesti, která má své zahalené kořeny a zřetelné následky.
Blonďáček s klasickými rysy John se musí postarat o dopravu svého opilého otce, a paradoxně si tak zachraňuje život. Výstřední Elias v parku vyfotí své podobně extravagantní spolužáky, a když rukou, kolem níž má obtočenou vidličku jako náramek, třese kelímkem s emulzí, zní to jako výstražné odbíjení hodin. Fotbalista Jordan a jeho dívka Carrie jdou o pauze na oběd. Nicole, Brittany, Acadia – tři užvaněné bulimičky, které nejprve poníží spolužačku a pak se jdou v klidu hromadně vyzvracet. Outsiderka Michelle, výtečně vybraná dívka typu "stará mladá", vypomáhající v knihovně a skrývající při tělocviku své neforemné nohy. A také Alex. Normální kluk, v němž až později rozpoznáme budoucího masového vraha (několik málo retrospektiv ohledně špičkových zbraní, které jemu a jeho komplicovi Ericovi přijdou poštou (!), je výjimkou z toku přítomného času). Prochází jídelnou, zastaví se a sílící nervní dunění ve zvukové stopě nám evokuje tlak uvnitř jeho hlavy.
Kamera několikrát panorámující Alexův pokoj, na jehož zdi najdeme i tužkou vystínovanou kresbu slona, zachycuje oba chlapce i těsně před akcí. Zatímco Alex preluduje Beethovena, jehož Měsíční sonáta je ostatně jedinou hudbou, jež ve filmu mimo obraz zazní, Eric během jeho interpretace notoricky známé "Für Elise" hraje násilnou videohru. Když už scéna hrozí zavánět patosem, Alex odkáže mistrovu partituru dvěma vztekle zdviženými ukazováčky do patřičných mezí. Následuje jízda autem na místo činu, do jejíž ztišenosti a soustředění proniká jen přerývaný dech obou chlapců a poskakující tvář ďábla upevněná jako visačka pod zpětné zrcátko. "Hlavně se bav!" zní heslo vyvražďovací "hry", která dostala ve Van Santově snímku děsivě oddramatizovanou podobu, posilující trýznivost okamžiku a jdoucí proti všem inscenačním zvyklostem. Ve zcela nevzrušivém tempu dva studenti popravují své kolegy i členy pedagogického sboru, chodbami se rozléhají jejich těžké kroky a tlumené kadence samopalů. Žádné okázalé výkřiky a zoufalá gesta, jen atmosféra paralyzujícího šoku a bezmoci.
Zmínit si zaslouží ještě jeden zdánlivě nevýznamný detail. V průběhu masakru se na plátně náhle objeví mezititulek se jménem Benny. Černošský mladík, který jakoby mimochodem pomůže jedné z dívek z okna a pokusí se překvapit násilníka zezadu. Je však zjevně mimo sebe a při svém jakoby zpomaleném pokusu je zastřelen. To je od režiséra silný tah – kapitoly se jmény označujícími hlavní hrdniny tu již samozejmě byly, ale přímé pojmenování osoby objevivší se pouze na chvíli, byť v situaci, kdy chce jako jediný nějak zasáhnout, je krokem zcela novátorským. A má svůj zřetelný smysl, když říká: Každá smrt je významná, každá je dílem okamžiku a platí stejně pro všechny. I pro Alexova parťáka Erica, kterého první jmenovaný zabije hlavně proto, že už není koho jiného.
Dosavadní filmografie Guse Van Santa, který má jednotu protikladů vepsánu již ve tváři, v níž se potkávají vrásky padesátníka s výrazem malého dítěte, je cestou od zejména tematicky odvážné nezávislé filmařiny k mělčině většinou už pouze zručného mainstreamu. Návrat zpět k autorské výpovědi naznačil jeho výtečný "pouštní" experiment Gerry (2002) a dle mého názoru jeho dosud nejzdařilejší snímek Slon jej přesvědčivě stvrzuje. Důkazem těchto kvalit je pro mne i to, jak mi podvědomí stále dokola vyplavuje na povrch ty nesmírně dlouhé chůze postav (jasně asociující pohybové simulace počítačových her) zcela opuštěnými a ztichlými a chladnými chodbami. Steadycam Harrise Savidese, nalepený na jejich ramenech dlouhé minuty beze střihu, nás nechává obhlížet prázdné útroby školy, kopírující bezčasí uvnitř lidí, kteří jimi procházejí. Tyto aseptické průduchy do zásvětí jako by ve své bludištní návaznosti suplovaly řetězec příčin vedoucích ke všem těmto děsivým událostem. Němí svědci zoufalství, navěky odsouzení k tomu, aby jejich jediným hlasem byla ozvěna Alexova krutého rozpočítávadla smrti.
Buddhistické přísloví, které dalo filmu jeho název, praví, že každý slepec popisuje slona podle té části jeho těla, kterou si ohmatal. V duchu tohoto pořekadla Van Santův snímek skutečně spíše opatrně našlapuje okolo zárodků dramat, klade dlaně na drobná zranění a pouští se pouze do vykreslení věcí, které důvěrně poznal. V duchu svého titulu do sebe snímek nasává zjevné i skryté a místo fádní rekonstrukce podněcuje kinematografický pohyb, který se nenese na vlnách otázek a jasných odpovědí. Je to tanec, vláčený táhlými spodními náladami a rytmy raněné existence.