Marginální vrací úder, k tematizaci vývoje hollywoodské filmové kultury v Úžasňákových / Úžasňákovi

Připisovat dětskému animovanému filmu schopnost zasvěceně převyprávět dějiny hollywoodské filmové kultury se může na první pohled zdát pošetilé. Takové alegorické čtení však může být pro analýzu současných (poučených) blockbusterů užitečným metodologickým nástrojem.^/1

V souvislosti s Úžasňákovými jako filmem společnosti Disney určeným pro dětského diváka se dostáváme především do střetu s diskusí týkající se konceptu dětského (případně infantilního) diváckého modu jako předobrazu repetitivní recepční strategie konstruované současnou blockbusterovou kulturou. Východiskem premis tohoto konceptu je posedlost opakováním jako rys charakteristický pro postoj dítěte k jakékoli narativní tvorbě. V praxi sledování běžných filmů se touha po opakovaném zhlédnutí téhož začala masivněji rozšiřovat zhruba od osmdesátých let, byla spojena se zvětšující se mírou dostupnosti filmů prostřednictvím nových audiovizuálních médií "obývákového typu" (televize, videa, DVD) a umožněna rovněž díky restauraci archivního filmového materiálu a retrospektivám pořádaným v běžných kinech, na festivalech či při příležitosti zvláštních výročí. Již v období klasického filmu byly spatřovány analogické rysy s dětským přístupem k textu v potřebě či zálibě opětovně zhlédnout tentýž film. V důsledku pejorativně zabarvené záměny dětského chování za dětinské však bylo v té době opakované sledování filmu často zavrhováno a ironizováno, bylo vnímáno jako znak divácké nekompetentnosti a intelektuální méněcennosti. Později se naopak snaha systematicky manipulovat, vychovávat publikum, aby přicházelo znovu do kina, začala uplatňovat v propagačních kampaních: David O. Selznick například distribuoval Jih proti Severu (1939) s reklamním sloganem "Pokud jsi to neviděl alespoň dvakrát, jako by jsi to neviděl vůbec". Později, v letech sedmdesátých, zase formovalo několikeré sledování spojené s vědomým precizováním znalosti filmu dynamiku vztahu k filmu v komunitách fanoušků tzv. "midnight movies" (béčkových filmů promítaných v kinech v noci). Samotné filmy mohly zásluhou těchto recepčních praktik začít kreativně využívat skutečnosti, že opakované sledování cvičí diváka v kompetenci odhalovat citace, aluze a náznaky, a činí jej citlivějším k rysům filmové formy.^/2

Návykový princip, odrážející se jak v propagačních, tak v recepčních i stylových dimenzích filmu, je bezprostředně spojen s potěšením z rituálu. Podle Thomase Elsaessera spočívá právě na zvyklostní tradici celé tajemství produkční logiky Disneyho společnosti. Disney ve svých divácích svým způsobem vždy pěstoval neuvědomovaný reflex ztotožňovat období vlastního dětství s fenoménem kina a v této neustále obnovované, nekonečné aktualizaci temporality dětství tak mnohem dříve něž jakékoli jiné studio odhalil možnost filmu efektivně modelovat a prodávat čas.^/3 Současné blockbustery se ovšem Disneyho principy neinspirují pouze tak, že přejímají koncept návratu do dětství a znovuoživují popularitu celorodinné zábavy^/4, blockbuster prostřednictvím inkorporace grafických efektů do fikčního světa hraného filmu zakomponovává do svých stylových matric Disneyho vzor jako synonymum animace.

V okamžiku, kdy začne být sounáležitost s produkty Disneyho studia a z toho vyplývající animovaná podoba Úžasňákových interpretována jako memento intervence techniky animace do hraného hollywoodského blockbusteru v postfotografické) digitální éře, může se představa o bezvýznamnosti těchto aspektů částečně rozplynout. Zejména dominantní role animace v počítačově generovaných (CG) filmech (Toy Story, Shrek) ospravedlňuje alternativu pojímat hranou periodu filmové historie jako přechodné vychýlení od jiných forem filmového vyjádření, mimo jiné právě animace. Lev Manovich označuje z tohoto rubového hlediska hraný film za poměrně dlouhou, ale přesto víceméně okrajovou epizodu ve vývoji filmu.^/5 Podobnou proměnou charakteru silového pole mezi domnělým středem (zde hraným filmem) a periferií (zde animovaným filmem), procesem, který lze pojmenovat jako "dostředivou tendenci (pomyslného) lemu", se vyznačuje současná situace poměru mezi hollywoodskými studii a nezávislými filmaři. Napjatý vztah mezi malými a velkými studii v americké filmové kultuře od osmdesátých let do současnosti signifikantně ilustruje opět vývoj studia Walta Disneyho, k němuž se podrobněji vrátím později.

Snaha zodpovědět otázku statusu současného amerického nezávislého filmu, vymezit povahu jeho uměleckých a ekonomických zájmů, které by jej měly vymezovat vůči Hollywoodu, naráží v první řadě na problematická klasifikační kritéria nezávislosti. Rozpoznáme-li rozrůzněnost produkčních i distribučních praktik "indies", jimiž inklinují spíše ke směřování ze zálohy do prvních linií, není snadné definici nezávislosti v současném americkém filmu formulovat. Obecně se o nezávislé tvorbě hovořilo zejména v souvislosti se společenskou angažovaností a estetickým experimentem – specifickým vizuálním ztvárněním, netypickými narativními způsoby, sebereflexivitou. Vymezení rozdílů mezi nezávislou a studiovou produkcí založené na těchto kritériích však již pozbylo na významu. Nejen z hlediska finančních zisků není v současné době možné chápat nezávislý americký film jako pouhý ozvláštňující doplněk studiové produkce.^/6

Iluzorní nezávislost "indies", počítačová grafika a koncept dětského diváctví jsou tématy nápadně cirkulujícími kolem fenoménu filmové společnosti Walta Disneyho a současně představují některá z klíčových témat uvažování o současném hollywoodském filmu. Společného jmenovatele mají v tendenci obratu okrajového v ústřední, přechodu marginálního do mainstreamu. Těkání zobáčku vah ve stadiu, kdy upozaďované nabývá dříve nepřipouštěné hodnoty, bývá zřetelným signálem požadavku přehodnocení některých zavedených představ o distribuci sil v dějinách (filmové) kultury. V rámci takové revize bývá rozpoznávána inspirativní kapacita opomíjených rezerv periferie, odhaluje se schopnost tvůrčího potenciálu skrytého v podzemí obohatit stávající, zpravidla stagnující schémata. Celý tento proces je možné zahrnout pod zastřešující metaforu výstupu netušené síly z ilegality, kterou z různých úhlů, na rovině žánrové, stylové i narativní, osobitě ztvárňuje film Úžasňákovi.

Sama hlavní ženská postava, Elastička, v jednom z dialogů filmu artikuluje situaci své rodiny větou: "Naše rodina je v ilegalitě." I když i Úžasňákovi zapadají do tradice hollywoodských filmů, které ideál rodinné soudržnosti, a tím i předpokládaný archetyp zobrazení rodiny v americkém filmu, v ironických narážkách podrývají, přesto uctívají efektivitu rodinného řádu a pravidel. Kopírují tak prototyp dobře fungující továrny, v přeneseném smyslu i filmového studia. Sami členové rodiny Úžasňákových nejsou jen filmovými postavami snímku Úžasňákovi, ve filmu samotném se o nich hovoří jako o superhrdinech, tedy superpostavách nějakého existujícího textu; knihy, komiksu nebo filmu. Jejich hrdinské kousky sledují náhodní chodci v ulicích města jako svého druhu zvláštní druh podívané a vykládají o tom, jak asi budou hodnoceny filmovými kritiky. V užším (ryze intertextovém) smyslu tedy zůstávají hrdiny Úžasňákových, v širším (extratextovém vyznění), které je v samotném filmu připomínáno, tvoří zástupné modely pro filmového hrdinu jako obecný pojem s historicky proměnlivým významem. Ve vývoji společenského statusu Úžasňákových jako rodiny v příběhu je tak možné spatřovat rovněž historický vývoj akčního filmového hrdiny.

Na začátku příběhu se pan Úžasňák představuje jako akční hrdina bondovsko-supermanovského typu. Jeho výjimečnost, projevující se zejména v překvapivé síle a mrštnosti, je jeho přirozeností. I zvláštní schopnosti jeho partnerky a potomků (pružnost a rozpínavost Elastičky, neviditelnost a nadání vytvářet silová pole dcery Violet) patří mezi prvky vycházejí přímo z existenciální podstaty jejich bytostí. Spekulovat o původu netypické fyzické obratnosti, zvláštních dovedností či bystrosti úsudku není smysluplné v případě pana Úžasňáka ani jeho předobrazů – Supermana a Jamese Bonda. Jedná se o předem daná fikční fakta, s jejichž nezpochybnitelností je divák seznámen a smířen ještě před zhlédnutím filmu. Na rozdíl od těchto hrdinů však není pan Úžasňák hrdinou seriálového typu – hrdinou se schopností věčné regenerace, hrdinou příběh od příběhu replikujícím a násobícím své schopnosti. Pan Úžasňák je své výsadní společenské pozice, vybudované profesí neohroženého ochránce lidských práv stíhajícího zločince a sundávajícího ze stromu zatoulané kočky vetchých stařenek, neoprávněným nařčením zbaven, je nucen podstoupit jakýsi proces "normalizace" a začít pracovat jako řadový úředník v pojišťovně. Z akčního hrdiny šedesátých let se tak stává psychologická kopie silácky vyhlížejícího, ale zdecimovaného hrdiny amerického filmu raných let sedmdesátých.

Mnohé americké filmy první poloviny sedmdesátých let (např. Sugerlandský expres, Půlnoční kovboj, Malé životní etudy, Čínská čtvrť, Rozhovor) se v reakci na společenské trauma způsobené válkou ve Vietnamu zaměřily na vyprávění o novém charakterovém typu. Obrátily pozornost na hrdinu zakoušejícího pocity nespokojenosti, odcizení, demoralizace, hrdinu, který je paralyzován uvědoměním si své bezmocnosti tváří v tvář zkorumpovanému a korumpujícímu systému. Tomuto hrdinovi se obvykle jevila možnost kontroly vlastního osudu jako iluzorní a nezřídka býval smeten vírem událostí spějících ke katastrofickému či bezvýchodnému konci.^/7 Gilles Deleuze nazývá tuto fázi filmové historie obdobím krize obrazu-akce, jejímž východiskem je nový obraz vyznačující se situací rozptýlení, úmyslně slabými spojeními, formou projížďky, uvědomováním si klišé a odhalením spiknutí.^/8 Situace pana Úžasňáka je v podstatě doslovným vylíčením této transformace. Hrdina sebevědomě jednající byl vystřídán hrdinou pasivním, uzavřeným v začarovaném kruhu příkazů a omezení pojišťovny, z nějž se mu podaří vystoupit umělým znovuoživením své zapomenuté minulosti.

Úspěchy uplynulé dekády se však panu Úžasňákovi nepodaří obnovit v absolutně identickém duchu. V důsledku konzumního zpohodlnění již není schopen předvádět hrdinské kousky s takovou samozřejmostí, brilantností a přesvědčivostí jako dřív a své někdejší tělesné podobě se snaží přiblížit nepřirozeně: fyzickým tréninkem a zlepšenou imitací kostýmu-dresu. Vrací se jako hrdina pečlivě kontrolující svůj zevnějšek v zrcadle, opečovávající své tělo podle diktátu ideálu krásy a přitažlivosti, jako anabolický svalovec, cvičící muskulatura Stalloneho formátu, která ve filmech z konce sedmdesátých a první poloviny osmdesátých let tahá pro udržení formy kamiony a při západu slunce běhá a posiluje na industriálních periferiích města. Jeho vyzyvatelem je kdysi odmítnutý fanoušek: obdivující, poučený, napodobující a mstivý – Úžakluk. Výjimečné schopnosti Úžakluk sám o sobě nemá, svou sílu demonstruje pomocí speciálních technických vylepšení na svém těle. V závěrečné fázi filmu tak spolu svádějí souboj dva noví, odlišnými způsoby zdokonalení hrdinové: proti robotickým implantátům Úžakluka stojí pan Úžasňák s markantně vyrýsovaným svalstvem. Úžasňákovi takto netematizují pouze proměnu hollywoodského filmového hrdiny od akčně naladěné postavy thrillerů, detektivek a westernů přes období paralýzy k akční techno-fantasy. V ohrožení světa Úžasňákových příslušníkem fanouškovské kultury se odráží motiv parazitování a následného útoku na vlastního živitele, který se v různých variacích vyskytuje rovněž ve vývoji Disneyho studia.

Společnost Walta Disneyho příslušela od svých počátků k nezávislému proudu výroby a během svého vývoje se různými způsoby přiživovala na silnějším médiu, ať už to byl hraný film, televize, kabelová televize či video. Animátorské tvůrčí skupiny stály vždy stranou hlavních hollywoodských studií. Fungovaly buď jako zcela separátní jednotky, kterým velká studia na základě zvláštních dohod pouze zajišťovala distribuci, nebo jako přidružené odbočky (specializovaná oddělení) po boku některých studií. Disney distribuoval své filmy od čtyřicátých let postupně prostřednictvím Columbie, United Artists a RKO. Po rozpadu studiového systému a s nástupem televize v padesátých letech Disney nejprve odmítl televizi poskytnout práva na své nejžádanější filmy, čímž si připravil půdu pro smlouvu s ABC v roce 1954, která mu zajišťovala vlastní hodinový pořad Disneyland. Toto pravidelné televizní pásmo animovaných filmů zajišťovalo Disneymu průběžně publicitu pro nové filmy v kinech a svou popularitou strhlo pozornost i na vedlejší Disneyho atrakci – zábavní park otevřený v roce 1955. Podobnou obchodní strategii použilo Disneyho studio i v sedmdesátých letech, kdy většina jiných studií rozprodávala svá práva kabelovým televizím, zatímco Disney si zřídil separátní kanál. Studio, které stálo vždy mimo hlavní linii hollywoodské filmové výroby, se však v osmdesátých letech, po smrti bratrů Disneyových a v rámci nástupu videa, vypracovalo na status tzv. major studia, na které je od roku 1993 napojeno quasi-indies studio Miramax.^/9

Disney byl jako parazit také otevřenější novým technologiím, přístupnější inovacím v obdobích přechodu na zvuk nebo barvu, a tedy mnohdy progresivnější než ekonomicky stabilnější, ale konzervativnější studia. Také Úža-kluk svůj vzor – pana Úžasňáka – na jednu stranu imituje, ale zároveň kreativně přetváří a adaptuje na nové možnosti. Nápodoba modelu z jeho strany ovšem předpokládá brilantní orientaci v historických i teoretických otázkách týkajících se vzoru. Takto jako by Úžasňákovi reagovali na koncepty týkající se tzv. teoretické poučenosti, podle nichž si současné hollywoodské filmy na jednu stranu pohrávají s dokonale vstřebanými schématy klasického filmu a současně sebevědomě manifestují znalost teorií filmu.^/10

Vědomostní pozadí současného diváka, jeho informační vybavenost, je v Úžasňákových vykládána jako hrozba filmovému průmyslu: poučený fanoušek – znalec – je ohrožením, hlavním narušitelem, nepřítelem, proti němuž je třeba bojovat. Znalec je rovněž parazitem, kterého v závěru zradí jeho vlastní napodobitelské tendence, když se mu jako spoustě superhrdinů, od nichž převzal design svého dresu, vymstí kapuce u krku.

Dominantní akord hravého výkladu vývoje amerického filmového hrdiny, proměn pozice Disneyho studia v rámci amerického filmového průmyslu i obeznámenosti s teoretickými koncepty udává v Úžasňákových dynamikou vztahu centra a periferie, mainstreamu a marginálií. Ve filmu je takto zřetelně uplatněn motiv latentní přítomnosti neakcentovaných sil v pozadí, je tematizována idea, že určité jevy nezmizí, jsou-li nahrazeny silnějšími tendencemi, že pouze ustupují do pozadí a projevují se formou excesivních výstřelků v rámci dominantních žánrů nebo přecházejí do experimentálních postupů. Zdá se tedy být možné, že by rodinný animovaný film takto replikoval základní premisu nových revizionistických přístupů k filmovým dějinám.

• Poznámky:
• 1) Po několika předznamenáních se trend blockbusterových filmů ve filmové kultuře ustavuje se Spielbergovými Čelistmi v polovině 70. let. Filmy označované později tímto termínem vznikají s precizně zpracovanou a kontrolovanou marketingovou strategií, mají důsledně promyšlený koncept reklamní a distribuční kampaně a očekává se od nich, že budou, zjednodušeně řečeno, populární a výdělečné. Ziskovost těchto filmů není udávána výhradně tržbami z kin, ale zvyšuje ji zejména prodejnost doplňkových produktů, například videokazet, videoher ad.
• 2) Hediger, Vincenz: "You Haven't Seen it Untill You Have Seen it at Least Twice." Film Spectatorship and the Discipline of Repeat Viewing. Cinéma&Cie 2004, č. 4 (im Druck).
• 3) Elsaesser, Thomas: The Blockbuster: Everything Connects, but Not Everything Goes. In: Lewis, Jon (ed.): The End of Cinema as we know it. American Film in the Nineties. New York 2001, s. 11–22.
• 4) Elsaesser, Thomas: Fantasy Island: Dream Logic as Production Logic. In: Elsaesser, Thomas – Hoffmann, Kay: Cinema Futures: Cain, Abel or Cable? The Screen Arts in the Digital Age. Amsterdam 1998.
• 5) Manovich, Lev: The Language of New Media. Cambridge/London 2001, s. 249–256.
• 6) Holmlund, Chris – Wyatt, Justin (eds.): Contemporary American Independent Film. New York 2005, s. 1–20.
• 7) Keathley, Christian: Trapped in Affection Image: Hollwood's Post-traumatic cycle. In: Elsaesser, Thomas – Horwath, Alexander – King, Noel (eds.): The Last Great American Picture Show. New Hollywood Cinema in the 1970s. Amsterdam 2004, s. 253–308.
• 8) Deleuze, Gilles: Film 1: Obraz – pohyb. Praha 2000, s. 232–248.
• 9) Data např. Bordwell, David, Thompson, Kristin: Film History. An Introduction. New York 1994. Wyatt, Justin: Revisiting 1970s independent distribution and marketing strategies. In: Holmlund, Chris – Wyatt, Justin (eds.): Contemporary American Independent Film. New York 2005, s. 229–244.
• 10) Elsaesser, Thomas – Buckland, Warren: Studying Contemporary American Film. A Guide to Movie Analysis. London 2002.