Carlos Saura / Od smrti Franka se cítím svobodnější

Poslední den letošního 12. ročníku Mezinárodní přehlídky filmu a televize Febiofest byl věnován výjimečné osobnosti světové kinematografie, španělskému režisérovi Carlosi Saurovi. V rámci Febiofestu mu byla předána cena Kristián za celoživotní dílo a při té příležitosti vznikl i tento rozhovor.

Na festivalu byl uveden váš poslední dokončený film Sedmý den (2004). Mám dojem, že jste se v něm vrátil k tématu násilí, které jste už dlouho nevyužil. Proč?

Nemyslím, že by to bylo tak dlouho. Poslední film o násilí byl film Taxi (1996) a předtím Rychle, rychle (1981). Témata mých filmů se objevují spontánně, když přijde čas a taky mne baví vstupovat na neprobádaná území. Asi proto jsem natočil Sedmý den.

Vypadá méně komplikovaně, než některé vaše předchozí filmy, a vychází mnohem více vstříc divákovi. Mám pravdu?

Samozřejmě. Je to druh méně imaginativní kinematografie. Jako Taxi nebo Rychle, rychle. Některé mé filmy odpovídají spíše esejům a jiné jen zkoumají po povrchu určitá témata.

Proč jste změnil styl a přešel od metaforických děl k žánrům jako komedie nebo detektivka?

Já nemám pocit, že bych něco změnil. Jen se od smrti Franka cítím svobodnější. Ostatně nikdy jsem netočil prvoplánově politické filmy. Po změně politického režimu jsem se mohl snadněji pustit do projektů, které mě lákaly už dříve. I nadále jsem točil filmy s politickou tématikou – např. Zavázané oči (1978) o represích v Argentině nebo Ay, Carmela! (1990) o občanské válce. Je pravda, že po všech změnách zmizela taková ta téměř morální povinnost bojovat proti frankismu jako v případě filmů Starý dům uprostřed Madridu (1975) nebo Eliso, můj živote (1977). Také jsem mohl natáčet taneční a historické filmy, což jsem chtěl odjakživa. Historické filmy jsou pro mne esejistickou tvorbou. V období frankismu jsem natočil sedm až devět filmů a celkem mám už za sebou kolem třiceti šesti filmů. A například Starý dům uprostřed Madridu vznikl na konci frankismu a Eliso, můj živote považuji za jeden ze svých klíčových filmů, a ten vznikl až po Frankově smrti. Všechno záleží spíš na mém rozpoložení.

Měl jste problémy s cenzurou za Franka? A jakých filmů se to konkrétně týkalo?

Snad všech – od Pásků (1960) až po Sestřenici Angeliku (1974). Pro mě je to trochu jako pravěk, když na to vzpomínám.

Pro nás je ale zajímavé, když můžeme porovnat cenzurní praktiky v jiné zemi. Popište, jak to konkrétně v praxi probíhalo.

Scénář jsme mohli napsat dosti svobodně. Pak ovšem přišel před schvalovací komisi. Po jeho přijetí se mohlo začít natáčet a další cenzurní kolo přišlo po natočení filmu. U některých mých filmů toho chybí hodně. U Pásků chybí asi deset minut. Ten film jsem uváděl v Cannes a přesto do něj zasáhli. V jiných filmech vystřihli důležité scény. Nejvíce se vyhazovalo při schvalování scénáře. Při konečném promítání se stříhalo jen málo. Při čtení scénáře si často cenzoři představovali, jaké hrozné věci se v dané scéně budou dít. Tito lidé se především báli o své místo, tak se snažili vidět víc a dál, než bylo třeba. V obrazové podobě se pak už nic nezdálo tak hrozivé. A stejně si mysleli, že jsem více méně neškodný, protože mým filmům nebudou diváci rozumět.

Řekl jste, že toto období je pro vás pravěkem. Takže jste se definitivně smířil s tím, co se stalo, včetně zásahů do vašich filmů?

Mne více zajímá španělská občanská válka, proto jsem natočil Ay, Carmela! Nejde o to, že by mne tato díla nezajímala, ale už dlouho žiji na jiné planetě a zabývám se jinými věcmi.

Mrzí vás nějaká vypuštěná scéna?

Asi nejvíce mi to vadí v případě filmu Pláč pro banditu (1964), což nebyl politický film. Roli kata ve filmu ztvárnil Luis Bunuel. Měl tam scénu popravy. Ta scéna zmizela, měla asi deset minut. Nikdy se už nenašla a pro tento film byla velmi důležitá. Tehdy jsme ani tolik nedávali pozor na všechny překážky. V případě filmu Páskové jsme dostali opřipomínkovaný scénář téměř kompletní, což znamenalo všechno přepsat. Cenzura nebyla stabilně stejně bedlivá. Byla období, kdy mnoho věcí prošlo bez problémů.

Nikdy jste nepomyslel, že byste emigroval, jako váš přítel Luis Bunuel?

Ale ano. On byl donucen odjet a celý život se toužil vrátit do Španělska. Taky se mu to podařilo a vracel se pravidelně. V 60. letech jsme se potkali v Cannes a já jsem ho přesvědčil, aby se vrátil. On měl strach, že ho budou pronásledovat. Nakonec se nechal přesvědčit. Vždycky jsem se setkali, když se vrátil do vlasti. Vídali jsem se z pracovních důvodů, ale také jen v rodinném kruhu, s jeho matkou atp. Byly to krásné chvíle. Já jsem naopak odjet chtěl, ale měl jsem rodinné závazky, které mne držely ve Španělsku. Já jsem nebyl k ničemu nucen jako Luis. Měl jsem možnost natáčet v zahraničí, měl jsem nabídky z Hollywoodu, kam jsem dokonce i přijel. Robert Altman mi hodně pomohl a přemlouval mne, abych emigroval. Já jsem nikdy nechtěl, protože jsem dostatečně neznal Spojené státy jako zemi, abych tam mohl točit. Já i Luis jsme měli stejný strach z té země, i když on byl přítelem Charlese Chaplina, což já vím už proto, že jsem žil s Geraldinou Chaplinovou. Luise Státy přitahovaly, ale nemohl tam zůstat spíše kvůli vlastním předsudkům. Do Mexika odešel ne proto, že by Spojené státy nenáviděl, ale neměl na vybranou. Možná znáte tu slavnou fotografii, kde je s mnoha tehdejšími slavnými americkými režiséry jako např. Willym Wilderem, Roubenem Mamoulianem, Alfredem Hitchcockem, kteří mu takto vyjádřili své uznání.

Nicméně já jsem četl dobový rozhovor s Bunuelem, který poskytl v Mexiku, v němž se svěřuje, že si vybral Mexiko, protože znal jazyk a protože mu přidalo svobodnější pro tvorbu než Hollywood.

To je pravda, ale neznamená to, že by nenáviděl Spojené státy. Samozřejmě Hollywood ho dusil a taky mu nikdy nenabídli nic, co by se mu líbilo. Také v té době měl děti a neměl peníze. Jeho matka mu posílala peníze, aby přežil. Pak mu mexický producent francouzského původu Oscar Dancingers nabídl prostředky, aby mohl natočit film. A Luis se záhy do Mexika zamiloval. Tehdejší prezident Cárdenas ho přijal a usnadnil mu, aby se tam usadil. Byl tak pohlcený touto zemí, že ke konci života tvrdil, že se cítí Mexičanem, a odjel tam i zemřít. Já jsem ho viděl krátce před jeho smrtí, když zrovna natáčel, a říkal mi, že chce zemřít na mexické půdě. To neznamená, že by se přestal cítit být Španělem, abych byl přesnější Aragóncem.

Když se bavíme o Mexiku, využiji toho a zeptám se vás, zda znáte latinskoamerické filmy?

Velmi špatně. V Mexiku znám Artura Ripsteina, jehož považuji za svého přítele, a je to ostatně jediný Bunuelův žák. Luis říkal: "Pokud mám nějakého žáka, tak jím je snad jen Arturo Ripstein." Hodně mu pomáhal, když začínal.

Vy mi připadáte jako velmi španělský režisér, zatímco Bunuel mi připadá velmi kosmpolitní.

To si nemyslím. Když jsem byl mladší, jezdil jsem do Francouzské filmotéky na filmy. Tam jsem viděl Zločinný život Archibalda Cruze. V sále bylo hrobové ticho jako v kostele. Všichni se dívali ve svaté úctě na film božského mistra. Jen několik lidí v sále se mohlo potrhat smíchy a já jsem byl jedním z nich. A Francouzi nás okřikovali. Když se rozsvítilo, bylo jasné, že se smáli jen Španělé. A to svědčí o všem. Věci druhého významu prochází skryty. Je chybou dívat se na Bunuela a nebavit se. Asi jen málokdo je schopen to pochopit, pokud nezná dobře španělskou kulturu.

V prvních filmech je zřejmý vliv vaší fotografické praxe. Myslím tím, jak se zaměřujete na detaily, na tempo příběhu atp. Už Hon (1965) je toho zářným příkladem. Zájem o fotografii vás ale neopouští ani dnes.

To ne. Právě mi vychází kniha mých fotografií o flamencu. Pravda zpočátku jsem v 50. a 60. letech fotil jen portréty ze španělského venkova. Pak jsem se stal specialistou na taneční fotografii. Nicméně film je pro mne tím nejdůležitějším i nadále.

Jaký rozdíl vy osobně vidíte mezi fotografií a filmovým záběrem?

Pro mne to je spíš banální rozdíl – fotografie je statická. Je to spíše mentální cvičení. Fotografie pro mne zachytí jeden okamžik. Film je více dynamický. Fotografie je přítomná v každém okamžiku našeho života a je to princip našich vzpomínek. Dnes už nejsme zvyklí vzpomínat jinak, než prostřednictvím fotografií. Při natáčení se více zaměřuji na práci s herci. Samozřejmě tvář má pro mne prvořadý význam v případě fotografie i záběru. A k tomu se řadí i moje chuť improvizovat v obou případech. Po hercích navíc chci, aby neodříkávali svůj text, i když to dělají profesionálně, ale aby vnesli do role něco svého, aby šli dál, než by obvykle chtěli. Občas se to povede a někdy samozřejmě ne. Proto mi tolik záleží na koncích mých příběhů, protože mé postavy se vyvíjejí a konečné rozuzlení je rozhodující pro vyznění postavy. Často si na konci uvědomím, že postava se vyvinula jinam, než bych si byl ochoten připustit při psaní scénáře.

Fotografování je jednou z vašich mladistvých vášní. Druhou takovou posedlostí je tanec. Řekněte mi, kdy a proč jste se rozhodl točit taneční filmy? Určitě v tom nebyl jen nesplněný sen mládí.

Než jsem se dal do natáčení filmů, pracoval jsem jako profesionální fotograf, jak jsem už zmínil. Specializoval jsem se na tanec. Také jsem z hudební rodiny, protože má matka byla pianistkou. A když se naskytla příležitost natočit Krvavou svatbu (1981), tak jsem se toho chytil. Všichni moji přátelé sice říkali, ať to nedělám. Chtěl jsem natočit taneční film, ale nevěděl jsem, jak začít. Potkal jsem Antonia Gadese a už nevím, jak k tomu přesně došlo, ale dostal jsem nápad udělat vše, jako by to byla jen zkouška. Film měl nesmírný úspěch, což nikdo nečekal. Takže jsem okamžitě dostal nabídku na Carmen (1983), a tak to pokračovalo dál a dál. Od té doby balancuji mezi rea-listickými a méně realistickými filmy a do toho zatahuji svůj zájem o historii. Tvořím naprosto volně.

Jak vidíte španělskou kinematografii zpětně coby jeden ze spolutvůrců španělského filmu 2. pol. 20. století?

Španělsko je anarchistická země, která nikdy není řádně spojena. Každý z tvůrců tvoří něco velmi osobního. Spíše jen pozorovatel zvenčí může vidět určitou koherenci ve vývoji naší kinematografie. U nás neexistuje řádně uchopitelné kinematografické dědictví, což vše tříští a individualizuje. Já nebo Bunuel jsme mohli založit nějakou školu, ale nestalo se tak. Nedošlo tedy k žádnému sjednocení a ustálení. Dnes už se stalo tradicí výrazně se odlišovat a každý režisér tvoří velmi individualisticky. Pak je pro mne velmi těžké mluvit o španělské kinematografii jako celku. Pojícím prvkem je jazyk a ještě něco, ale kdo ví co. Vlastně nejsem schopen říci, co je to španělský film. V našem prostoru existují dobré filmy, ale ty žijí odděleně.

Hodně jste s Bunuelem diskutovali o náboženství?

Hodně a často. On byl na rozdíl ode mě vzdělaný v teologii. Měl velmi dobrého přítele v Mexiku, který byl dominikánským mnichem, a spolu vedli dlouhé debaty o teologii. Já jsem nikdy o teologii nemluvil s nikým, protože mne nezajímá. Luis se hodně o křesťanství zajímal a mnohdy věděl víc než lecjaký kněz. Já jsem ve škole vždy propadal z náboženství. Ve Španělsku existovaly v době mých studiích vždy tři elegie: socialismus, komunismus a darwinismus. Já jsem byl zastáncem darwinismu už ve svých devíti letech. Kněz vždycky na mně ve třídě křičel: "Sauro, jak si můžete myslet, že člověk pochází z opice!"

Kdo byl z vašich tehdejších kolegů režisérů přívržencem nějaké z těch elegií?

Bardem byl stalinista komunista a to velmi silný. Jinak to byl velmi srdečný člověk. Berlanga byl křesťan. Byly to opačné povahy a nenáviděli se.

Jak spolu mohli spolupracovat?

Taky to bylo jen na dvou věcech – Ten dokonalý pár (1951) a Vítáme vás, pane Marshalle! (1952). Berlanga pořád žije a tvrdí o sobě, že je anarchistickým pravičákem, což není možné, ale co.

Berlanga se také hodně změnil po Frankově smrti. Nemyslíte?

Hlavně se změnil, když začal spolupracovat se scenáristou Rafaelem Azconou, který hodně pracoval s Markem Ferrerim. Berlanga je jemný a Azcona krutý a z toho střetu vznikla plnohodnotná spolupráce.

Jaký byl v 60. letech váš vztah k hnutí tzv. barcelonské filmové školy, což vlastně odpovídalo jakési španělské nové vlně?

Někteří z jejích protagonistů jsou mými přáteli. Šlo o velmi spontánní skupinu, jež ani nebyla skupinou a dle mého názoru neměla velký význam. Chtěli být takovými hledači nového výrazu, stylu a dnes už z ní nic prakticky neexistuje. Určitě to byla i reflexe francouzské nové vlny. Já jsem dělal filmy více spojené se španělskou tradicí. Oni chtěli to samé, ale krutěji a příměji.

Nicméně ty filmy přinesly mnoho nového do španělské kinematografie, což se od té doby neopakovalo. I když některé pokusy se mohly zdát přeestetizované už pro absenci narace, ale mnoho pozdějších tvůrců se zde inspirovalo.

Je to velmi divadelní druh kinematografie. Já jsem zůstával opodál a šel svou cestu. Nejdříve jsem točil ta podobenství, a pak jsem přešel k tanečním filmům, které jsou také vlastně bezdějové. Kromě těchto filmů jsem natočil řadu dalších, jenž nejsou známé. A některé z nich považuji za téměř experimentální.

Který ze svých filmů považujete za experimentální?

Goya v Bordeaux je určitě velmi experimentálním filmem pro svou strukturu, použitím barev, kostýmů a vůbec svou dramatickou stavbou.

Můžete mi říct, jaký film právě dokončujete?

Jmenuje se Iberia. Katalánský skladatel a klavírní virtuos počátku minulého století Isaac Albeniz napsal skvělou hudbu dnes už známou po celém světě. Zkomponoval 12 skladeb pro klavír, jejichž soubor se jmenuje Iberia – jako poloostrov. Jednotlivé skladby odpovídají jednotlivým španělským krajům. Každé odpovídá jeden druh tance a my jsme vytvořili 17 tanečních čísel, takže film nemá děj a přitom to není ani dokumentární film. Scénografie a choreografie je velmi propracovaná. Protagonisté tancují, zpívají a zatím hledám nějakou strukturu vyjádřenou rytmem a obrazem.

Vím, že jste nahrával hudbu u některých svých filmů v českých studiích. Bude to případ i Iberie?

To by nebylo možné, protože je příliš národní a nelze ji přenést. U vás se určitě nahrával Goya v Bordeaux (1999), Bunuel a stůl krále Šalamouna (2001) a ještě jeden film, na nějž si už nevzpomínám (Salomé, 2002, pozn. DČ).

Je pro vás jednodušší natáčet filmy, když už jste známý režisér?

To záleží na příběhu. V případě tanečních filmů to není problém. Důležité je, že jsem známý a uznávaný. Avšak kdybych chtěl natočit osobnější film jako Sestřenice Angelika, určitě bych obtížně sháněl peníze. To je mnohem těžší než dříve, což je absurdní, když žijeme v svobodné společnosti. Producenti se zajímají o příběhy nekomplikované, jejichž poselství je zřejmé.

Ale mnoho současných španělských režisérů nové generace tvoří autorská díla jako např. Julio Medem, Marc Recha a Isabel Coixetová a nezdá se, že by čelili výrazným obtížím. Nemyslíte?

Zrovna Julio Medem patří asi k tomu nejzajímavějšímu a nejznámějšímu, takže to není příliš reprezentativní příklad. Marca Rechu znám, protože moje manželka s ním pracovala. Je sice tak trochu blázen, ale je velmi nadaný. Oni sice tvoří, ale nemají žádný úspěch ve Španělsku. U nás bude tak deset dobrých režisérů, kteří jsou známí. Dalších padesát špatných nikdo nezná. Uznávám, že každý rok z té stovky u nás natočených filmů lze vybrat tak pět zajímavých a většinou to jsou autorská díla.

rozhovor vedl a ze španělštiny přeložil David Čeněk
(pozn. red.: rozhovor byl v odlišné verzi publikován také v magazínu HN Víkend 6. 5. 2005)