Některé narativní tendence současného hollywoodského filmu

Jak teorie reflektuje film – a jak film reflektuje teorii (Femme Fatale)

Vlivné texty filmologů tzv. wisconsinské školy definovaly principy klasické narace s důrazem na linearitu. Upozorňují na to, že klasický syžet zpravidla nabízí dvojitou kauzální strukturu, dvě linie zápletky: Staigerová tak argumentuje proti tezi o hybridizaci žánrového hollywoodského filmu coby příznaku tzv. postklasického filmu tím, že i v předcházejícím "klasickém" období (přibližně 1917-1960) jsou zpravidla přítomné dvě zápletky, přičemž "klasičnost" této podvojnosti spočívá v tom, že tyto linie jsou na sobě závislé a vzájemně se ovlivňují. (Důvodem je to, že takováto narativní struktura umožňuje oslovit více skupin diváků, což hrálo roli mj. pro oslovení ženského publika, které bylo chápáno jako ta část publika, která rozhoduje o výběru filmu.) Linearita – třebaže podvojná – je zdůrazňována jako charakteristický rys klasické narace, jak píše Bordwell: "(...) klasická scéna buďto pokračuje v rozvíjení vztahů příčiny a následku v souvislosti s předchozí scénou, nebo je uzavírá a otevírá nové kauzální linie pro další rozvíjení.

Alespoň jedna linie akce musí zůstat neuzavřená, aby motivovala přechod k další scéně (...) Díky tomu je možné hovořit o "linearitě" klasické konstrukce (...) Namísto komplexního proplétání kauzálních linií (jako u Rivetta) nebo jejich náhlého přerušení (u Antonioniho, Godarda či Bressona) je klasický Hollywood prodlužuje v hladké, pečlivé linearitě." V knize The Classical Hollywood Cinema se o paralelismu hovoří pouze jako o určité variantě příležitostně využívané v němém filmu, která se ale v klasickém paradigmatu stávala nepravděpodobnou. Například už Porterův The Kleptomaniac (1905, Edison) nebo Griffithovy filmy A Corner in the Wheat (1909, Biograph) a One is Business, the Other Crime (1912, Biograph) (a později ještě Intolerance, 1916) využívaly kontrastních linií akce pro vyjádření určitého konceptuálního závěru. Kauzální řetězec s proplétajícími se liniemi akce podle Bordwella bez problémů zvítězil nad paralelismem a stal se základem klasického filmu. Rick Altman se svým konceptem dvouohniskového narativu (dual-focus narrative), aplikovaným na žánr hollywoodského muzikálu a obecněji na klasický hollywoodský film, snaží uplatnit "paradigmatický" přístup ke zkoumání filmového narativu v opozici vůči dominanci zmiňovaného přístupu "syntagmatického".^/1

Zkoumání paradigmatické dimenze textu by podle Altmana vedlo i ke zhodnocení role "dvouohniskové" narativní tradice, stojící v pozadí zdánlivě "jednoohniskových" textů. V případě hollywoodského muzikálu, kterým se Altman v této souvislosti přednostně zabýval, se tato dualita projevuje simultaneitou a paralelismem scén a sekvencí, tvořících paradigmatické vtahy – právě jim je potřeba věnovat pozornost, které se jim nedostává ze strany klasické narativní analýzy. Například struktura muzikálu Vincence Minnelliho Gigi je určována paralelismem budovaným především podél osy Gigi/Gaston, muž/žena, realizovaným v paralelních vztazích montážních segmentů, scén, míst, cest, činností, pocitů... Podle Altmana se hollywoodský klasický narativ snaží – neúspěšně – skrývat svůj dualismus. Linearita, kauzalita, kontinuitní střih slouží pouze jako mizanscéna pro fundamentálně dualistický vztah, jehož přítomnost je podmínkou hollywoodského filmu. Přítomnost dvouohniskového příběhu Altman spojuje s dědictvím melodramat 19. století, a zejména jejich divadelních adaptací, jejichž vliv na film byl filmovou teorií a historií potlačován ve prospěch zdůrazňování vlivu klasického románu.

Část hollywoodské produkce využívá pro konstrukci příběhu paralelní nebo větvící se linie, v nichž paradigmatické vztahy přestávají být neviditelným průvodcem dominující lineární kauzality a naopak vystupují do popředí. Například Thomas Elsaesser hovoří o narativech o mnoha liniích (multi-strand narratives) – Pulp Fiction nebo Prostřihy – jako o dílčím příznaku postklasického filmu devadesátých let; Murray Smith sleduje různé varianty takové narativní strategie, která je založena spíše na několika paralelních liniích vyprávění než na jediné linii lineární (Jackie Brownová, Tajuplný vlak, Slacker a řada dalších). Model větvících se linií zevrubně analyzoval v jednom svém pozdějším textu (Film Futures) i David Bordwell a popsal sedm konvencí, které tyto narativy využívají (větvící se linie jsou lineární: poté, co dojde k větvení, jsou jednotlivé linie vedeny vztahem příčiny a následku bez dalších bifurkací; místa větvení jsou jasně vyznačena; větvící se linie se dříve či později znovu protnou; linie často postupují paralelně...). Bordwellova argumentace je vedena primárně z hlediska filmového teoretika-kognitivisty^/2, takže sleduje zejména to, do jaké míry jsou možnosti tohoto typu příběhu ovlivňovány a omezovány kognitivními možnostmi diváka, jeho návyky a schématy. Bordwell zmiňuje sílící oblibu příběhu s větvícími se liniemi v devadesátých letech 20. století, přičemž část analyzovaných snímků patří do hollywoodské produkce. Tvrdí přitom, že tyto příběhy charakteristické zřetelným paralelismem jsou pro diváka snadno pochopitelné, protože filmy s paralelními situacemi, postavami či jednáními mají dlouhou tradici sahající k Intoleranci (1916) a The Three Ages (1923), což zní jako poněkud účelový argument proti tvrzení o snadném vítězství lineární kauzality nad paralelismem v hollywoodské kinematografii prosazovaným wisconsinskou školou (a tedy v jiných textech i Bordwellem, jenž je jejím předním členem). Rétorika Bordwellova textu je určována snahou vyznačit meze, které paralelismu coby borgesovské vizi nekonečně se větvících cestiček staví lidský kognitivní aparát. Klade ale dvě důležité otázky: jednak po přítomnosti konvencí a schémat umožňujících divákovi sledovat tento typ příběhu, jednak po příčině jeho obliby od devadesátých letech dvacátého století (v souvislosti s filmem Lola běží o život zmiňuje pravděpodobný vliv videoher).

Spojitost mezi příběhy s větvícími se liniemi na jedné straně a počítači a videohrami na druhé se jistě nabízí, a Raymond Bellour ji rozvíjí dokonce ve vztahu k umělecké kinematografii, respektive k nové situaci filmu obecně – hovoří o snímku Alaina Resnaise Smoking/No Smoking (1993), který je vlastně tvořen dvěma filmy (Smoking a No Smoking) promítanými v téže době v různých kinech. Oba začínají stejnou scénou, která se dále větví a vede v každém z filmů k šesti možným zápletkám, uspořádaným posloupně. Protože jsou filmy promítány v různých kinech, "musíte si vybrat, zda půjdete do jednoho, nebo do druhého, což je jakási metafora interaktivní situace: protože zde chybí jakékoli jednoznačné pokyny, napodobuje tato struktura de facto interaktivní situaci před počítačem. Samotná existence počítače je pro film Smoking/No Smoking zcela určující. Před dvaceti lety by byl takovýto film nemyslitelný. Co se týče způsobu myšlení a konstrukce divácké situace, tak je tento film založen na principu jakési repliky počítače." Marie-Laure Ryanová popisuje jiný pokus o "interaktivní" zapojení filmových diváků, který v roce 1992 realizovala společnost Interfilm Technology pomocí systému umožňujícího divákům v kině hlasovat prostřednictvím tlačítek na sedadlech o tom, jak se má příběh dále vyvíjet. Nešlo samozřejmě o nic jiného než o oživení Kinoautomatu Radúze Činčery, představeného již v roce 1966 na Expu v Montrealu (a diváci bývalé československé televize si navíc jistě pamatují obskurní zkušenost s pokusem o "interaktivní televizní seriál" Rozpaky kuchaře Svatopluka, kdy se nikoli elektronicky, ale "elektricky" hlasovalo v televizních domácnostech zhasínáním světel). Film I'm Your Man, který Interfilm Technology neúspěšně uvedl v kinech, se později objevil na DVD, a to v září 1998. Ryanová ve své analýze poukazuje na to, že film I'm Your Man je konstruován víceméně v souladu s aristotelskou strukturou vyprávění. Konstrukce takovéhoto "interaktivního" filmu tedy samozřejmě nemusí porušovat "klasické" principy vyprávění, z důvodu srozumitelnosti divákovi to bude spíš naopak – to ovšem na druhé straně nic nemění na tom, že vědomí existence větvící se struktury a nutnost volit mezi variantami významně mění vztah diváka k filmu, míru jeho ponoření se do díla (tzv. imerze) a typ diváckého potěšení. Podle Ryanové mají interaktivní filmy tendenci zdůrazňovat konflikt mezi imerzí a interaktivitou, a to především zdůrazněním momentu volby jedné z linií pomocí zastavení obrazu, který čeká na reakci diváka. Film I'm Your Man ovšem refelxivně zdůrazňuje to, že takováto podoba interaktivity vytrhává diváka ze světa fikce – například tím, že se v určitých místech postava obrací na diváka a žádá, aby vybral některou z možností, přičemž se na obrazovce navíc objeví číslice, odpočítávající časový limit, v němž musí volba proběhnout (tím odkazuje i k situaci původních diváků v kině, kteří museli realizovat volbu také v časovém limitu). Takovýmto zdůrazňováním konstruovanosti zápletky se film vyhýbá konfliktu existujícímu mezi imerzí do fikčního světa a interaktivitou, která imerzi narušuje – interaktivní díla si libují ve zdůrazňování ironické distance od fikčního světa.

V narativní rovině ovšem lineárnímu, ne-interaktivnímu filmu nezbývá než "interaktivitu", větvení linie vyprávění a paralelismus pouze simulovat. Ostatně ani interaktivní databázová média se nerozcházejí s lineárním narativem, pouze s narativem o jedné linii: "Počítačově produkované příběhy neeliminují potřebu narace: automatizovaná produkce příběhů pouze staví před "vypravěče" nové výzvy, týkající se rozhodování o temporalitách informačního toku a o distribuování míst, kde se nabízejí alternativní možnosti. Časové smyčky, virtuální světy, paralelní vesmíry, stejně jako zmnožená osobnost, magické transformace, fantastické identity a proměny nejsou ničím víc než více či méně elegantní metaforické ztvárnění takovýchto míst, na nichž se ocitají vedle sebe alternativní možnosti" (Elsaesser). Nicméně právě tyto metaforizace soumezných alternativ, které jsou narativnímu filmu dostupné, nachází stále častější uplatnění v mainstreamové hollywoodské produkci posledních 15 let.^/3 Důležitý rozdíl mezi filmem a interaktivními médii jako CD-ROM je samozřejmě také ve vztahu diváka k médiu a k příběhu, který zprostředkovává. Elsaesser jej konceptualizuje jako rozdíl mezi "narací" a "navigací" – v případě "navigace" databázových médií už nejde ani tak o průzkum světa díky příběhu, ale spíše o průzkum příběhu díky "světu". Uživatel prozkoumává narativní architekturu, její cesty, odbočky a větvení. Vstupujeme na určité území, abychom prozkoumali mapu, spíše než používali mapu pro průzkum území. Přes tuto rozdílnost ovšem filmy s komplikovanou narativní strukturou založenou na paralelismu nebo větvících se liniích vedou diváka ke konstrukci mentálních "map" různých variant a paralelních linií obdobně, jako to činí uživatel videoher. V obou případech se ovšem tento typ aktivity váže na určitou míru zkušenosti s daným narativním světem a nabízí odlišný typ potěšení, než je potěšení z ponoření se do fikčního světa – a to potěšení "znalce" (connoiseur pleasure). V tomto případě je fikce chápána jako příležitost ke komunikaci a může být doprovázena například interpretací autorského záměru (Grodal). Obdobně Murray Smith hovoří o "architektonickém potěšení", o fascinaci formou, potěšení z formy a způsobu vyprávění příběhu, které se u filmů s paralelními liniemi přidává k potěšení z příběhu samotného. Takovýto typ recepce je spojen s distancovanějším postojem a umožňuje například to, že narativní inkonzistence už není pouze ohrožením procesu porozumění, ale nabízí určitý "perverzní" typ potěšení.

Na příkladu filmu Briana de Palmy Femme Fatale je možné nejen sledovat vztah mezi narativní strukturou založenou na větvících se liniích a procesem recepce spojeným s nutností konstrukce kognitivních map, se spacializací a s potlačením časové dimenze; ale navíc tu můžeme vnímat, jak film "postklasicky" reflektuje samotnou narativní strukturu a vztah diváka k ní.

V první části filmu sledujeme loupež diamantových šperků, které má na sobě modelka Veronika, doprovázející režiséra na slavnostní premiéru jeho filmu. Ukáže se, že Laura, která loupež provedla, byla smluvená s Veronikou a oklamala spolupachatele loupeže (tradiční noirový "podraz"). (Obě ženská jména není obtížné číst jako aluze na filmy, na které z různých, nicméně zjevných důvodů Femme Fatale odkazuje: Laura, film noir Otto Premingera (1944), a Kieslowského Dvojí život Veroniky (1991). Laura uteče i s lupem do Paříže, kam ji podvedení gangsteři pronásledují a kde se jí naskytne možnost změnit identitu. Díky mimořádné podobnosti s neznámou dívkou (Lily), které zemřela dcera a která poté odešla z domova, zaujme její místo – příbuzní považují Lauru za navrátivší se Lily, čemuž se Laura nebrání. V okamžiku, kdy Laura usíná ve vaně v nově získaném "domově", se vrací Lily domů (přibližně ve 30. minutě filmu) – ovšem jen proto, aby spáchala sebevraždu, čemuž Laura nečinně přihlíží a poté na její letenku odlétá do Spojených států. Po sedmi letech se vrací i s manželem, americkým velvyslancem, do Paříže. Snaží se skrývat svoji identitu, aby ji nedopadli podvedení gangsteři. Místní fotograf Nicolas ovšem získá její fotografii a nevědomky ji tím prozradí. Veronika pomocí složité mystifikační hry vmanipuluje Nicolase do pozice svého únosce, který žádá obrovské výkupné od jejího manžela. Celá zápletka vrcholí při předávání výkupného, kdy se Nicolas pokusí odhalit podvod připravený Laurou, ta ale zastřelí svého manžela a poté postřelí i Nicolase. Ve stejný okamžik ovšem dostihnou Lauru i gangsteři a shodí ji z mostu. V tomto okamžiku (po přibližně 90 minutách filmu), od záběru potápějícího se Lauřina těla, se syžet vrací do momentu, kdy se Laura probouzí ve vaně při příchodu Lily domů.

Toto místo je bodem větvení, odkud se začíná odvíjet nová, alternativní budoucnost – film sice dodává vodítka pro zpětné přehodnocení celé této dosavadní části filmu jako snu (Laura se probouzí ve vaně, všechny hodiny ve "snové" části ukazují stejný čas, některé prvky odkazují na snovou, "asociativní" logiku vyprávění), Laura si ovšem "pamatuje budoucnost" (postava se stává "znalcem" vlastního příběhu – podobně jako se jím musí stát divák, má-li plně ocenit rafinovanou konstrukci zápletky), ví, co se stane dál, a své vědění využije ke změně budoucnosti tak, aby nekončila její smrtí. Zabrání Lily v sebevraždě, přemluví ji, aby odletěla do Spojených států letedlem, v němž potká svého budoucího manžela-velvyslance, a její setkání s Nicolasem proběhne nyní za zcela jiných okolností, které jim otevírají možnou společnou budoucnost. Druhá verze budoucnosti je jak divákem, tak postavou prožívána jako varianta již zažitého.

Především je to ale obraz náměstí, na němž se odehrávají důležité události děje, který je vyjádřením strukturního principu spacializace, principu jak filmu samotného, tak i procesu recepce. Tento obraz vytváří Nicolas z fotografií různých částí náměstí pořízených v různých časech – i film ukazuje tento prostor v různých okamžicích měřených proměnou intenzity světla (fotograf, čekající na náměstí na správné světlo) a souběžně z různých hledisek pomocí rozděleného obrazu. Obdobně jako Nicolasova časová "koláž" klade prostorově soumezné obrazy s rozdílnou světelnou intenzitou na plochu, je i divák nucen ke konstrukci narativní mapy větvícího se příběhu s jeho křížícími a překrývajícími se liniemi.

Dvě větvící se linie příběhu Femme Fatale také zdůrazňují, že alternativy budoucnosti jsou i alternativami žánru. Obdobně jako ve filmu Srdcová sedma, kde jedna varianta je realizací zápletky romantické komedie a druhá zápletky melodramatu, zde první linie je linií filmu noir, druhá melodramatu. Žánrovost především první alternativy je přitom silně zdůrazněna, počínaje názvem filmu, přes úvodní sekvenci, v níž se Laura dívá na film Pojistka smrti (Billy Wilder, 1944), až po podobnost některých prvků zápletky. Druhá linie končí příslibem milostného vztahu Laury a Nicolase a melodramatičnost je zdůrazněna nutností jejich setkání a polarizací dobra a zla, přičemž zlo už není spojeno s Laurou, ale s oběma gangstery. Ti zemřou při pokusu vrhnout Veroniku pod kola automobilu – řidič, oslněný na rozdíl od první, bezčasé varianty slunečním paprskem, strhne volant a oba zabije – světlo tedy vnáší drobnou odchylku do prostorové struktury opakování.

Takto silně žánrově typizované alternativní linie využívají "databázové struktury žánrového slovníku" a realizují paradigmatické varianty na syntagmatické ose. Pojem "databázová struktura slovníku" využívá Marsha Kinderová při analýze Pulp Fiction coby databázového příběhu, v němž Tarantino reflexivně realizuje více variant téže paradigmatické osy (slovníkové variace – viz hra s rozdílem ve francouzském a americkém pojmenování hamburgeru, žánrové variace – viz přechod od filmu o dvojici psanců ke gangsterce, apod.), a tak ji zviditelňuje, film je tak "více o narativu než o krvi a vnitřnostech či o dobru a zlu". Také Sean Cubitt používá pojem "databázový narativ" a označuje jím narativní strategii typickou pro jednu linii soudobé (zejména hollywoodské) produkce, a to neobarokní film^/4. Barokní příběh není konstrukcí v čase, ale čistě abstraktní konstrukcí času – narace funguje jako tvorba schématu. V případě neobarokních filmů jako Obvyklí podezřelí nebo Sbal prachy a vypadni jsou "kvality pravděpodobnosti a věrohodnosti potlačeny ve prospěch konstrukce zjevně nepřirozeného scénáře, vykazujícího algoritmickou eleganci". Spacializované narativy, s jakými se setkáváme např. ve filmech Na Hromnice o den více nebo Podfu(c)k, nejsou podle Cubitta příběhy v pravém smyslu slova, ale jsou spíše výsledkem jednoho z mnoha možných průchodů skrze databázi narativních událostí, jejichž souhra je spíše strukturní či architektonická než časová.

Řada autorů se tedy pomocí pojmů spojených s digitálními médii pokouší analyzovat určitou tendenci současné produkce, která se v rámci lineárního příběhu snaží simulovat některé prvky spojované s interaktivními médii a která souvisí v textuální i percepční rovině s procesy spacializace a paradigmatizace. Je snad možné tuto snahu chápat jako pragmatickou produkční volbu využívající kulturních návyků, dovedností a způsobů vyvozování, získaných díky recipování příběhů zprostředkovávaných novými médii.

Zároveň se ovšem zdá, jako by některé filmy tyto pokusy filmových vědců dobře znaly a samy je odrážely/zrcadlily. Elsaesser chápe tuto "obeznámenost", znalost teorie jako nejdůležitější příznak postklasicismu. Femme Fatale je dobrým příkladem takového filmu: De Palma (či jeho film) jako by četl Cubittovu knihu o spacializaci a neobarokním filmu a rozhodl se tento teoretický koncept nejen krok za krokem realizovat, ale navíc ironicky umístit do filmu strukturní model celého principu v podobě oné Nicolasovy fotokoláže. A tvůrci dokonce rozšířili princip excesu, zviditelňování a reflexivity i mimo samotný text filmu, do traileru. Ten zase jako by se poškleboval nejen snaze popsat to, nakolik "komplikované" (Memento), "nespolehlivé" (Klub rváčů, Identita) nebo "eliptické" (Šestý smysl) vyprávění implikuje opakované sledování filmu, ale především analýze současného traileru, který na rozdíl od traileru klasického období prozrazuje divákovi mnohem větší část zápletky (a není tedy postaven na příslibu novosti, ale opakování). Trailer k Femme Fatale ukáže – ovšem zrychleně – skutečně CELÝ film až po závěrečné titulky, s posměšnou poznámkou na závěr: You've just watched Brian De Palma's new film. You didn't get it? Try again... (Právě jste viděli nový film Briana De Palmy. Nestihli jste to? Tak se na něj zkuste podívat znovu...). ^/5

• Použitá literatura:
•  
• ALTMAN, Rick: Dickens, Griffith, and Film Theory Today. In: Jane Gaines (ed.). Classical Hollywood Narrative. The Paradigm Wars. Durham – London, 1992. Altman, Rick: Film/Genre. London 2000.
• BALKEMA, Anette W. – SLAGER, Henk: Výzva filmu. Rozhovor s Raymondem Bellourem. In: Iluminace 2002, č. 4, s. 91–99.
• BORDWELL, David – STAIGER, Janet – THOMPSON, Kristin: The Classical Hollywood Cinema. New York 1985.
• BORDWELL, David: Film Futures. Substance 2002, č. 97, s. 88–104.
• BORDWELL, David: Narration in the Fiction Film. Madison 1985.
• CUBITT, Sean: The Cinema Effect. Cambridge – Massachusetts 2004.
• ELSAESSER, Thomas: Digital Cinema: Delivery, Event, Time. In: Thomas Elsaesser – Kay Hoffmann (eds.). Cinema Futures: Cain, Abel or Cable? Amsterdam 1998, s. 201–222.
• ELSAESSER, Thomas: Fantasy Island: Dream Logic as Production Logic. In: Thomas Elsaesser – Kay Hoffmann (eds.). Cinema Futures: Cain, Abel or Cable? Amsterdam, 1998, s. 143–158.
• ELSAESSER, Thomas: Zrcadlovost a pohlcení. Francis Ford Coppola a Dracula. Praha 2004.
• GRODAL, Torben: Stories for eye, ear, and muscles. In: Mark J. P. Wolf – Bernard Perron (eds.). The Video Game Reader. New York – London, 2003.
• HEDIGER, Vinzenz: Verführung zum Film. Der amerikanische Kinotrailer seit 1912. Aarau – Zürich 2001.
• KINDER, Marsha: Violence American Style: The Narrative Orchstration of Violent Attractions. In: J. David Slocum (ed.). Violence and American Cinema. New York – London 2001.
• MANOVICH, Lev: Digital Cinema,
• RYAN, Marie-Laure: Narrative as Virtual Reality. Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media. Baltimore – London, 2001.
• SCONCE, Jeffrey: Haunted Media. Electronic Presence from Telegraphy to Television. Durham – London 2000.
• SMITH, Murray: Parallel Lines. In: Jim Hillier (ed.). American Independent Cinema. London 2002, s. 155–161.

• Poznámky:
• 1) Zjednodušeně řečeno: syntagmatická osa je osa kombinace, na níž jsou lineárně řazeny prvky nějakého systému (například slova do věty), zatímco paradigmatická osa (osa výběru) je vertikální "databáze" alternativních prvků (např. významově ekvivalentních slov).
• 2) Kognitivní větev filmové teorie vychází od vědomých, racionálních operací diváka a ptá se, co dělá divák s filmem, aby mu porozuměl, a jak film toto porozumění umožňuje (zabývá se tedy např. procesy typu pamatování, pozornosti, percepce, imaginace atd.)
• 3) Thomas Elsaesser hovoří například o filmech, jejichž narativní vývoj je zavinutý do sebe a jednotlivé segmenty jsou spojeny komplexními časovými schématy (Návrat do budoucnosti, Peggy Sue se vdává, Dvanáct opic.), či o filmech radikálně narušujících konzistenci postav (Terminátor 2, Total Recall, Twin Peaks, Ztracená dálnice.). Warren Buckland analyzuje "videoherní logiku" filmu Pátý element, který chápe jako "hybrid mezi klasickou narativní logikou (psychologicky motivovaným vztahem příčiny a následku) a digitální (videoherní) logikou. Sleduje, jak jsou jednotlivé scény filmu organizovány na základě pravidel videoherní logiky: serializovaného opakování, proměn, pokusů přesunout se na vyšší úroveň, zpětné smyčky. Ovšem narativní paralelismus může mít zdroj i v jiném typu imaginárna, které není spojeno s digitálními, ale s elektronickými médii. Kulturní imaginace spojená s tématy elektronické mediace subjektivity a společnosti či nezávislého, paralelního elektronického univerza se objevuje v řadě filmů, využívajících motivu paralelní či alternativní elektronické existence: Truman Show, ExistenZ, Pleasantville, Trávníkář apod. (srov. Jeffrey Sconce).
• 4) Tento pojem je většinou spojován s jistou skupinou francouzských filmů 80. let (hlavně filmy Caraxe, Beineixe, a Bessona), Cubitt jej nicméně užívá v obecnějším smyslu a v souvislosti s hollywoodskou kinematografií.
• 5) Takovéto okázalé předvádění "znalectví" ovšem bohužel není zárukou komerčního úspěchu: film, který stál 35 milionů dolarů, vydělal v kinech 6,5 milionu a úspěšnější byl na DVD – poté, co propagační kampaň posunula důraz od "čistého thrilleru" směrem k "erotickému thrilleru": žánr jistě opravdu není určen (pouze) samotným textem.