Myšlenkové finesy krále blitků / Pink Flamingos

Ve filmu Pink Flamingos se vzácným způsobem snoubí myšlenkový svět, který tento film nabízí, se způsobem, jakým je divákovi prostředkován. Zmíněný svět se nejprve pokusím analyzovat samostatně a posléze předestřu, jak chápu vzájemné prorůstání "formy" a "obsahu" diskutovaného filmového díla.

Myšlenkový svět tohoto filmu je hned na první pohled svérázný: dvě perverzní americké "rodiny" mezi sebou soupeří o to, kdo si zaslouží pojmenování "the filthiest person alive". (Ani dále v textu nebudu slovo "filth", "filthiness" překládat, neboť v češtině neexistuje pro tento výraz v našem kontextu vhodný ekvivalent. "Filth" poukazuje na špínu, nečistotu, a to ve dvou ohledech: 1. špína fyzická, materiální, 2. špína, nečistota kultická či metafyzická. Např. v Bibli je exponován právě druhý aspekt výrazu, který je pak do češtiny překládán jako "nečistota" (kupř. nečistá oběť). Tento překlad by však v kontextu přísně vulgárního jazyka dialogů celého filmu působil neadekvátně. Šlo by použít slova jako "prasák", "prasečina". Abych však předešel nedorozumění, výraz ponechávám v originálu.) Předmět řevnivosti je tedy přinejmenším bizarní, avšak samotný průběh boje a vůbec boj sám přesně kopíruje všední drama mezi dvěma soupeřícími sousedy, jen je vykreslen poněkud hyperbolickým způsobem, který je nutný z povahy samotného předmětu sporu: ataky mezi dvěma "rodinami" (Marblovi a Divine s matkou a dětmi) eskalují, jejich příslušníci si vzájemně vnikají do příbytků a "znehodnocují" je, poté Divine se svými blízkými překvapí Marblovy v jejich vlastním bytě, kde Divine triumfuje a konečně zabíjí své soky a vítězně se vydává na další spanilou jízdu. Děj filmu je tedy velice primitivní a mohlo by se zdát, že pro celovečerní film nedostačující. Síla Pink Flamingos však netkví v ději ani v psychologické propracovanosti jednotlivých postav (o ní nemůže být v žádném případě řeč – kdybychom měli něco o postavách říci, pak by to v prvé řadě bylo tvrzení, že jsou extrémně "ploché"), ale, jak se domnívám, ve zvláštním druhu komična, který spočívá v zasazování perverzit do (americké) buržoazní společnosti.

Nyní se blíže podívejme na specifika předvedených perverzit. Je zjevné, že obě dvě jejich centra (Divinina "rodina" a Marblovi) jsou prodchnuty sadismem. To můžeme demonstrovat např. způsobem "podnikání" Marblových (unášení stopujících dívek, jejich uvěznění a znásilňování a následné prodávání dětí, které se jim narodí). Právě v tomto způsobu "podnikání" se nachází jedno ze zřídel implicitního komična filmu: pro Sada je totiž plození něco opravdu odporného, jeho nenávist, vůle k negaci se primárně staví právě proti Matce, proti plodivé druhé Přírodě. Negací chce libertin dosáhnout svrchovanosti, která se přirovnává ke svrchovanosti Přírody reprezentované nespoutanými, destruktivními živly. To je však zcela v rozporu s buržoazní ideologií, ve které jsou Marblovi situováni, kterou částečně provozováním své "živnosti" přebírají. Zároveň ji však "obohacují" o sadistické prvky, čímž se na ni vrhá mírně odlišné světlo. Kapitalistická ideologie je, jak se domnívá Weber, založena na protestantské etice, která říká, že podnikáme-li s úspěchem v tomto světě, pak je to předznamenání našeho vyvolení Bohem ke spáse. Waters tuto etiku exploatace zdrojů zaměřené na úspěch posouvá k absurditě sadistického běsnění.

Sadismus Divinin a jejích dítek můžeme mimo jiné ukázat na závěrečném soudu (jehož jedinou instancí je Divinina vůle – té jsou totiž podřízeny i její děti, které zde vystupují v roli svědků) nad Marblovými a jejich následné exekuci, neboť institucionalizovanost (nejen ve smyslu přesného určení mocenských vztahů) sadismu je podle Deleuze jedna z jeho základních charakteristik. Z této jasně přiznané sadistické inspirace jednoho ze dvou hlavních center perverzit se zřetelným způsobem vyděluje Divinina matka Edie. Nicméně i její posledlost (posedlost vejci) bychom mohli interpretovat za pomoci sadismu, i když ne tak přímočaře, jak jsme tomu učinili v případě její dcery a vnoučat. Ediin svět je totiž vzhledem k již tak konceptuálně ne na první pohled průhlednému Sadově světu ještě abstraktnější. Chci říci, že tam, kde Sade manipuluje se skutečnými lidmi způsobem, jehož motivaci lze vysvětlit pomocí psychoanalytických či metafyzických pojmů (anebo možná pojmů zcela jiných), tam Ediin provádí skutečnou hru symbolu.

Vejce je totiž obecně něčím, co zastupuje či poukazuje na princip plození, což je možné doložit třeba na starobylých, tak zvaných "orfických" theogoniích (bájeslovných vyprávěních o zrození bohů). Na počátku všech těchto theogonií hraje důležitou roli právě vejce, které je v celé genealogii předcházeno pouze Chronem (časem) či ještě nediferencovaným mužským a ženským principem, který se diferencuje právě ve vejci, což se děje buď přímo, anebo skrze figuru Eróta. Edie tedy konkrétním způsobem – jezením – bojuje proti pojmu či lépe proti arbitrárnímu znaku druhé Přírody, nepřetržitým žraním je neustále otupována a usíná. Opakování stavů její rozteklé bdělosti a spánku (stejně jeho cyklické hltání vajec) pak koresponduje s poslední fází sadistické rozkoše, totiž s malátností, do které se noří libertini, kteří se tímto stavem brání Přírodě, neboť prožívání slasti je v posledku afirmací Přírody. Tato implicitní komika, totiž že Edie není schopna udržet oči a prožít mezní malátnost, že je vždy vysvobozována spánkem silnějším než je ona sama, je, jak se domnívám, zřetelná. (Jinou, možná snazší (a o to vyhýbavější) interpretaci této postavy můžeme učinit třeba na základě písně I Am The Walrus (Jsem mrož), kterou napsal John Lennon snad jen s onou proslulou surrealistickou maximou "šokovat měšťáka" – prvním veršem refrénového dvojverší této písně jsou totiž slova "I am the eggman) they are the eggmen" (Já jsem vejcočlověk) oni jsou vejcolidé.

Komické deformování sadismu Marblových, o kterém jsem hovořil výše, je v jisté míře předurčuje k tomu, aby v boji, ve kterém nejde o nic menšího než maximální "filthiness", podlehli. Sadismus totiž nestrpí uznání jiné autority než je autorita vlastního hypertrofovaného superega. Jejich úskok v boji, který spočíval v tom, že na Divine poslali policii (kterýžto zásah byl, dlužno dodat, zbytečný), byl totiž prohřeškem proti autoritě superega par excellence. Absolutní nároky sadistického mechanismu nesnesou prostřednost vůle; dialektika mluví jasně: buď pán, nebo otrok. V souladu s touto skutečností můžeme uvést též Raymondův sklon k smyslu pro explicitní humor (penis prodloužený pomocí kusu uzeniny a motouzu). Takovýto druh humoru je totiž sadismu (a masochismu též) vzdálen. Deformovanost perverzí Marblových, můžeme spatřovat též v jejich samotném jménu: Marble – mramor, materiál ušlechtilosti a přepychu (viz mramorové sochy a stavby) se asociativně váže k uměleckému dílu (umění je sadismu zcela cizí, masochismus naopak z ušlechtilosti fantazie vyrůstá), k představivosti, jejímž předmětem v rámci masochismu je chladná krása trýznitelky, za kterou v případě našeho filmu považuji právě Divine – Božskou.

Tyto perverzity tedy Waters uvádí do moderní společnosti a ukazuje překvapivé důsledky tohoto vpravdě moderního činu.

1. Waters tvoří spolu s Pasolinim (Saló aneb 120 dní Sodomy) a Sadem triádu, která obnažuje fungování sadistického komplexu. Jestliže Sadovo objemné dílo plné sáhodlouhých popisů bylo dílem Revoluce intelektuála, jestliže Pasoliniho film ukazuje pokleslou verzi revoluce, totiž revoluci proti měšťákovi, jejímž základem je vlastně metafyzická touha (jak říká Girard) po uznání Druhým, tedy v případě Pasoliniho tímtéž měšťákem, proti kterému se revoluce vede (neboť film a jeho měšťácký divák, to jsou dva členy vztahu pána a raba), pak je Watersovo dílo vtipnou aktualizací původní touhy po svrchovanosti, která, jak všichni víme, v moderním světě není bez masmédií nemožná (anebo možná). Zde se samozřejmě odvolávám na poslední scénu filmu Pink Flamingos, ve které jsou k soudu a popravě Marblových pozváni tři reportéři.

2. Řevnivost, soutěživost, o které jsem psal, je ve světě sadismu novým prvkem. Sadův (a též Masochův) svět je hermeticky uzavřený, konstituován institucí nebo smlouvou, polarizován vztahy pána a otroka, které se samozřejmě v sadismu a masochismu odlišují. Jak jsem naznačil, bylo by možné vztah Marblů k Divine převést (pravda, s mnoha obtížemi) na vztah masochistický, ovšem potom by bylo nutné vést paralelu jejich vzájemného vztahu se vztahy v moderní kapitalistické společnosti nanejvýše opatrně, a to tak, aby jednotlivé sociální vztahy nebyly chápány jako sadomasochistický komplex (tj. pojímání sadismu a masochismu jako inverzních perverzí), jehož existenci Deleuze přinejmenším zpochybňuje.

3. Novým a implicitně komickými prvkem Watersem deformovaného sadismu je láska a hlavně rodina (u Divine). Tyto prvky, které si přivlastňuje kapitalistický kýč, se v blízkosti sadismu ocitají ve vskutku obskurním světle: sadismus stojí v přímém protikladu k altruistické lásce a rodině, a tedy temnota a (zdánlivá) uzavřenost této perverze vysvětluje jejich podstatu, jak ji režisér filmu chápe v kontextu současné společnosti.

4. S bodem 1 a 2 úzce souvisí "mesiášství", touha po rozšíření ritu "of filthiness", kterou na konci filmu vyjevuje sama Divine reportérům. Zcela se opomíjí aspekt konkurence sadismu, a naplno se tak nechává zaznít radostnému hlasu rozšlápnuté polnice kapitalistického mýtu, že konkurence se vlastně neděje na úkor někoho, ale že je ku prospěchu všem, že umožňuje, abychom všichni dosáhli blahobytu.

Prorůstání "formy" a "obsahu" filmu Pink Flamingos, o kterém jsem se zmínil na samém začátku textu, se projevuje hlavně ve dvou skutečnostech. První z nich je množství slov, které diváka zasypávají, a připomínají tak jazyk zmíněné perverze: každé hnutí duše musí být vyřčeno, byť i nepatrné záchvěvy emoce musí být zajaty jazykem, ve kterém není místo pro nedořečenost. Tento sklon k divadelnímu předvádění se projevil i v obrazové složce filmu: viz třeba znázornění hanby, jíž jsou vystaveni na exekuci čekající Marblovi – jsou potřeni "dehtem a peřím". Druhá skutečnost, která velice pevně stmeluje "formu" a "obsah" filmu Pink Flamingos, je způsob, jakým jsou vyvedeny "brutální scény". Ty totiž odkazují k "umělecky méně náročným filmům", spíše však k "céčkovým" než k "béčkovým" – zarazí radostnou naivitou ztvárnění, která z nich čiší (jde např. o zabití a snědení policisty, který se snažil přerušit Divininu narozeninovou party, kastrace zaměstnance Marblových, vlastní exekuce Marblových). Tak se v diskutovaném filmu odráží na povrchu humoru explicitního humor implicitní: divákovi při různých krvavých scénách netuhne krev v žilách, spíše se zasměje, a tím se převádí hrůza slastného násilí na slast filmové zábavy.

• Použitá literatura:
•  
• Brisson, Luc: Orphée et l'Orphisme dans l'Antiquité gréco-romaine. Aldershot 1995.
• Deleuze, Gilles: Masoch a masochizmus. In: Sacher-Masoch, Leopold von: Venuša v kožuchu. PT, 2002.
• Girard, René: Lež romantismu a pravda románu. Praha 1998. Weber, Max: Autorita, etika a společnost. Praha 1998.