Carlos Saura fotografující

Fotografická činnost španělského režiséra Carlose Saury možná není až tak známá, přestože se s ní nikdy netajil a jeho fotografie bylo a je možné pravidelně vídat na výstavách, především ve Španělsku. Zhruba v roce 2000 byl Saura vyzván, aby protřídil výsledky svého mladického snažení a sestavil kolekci, již by bylo možné využít i k publikaci. K realizaci došlo záhy v roce 2002, kdy francouzské nakladatelství Filigranes vydalo knihu Anos de juventud 1949–62. V ní je zmapováno období od režisérových patnácti let až po zlomový rok 1962. V převážné většině jde o fotografie nikdy nezveřejněné a obnovené na základě filmových negativů velikosti 24 x 36 mm. Fotografie Carlos Saura naskenoval a pomocí počítačového programu odstranil mechanická poškození (černé tečky, škrábance), tak si zachoval absolutní kontrolu nad svým dílem. Nechtěl svěřit fotografie ani specializovaným laboratořím, protože dal přednost zachování určité starobylé patiny.

Podle autorových slov se v nich odráží nejen jeho osobní zápal, ale také nelehké období španělské historie, především let 1954 až 1960. Nicméně na první pohled vidíme především kroniku měst a obličejů dnes už neexistujícího Španělska: Sanabria, La Zarzuela, Bunuel, stará Kastilie, hřbitovy, hrady, záběry z poutí a momentky všudypřítomných cikánů. Projekt kroniky měst a obličejů režisér nikdy nedokončil, protože do jeho života vstoupil film a postupně v letech 1959–1960 se pro něj mladická vášeň stala jen náplní volného času a zdrojem zábavy, jak sám podotýká. Ostatně dodnes sbírá staré fotoaparáty. Krátkou dobu byl oficiálním fotografem festivalu v Granadě a v Santanderu. Nicméně jedné noci roku 1959 se musel rozhodnout mezi natáčením svého debutu nebo prací fotografa pro Paris-Match.

V Saurových fotografiích se samozřejmě skrývají další aspekty, jež jejich dopad rozšiřují a do značné míry aktualizují do současnosti. Pro každého hispanofila už samotná atmosféra starobylého Španělska, jak ho známe například z Bunuelova filmu Země bez chleba, přímo čiší z nehybných fotografií. Avšak Carlos Saura v letech 1949–62 zvěčnil stav své vlasti po občanské válce v době upevňování pozice frankistického režimu. Vždyť tehdy docházelo k velmi pomalému přechodu od Španělska středověce zaostalého k tomu, jež se vyvinulo k prosperující a po všech stranách silné zemi Evropské unie. Neméně důležité je, že fotografická činnost byla přerušena na počátku tzv. šťastných šedesátých. V dějinách španělské kinematografie je právě sociální aspekt vývoje společnosti ohraničen dvěma díly – Los felices sesenta (Šťastná šedesátá, 1964, r. Jaime Camino) a La asignatura pendiente (Nesplněná zkouška, 1977, r. José Luis Garci). Ta velmi přesně reflektují zásadní zlom společenského vývoje – cestu k pokroku a změně politické orientace země. Vraťme se na počátek let šedesátých, kdy i díky technokratům dodnes existujícího záhadného náboženského bratrstva Opus dei (tato organizace vlastní řadu škol, podniků a je jakýmsi moderní ekvivalentem zednářů) byla nastoupena cesta hospodářské prosperity. Země se otevřela turismu, jenž postupně měnil tvář krajiny a přispěl k zániku tradičního španělského venkova zachyceného na Saurových fotografiích. Veškerá modernizace implantovala nové návyky chování a jednání, jež nevycházely z tradičních pozitivních kulturních hodnot. Uvědomme si, že předchozí padesátá léta byla obdobím politické konsolidace a nacionálně-katolického směřování zpočátku absurdně spojeného s orientací na Spojené státy americké kvůli jejich rozsáhlé pomoci nabídnuté evropským zemím zničeným válkou. Především o tomto Španělsku podává Saura téměř dokumentární svědectví. Jeho fotografie jsou ovlivněné italským neorealismem, jenž naprosto šokoval nejen Sauru, když tento kinematografický proud spolu s dalšími umělci objevil během týdne italské kultury roku 1951. Pro padesátá léta španělské fotografie a kinematografie je charakteristická dominantní tendence začleňování dokumentárního pohledu na realitu. Všichni mladí fotografové, včetně Saury, usilují o neo-realitu převyšující sociálně-ekonomický oficiální diskurz skrývající společensko-ekonomické problémy. Na úrovni estetické je tento problém spojen s vystoupením proti stylu klasické španělské fotografie, jejímž reprezentantem je José Ortiz Echagüe a jeho tzv. tardopictorialismus zabývající se falešnou inscenací údajných kulturních kořenů. Mezi jeho nejznámější díla patří soubory fotografií jako Espana, tipos y trajes (1933), Espana, pueblos y paisajes (1938) nebo Espana mística (1943). Nám to v mnohém může připomínat přeceňovanou tvorbu Josefa Lady, jehož český venkov nikdy neexistoval a byl také jen výplodem fantazie. Tak i José Ortiz Echagüe v intencích svého stylu vytvářel obraz malebného Španělska, idealizovaných krajinek, venkovanů oblečených do krojů, a to i již dávno nepoužívaných, do nichž se oblékli jen na fotografovo přání, protože mistr měl pocit, že jedině tak lze dodat fotografiím starobylý nádech a dosáhnout poetické atmosféry. Ve své podstatě to odpovídá i filozofii frankistického režimu bránícího tradici za každou cenu a usilujícího o neměnnost. Po Saurově boku tehdy stáli také Gabriel Cualladó, Francisco Ontanón a Francesc Catalá Roca. Srovnejme jen základní přístup Saury a Echagüeho k hlavnímu tématu obou tvůrců – Španělsku. Z fotografií druhého jmenovaného čpí idealizace a falešný nacionalismu, navíc jsou vylepšeny retušováním. Naopak Saura využíval zásadně jen přirozené osvětlení a retušování nedovolil ani v 21. století. Bohužel jen Kastilie, Sanabria a Andulacía stihly být v centru jeho pozornosti. Lidé, ať už přátelé nebo náhodní kolemjdoucí, jsou zachyceni živelně bez velké předchozí přípravy.

Neméně zajímavé jsou i významy skryté ve formální podobě fotografií. Odlišnost fotografie a filmu je dnes již všeobecně uznávaná do té míry, že pominuly snahy o marné porovnávání nebo dokazování, že fotografie je jen předstupněm kinematografie. Nicméně se přímo nabízí srovnání s tezí francouzského teoretika André Gaudreaulta, jenž srovnával fotografie a první filmy např. bratří Lumierů snaže se dokázat, že jde o prvotní filmové fikce obsahující primitivní dějovou linku. Vycházel ze sémiotické premisy Greimase a Courtese, že již v samotné větě: "Adam snědl jablko," je obsaženo vyprávění, a tedy narace. Tento druh úvah vychází z předpokladu, že při analýze uvedeného výroku musíme předpokládat děj předcházející požití a děj následující po požití. Zdánlivě směšná a bezcenná úvaha přesně odpovídá "vyprávění" například ve snímku Le Déjeuner de bébé; k tomuto závěru dochází Francois Jost ve své knize Le Temps d'un Regard – du spectateur aux images (1998). Gaudreault dospívá k závěru, že přesně vyjádřená chronologie nějakého vyprávění, byť i velmi krátkého, ho právě dostatečně ukotvuje jako vyprávění. Ve svém důsledku je řada těchto teoretických úvah snadno napadnutelných už proto, že každý příjezd vlaku nemusí být zákonitě narací. Leč její minimalizovaná verze z počátků kinematografie je snadno srovnatelná s fotografií, k čemuž pak přímo vybízí ve spojení fotograf-režisér jako v případě Carlose Saury. Zachycuje-li film víc než efemérní okamžik, pak fotografie se stává jeho opakem a zároveň v případě přirozenosti a zjevné filmovosti většiny raných Saurových fotografií přímo implikuje děj. Tedy vyvolává divákovu touhu hledat to, co předcházelo a následovalo předvedenému výřezu reality. Zatímco tardopictorialimus byl až příliš nefilmový, což snížilo hodnotu fotografií samotných, Saurova zmíněná filmovost jim dodala novou jinou trvalejší hodnotu.