Martin Ryšavý / O scénáristice a osobním údělu scenáristy (u nás)

Martin Ryšavý je absolventem Přírodovědecké fakulty Univerzity Karlovy (obor biologie) a FAMU (obor scénáristika a dramaturgie). Režíroval celovečerní dokumentární filmy o tradicích malých sibiřských národností SIBIŘ - DUŠE V MUZEU (2000) a AFOŇKA UŽ NECHCE PÁST SOBY (2004 – cena za nejlepší český film na 8. Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů Jihlava 2004), dále dvacetiminutový film ARGIŠ (1996) o životě kočovných Něnců z poloostrova Tajmyr, dvacetiminutový filmový experiment ROZPRAVA O METODĚ (1997), pojednávající o práci vědců a výzkumných pracovníků na Přírodovědecké fakultě UK, a filmovou povídku podle vlastního scénáře BÍLÁ INDIÁNKA (1999). Spolupracoval na scénáři celovečerního hraného filmu Romana Vávry CO CHYTNEŠ V ŽITĚ (1998 - nominace na Českého lva za scénář) a je autorem scénáře k filmu LESNÍ CHODCI (2003) režiséra Ivana Vojnára.

Téma tohoto čísla je filmový scénář. Rád bych začal něčím jako definicí toho, co to filmový scénář je, kde vidíš jeho meze, nebo kde vidíš jeho pravomoci v kontextu komplexního filmového díla?

To je hrozně těžká otázka. Záleží na tom, jestli to dělám pro režiséra, nebo jestli tu věc budu realizovat já, to znamená, že můžu počítat s tím, že ani po odevzdání definitivní verze to pro mě nekončí. Dost často se setkávám s termínem ´neprůstřelný scénář´. Tuhle formulaci jsem někde slyšel a začala mě docela bavit. To je taková představa režiséra, že scenárista mu napíše něco, co nezbude než vzít a natočit. Pevný scénář, který úplně jasně stanovuje průběh natáčení a dává pevnou oporu jak pro herce, tak pro režiséra, tak pro producenty, prostě: kdo si ten scénář přečte, může si za ním představit hotový film. Pokud je schopnej ho přečíst – protože víme, že není vůbec lehký scénáře číst a právě režiséři, potažmo producenti to ne vždy dovedou. Scénáře jsou různé v závislosti na tom, kdo je čte, a platí to ještě daleko víc než o knihách.

Mě vlastně zajímalo, kde je ta hranice, před níž je to ještě jenom ten scénář a za níž už teoreticky přestává být, protože se obojí – výchozí scénář a výsledný film – stává neoddělitelné. Jestli vůbec taková hranice je. Jistěže je to asi odvislý od toho, jestli je scenárista zároveň režisérem, ale dá se o tom do jisté míry určitě mluvit i obecně.

Ta otázka je hodně teoretická. Asi nejobecnější, co jsem schopen říct, je, že musí být zřetelný, že scénář má v pořádku kosti. Tímhle slovem bych asi nahradil termín neprůstřelnosti: scénář může být průstřelný, může být ještě dál dopracovávatelný, může se s ním dělat leccos, ale musí v něm být něco, díky čemu se ta stavba, ta základní architektura věci už nerozsype, i kdybych se postavil na hlavu, i kdybych s ním dělal psí kusy. Pokud je tohle už v první verzi, hned v tom nápadu, tak se vlastně dá říct, že scénář je hotovej hned. A všechno ostatní už je jenom pokračování tvorby a jestli se na tom pak ještě podílí scenárista, nebo už jenom režisér a další lidi, to je vlastně jedno. Člověk už nějak vnitřně tuší, že ta věc je v pořádku, a třeba ještě nemusí být napsaný ani slovo. Ale už se to dá odvyprávět. Pak jde vlastně už jen o to, sedět nad tím a pracovat – ale člověk už má vnitřní jistotu, že něco základního tam funguje. Zatímco dokud látka je jenom o nějaké zajímavé postavě, zajímavým prostředí nebo představě, tak v tu chvíli je to ještě nehotový. Možná že každý, kdo se podívá na Lesní chodce, vidí, že to, co ve filmu zbylo ze scénáře, je právě jakási kostra. Nastavení figur vůči sobě, co je k sobě táhne, co je od sebe odpuzuje – a pak je tam nějaký bod, který to sjednocuje: to jsou děti, přes který se to celý zase promítne do budoucna a ta věc prostě pokračuje a žije dál. To je zachováno, to si film nechal, čili v tomhle ohledu je scénář ve filmu naplněný a dá se říct, že byl realizován, ačkoliv dialogy jsou jiné, všechno je vlastně jinak, není tam jediná scéna, která by byla původní. Vzhledem k tomu, že jsem měl možnost filmy i režírovat, točil jsem s různým úspěchem dokumenty i hraný film a těma profesema jsem prošel všema, tak jsou pro mě naprosto prostupný. Jednou jsem spíš režisér, jednou spíše scenárista, spíš střihač nebo kameraman… Jedno pokračuje nějakými jinými prostředky dál. Spíš je důležitý, že když se dostávám do nějakých problémů, cítím, že moje inspirace už dál nedosáhne, aby najednou přišel novej člověk, kterej má odstup a kterej je schopen věci projektovat dál, vidět za další roh, kam já už nevidím, protože jsem v tom moc hluboko.

Kdybys měl scénář a věděl, že ho nebudeš točit sám, měl bys nějakou představu ideální transformace toho scénáře nebo ideální spolupráce s režisérem?

Já jenom vím, že to lze. Teď ji nemám, nemám ji konkrétně. Vím, že tyhle zázraky nejsou častý, ale jsou možný. A po zkušenostech, který mám, bych řekl, že nic menšího než zázrak mě už nemůže uspokojit. Vím, že se sejdou dvojice, který jako dvojice fungovat můžou a že to, co povstává z jejich spolupráce, je víc, než by udělal každý za sebe.

A myslíš, že to je omezený pouze na bytostně na sebe napojený dvojice, že to třeba není jenom nějaká macha režiséra, který přijde a je v nějakým těžko definovatelným ohledu osvícený, takže najde v naprosto cizí práci to, co ta práce potřebuje?

Určitě to může existovat. Mluvím spíš o tom, že mě to už dneska příliš nezajímá. Představa, že napíšu scénář a pak přijde nějaký cizí pán, který z toho udělá něco úžasnýho, mě ani moc nevzrušuje. Mě těší, když můžu s někým spolupracovat, když cítím, že ta spolupráce je zajímavá a že mě to někam posouvá. Jsem rád přítomen u všech těch procesů a nemusím nutně do všeho kecat nebo mít hlavní slovo. Ale vidět, jak věci povstávají, vznikají dál, to je pro mě hrozně důležitý, i když jsem třeba už jenom okrajovej článek. Ale pořád se cítím být součástí organismu, který film vytváří. Bez toho to nechci dělat.

Čili tvoje čistě egoistická ambice mít na celuloidu svoje písmena je spíš už léty a zkušenostma minimalizovaná.

Už na nějakým celuloidu písmena mám, už jsem si to odbyl… (Smích.) Já bych byl moc rád, kdyby takoví lidi kolem mě byli, kteří by můj scénář posunuli někam dál. Ale když ne, tak si ty věci budu radši realizovat sám, třeba i za cenu, že budou skromnější a možná ve výsledku i horší, protože samozřejmě nikdo neumí ta řemesla všechna stejně dobře a když je člověk v tom procesu hodně sám, tak se to vždycky na nějaké úrovni projeví. Mít kolem sebe víc silných hráčů je vždycky lepší. Mám rád fotbal, kdy jedenáct lidí běhá každý úplně jinam, míč lítá jinam, ale dohromady to vytváří organismus, kterej pak dotlačí balón do brány. Tohle mě fascinuje a jsem rád součástí takových skupin, ale musím cítit, že mi to něco dává.

Mohl bys zběžně vylíčit historii realizace svých scénářů, nebo aspoň nejvýznačnější body té historie?

Moc toho není. Vynechám věci, který jsem dělal na FAMU, zcela studentský, k nimž bych se nechtěl vracet… Pak jsem psal jednu povídku do filmu Co chytneš v žitě režiséra Romana Vávry. K tomu jsem přišel jako slepej k houslím: měli dvě povídky, potřebovali třetí a scenárista Jarda Pozzi, kterej dělal ty první dvě, už byl vyšťavenej, tak se hledal nápad a já jsem nějakej měl. Pak mě Roman oslovil v době, kdy připravoval pohádku, kterou pak natočil, oslovil ještě jiný scenáristy, probíral ten scénář s celou řadou lidí. Já jsem měl v začátku o tom projektu nějaký pochybnosti, který mi napovídaly, že to radši dělat nemám, tak jsem do toho nešel, a tím to skončilo. Pak jsem dělal s Ivanem Vojnárem, to bylo zatím takový nejšťastnější a nejplodnější. Jednak spolupráce s Vojnárem na scénáři byla skvělá, protože v době, kdy scénář vznikal, byl schopen přemýšlet a pracovat zcela v intencích mojí poetiky. Film, který vznikl, je pozoruhodný, i když od mýho scénáře se dostal hodně daleko a i poetika se proměnila. A přestože mám k tomu filmu výhrady, myslím si, že je v mnoha ohledech naprosto ojedinělý. To, že můj původní scénář v něm jakoby zmizel a zahučel, to mě celkem nemrzí, protože jsem s tím počítal od začátku, Ivan mě upozornil na to, že takhle pracuje.

Mohl bys přesně popsat, co se přesně dělo od prvního kontaktu s Vojnárem?

Scénář jsem chystal jako absolventský projekt na FAMU a Ivan Vojnár tehdy hledal scénář pro svůj nový film, tak chodil po světě a pátral, zašel i sem na katedru, našel tady tuhle látku a v první, velmi počáteční verzi se mu to zalíbilo. Začali jsme o tom mluvit, komunikovat, já jsem mu vyprávěl další historky, který se k tý látce vázaly. Ona je do značné míry autobiografická; je to vlastně transformovaný příběh mého dětství a potažmo mých rodičů, což jsem mu vyprávěl, a na základě toho potom povstal scénář, který jsem měl zcela pod kontrolou. Bylo tam naprosto to, co jsem tam chtěl mít, a Ivan na tom celkem dobře a ochotně spolupracoval. Já jsem počítal s tím, že až scénář vznikne, on ho popadne a udělá s ním to, čemu říká ´jazzová variace na scénář´. To znamená takový velmi specifický, dokumentaristickým stylem ovlivněný film, který si ze scénáře vezme jenom inspiraci postavami, prostředím, určitým typem poetiky, ale vlastní režisérský výkon to promění velmi výrazně. Dost často se setkávám s tvrzením, že ten scénář mi byl uloupen, odcizen. To si nemyslím, protože jsem věděl, do čeho jdu. Navíc jsem podle toho scénáře napsal knihu, která vyšla, takže čistě jen z hlediska své ješitnosti jsem byl ukojen dost a dost a nemám s tím po téhle stránce žádný problém. A navíc ten film je dobrý, takže se ospravedlňuje sám o sobě. Problém jsem měl potom spíš po lidské stránce. Pořád jsem trochu toužil být ještě přítomnej i u toho, jak se ten film realizuje, mohla to pro mě být další zkušenost. Zajímá mě dívat se do těch kuchyní, sledovat, jak se věci dělají a tvoří… A kromě nějakých peněz, který jsem za to dostal, bych očekával, že tohle bude součást mé satisfakce: možnost koukat se člověku pod ruce.

On ti to vyloženě zakázal?

To se nedá nazvat zákazem, ale prostě jsem přestal existovat – pro něj i pro celou produkci a pro celý realizační štáb. Byl jsem úplně ignorován, jako průhledná osoba. Ta změna v chování lidí vůči mně byla tak markantní, že jsem z toho byl ze začátku pěkně vykulenej.

Zkusme se zamyslet nad tvými Lesními chodci. Protože já tu látku vnímám jako jistě osobní vylíčení nějaké až bytostné ideologie, nebo spíš určitýho stylu, okolo něhož cítím, že se častěji pohybuješ. Je to psané jako docela nepatetický, nezatěžkaný, nenuceně sklenutý sled drobných událostí, historek na pozadí reálnýho historickýho prostředí. Vím, že ten kontrapunkt malých historek a velké historie tě zajímá, a chtěl bych, aby ses k tomu nějak vyjádřil. Protože cítím, že přívlastky ´malý´ a ´velký´ jsou u tebe ve směru k těm historkám a historii asi relativizovaný.

V knížce, kterou jsem vydal, je narozdíl od scénáře přidaný odstavec, který je vlastně vyloženě návodem ke čtení. Je to odstavec, kdy jeden z hlavních hrdinů rozmlouvá s babičkou a ona mu vypráví historku o strýčkovi, který plaval ve Vltavě a srazil se s parníkem. Byl to jakýsi prastrýc, osoba, kterou v té rodině už nikdo ani pořádně nepamatuje, nikdo už ani neví, jak vypadal, a celý její život se smrsknul do jediné historky, která po něm zbyla v paměti. Na začátku, když jsem uvažoval o tom, jak by se třeba dala vyprávět historie rodiny jako příběh nějakých lidí, jsem si říkal: možná vlastně tyhlety drobný historky, někdy anekdotický a někdy ani ne, ale něčím vždycky trochu kuriózní, to je vlastně to, co zůstává v paměti nejdýl. A dost často se stává, že se nám potom předkové v paměti změní opravdu jen na hrdiny nějaké jedné velmi nepozoruhodné historky. Řekl jsem si, že zkusím odvyprávět historii naší rodiny pomocí takových pozoruhodně nepozoruhodných historek. Každá bude mít uzavřený mikrosyžet, a potom se vždycky takovým přískokem dostaneme k další historce, takhle to půjde dál a dál – a co vznikne.

Takžes to bral zčásti jako experiment?

Já si nemyslím, že vyprávět velkou historii pomocí historek je něco objevnýho; dělala to ve středoevropským prostoru spousta lidí. Takhle jsem si zkrátka stanovil určitou předběžnou metodu a s ní jsem do toho šel. Druhá věc byla idea ságy, idea rodovýho mýtu. O svých předcích, takových těch pra-pra-rodičích už vlastně nevím, co byli zač, jen vím, že kdysi přišli z vesnice do Prahy. A vesnický prostředí před sto, sto padesáti lety bylo ještě dejme tomu tradičně katolický, ještě tam byla v povědomí nějaká vazba na půdu, vazba k rodovým sídlům, lidi věděli, kde jsou jejich kořeny a odkud jsou, v co věří. A pak někde řekněme sto padesát let zpátky, v době, kdy začínala industrializace, se lidé začali stěhovat do měst a vzniká proletariát. Přesný překlad toho původně latinského slova by možná leckoho překvapil – proletář je doslova ten, kdo nemá nic jiného, žádné jiné bohatství, než vlastní potomstvo. Když to slovo zbavíme všech různých konotací, které tam přibyly v průběhu vlády komunistů, tak vlastně znamená vrstvu lidí, kteří nemají žádné tradiční kořeny. V první generaci to ještě víme, v druhé už moc ne a ve třetí už vím jen to, že byli odněkud z Vysočiny. Ve městě se tím pádem většinou stali nábožensky vlažní a ztratili všechny základní životní metafyzický jistoty. A v průběhu minulýho století tihle lidi dost často projevovali tendenci chytat se jakési náhradní metafyziky. Někdy to mělo podobu vyloženě odpudivou, když vstupovali do různých odporných politických stran – nebo v té době ani nevěděli, že jsou odporné – a někdy se chytali různých hravých možností, ve dvacátých, třicátých letech se z nich třeba stávali trampové, chytali se různých stylů, módních vln, s nimiž se identifikovali, a tyto módní vlny jim do určité míry poskytovaly zdroj nějaké náhradní jistoty o jejich identitě. Já jsem to znal docela důvěrně, protože jsem ve druháku dělal adaptaci trampského románu Jaroslava Paulíka Arizona, který je vlastně celý o tom. A trochu ovlivněn i touhle četbou jsem pohlížel i na svoji rodinu a uvědomoval jsem si, že se tam opravdu pěstovalo něco takového. Takový ten tulácký mýtus, jistá roztoulanost, která není zdaleka tak rozervanecká jako v tom filmu, a dokonce možná ani ne v té knize. Ale když mám říct, co měl můj táta v životě rád, co ho opravdu bavilo a co dělal třeba ve chvílích svátečních – tak šel do lesa, někam na čundr. Protože člověk se s určitými věcmi nejvíc identifikuje v pocitu svátečnosti; jít do kostela, to byl přece svátek. Lidi prostě chodí oslavovat život – po-být, za-být si, tj. být více intenzivně sám sebou, být více člověkem. Být blíže svým kořenům.

To je zvláštní, že to bereš skrz ty svátky, že tě zajímá existence lidí tehdy, když je netypická.

Mám spíš pocit, že oni už ty opravdové, církevní svátky neprožívají, oni už tyhle kořeny ztratili, jsou úplně vyrvaní z ročního cyklu – jako že na jaře se slaví, že sejem, v létě se slaví, že sklízíme – to už ve městě odpadá. Jsou tam jen zpolitizované městské svátky. No a když přes týden pracují, vydělávají peníze – na asfaltu, na dlažbě, jako dělníci – tak kam jdou po takové práci? Buď do hospody pít pivo – to je jeden model toho, kde se žije společností, kde se rozmlouvá, kde je radost a kde to není jen o lopotě. Anebo se jde do lesa potulovat. V určitým druhu romantické literatury, zas asi před těma sto, sto padesáti lety se objevuje postava tuláka jako příslušníka tuláckýho rodu. Tuláctví je tady určitý druh stavovství – samozřejmě jako inverze skutečného stavovství; tulák není ani šlechtic, ani statkář, není to majitel půdy, naopak, je to úplný bezzemek, který nemá žádnou vazbu na to, co tradičně zakládá stavovský pocit: sem patřím a tady jsem pán. Čeho on je pán, kam on patří? To tuláctví je až otázka krve. Toulavá krev, to zní jako klišé, nicméně v literární tradici to funguje, literatura tenhle model pořád znovu a znovu protáčí a já jsem ho použil taky. Čili jsem si říkal, udělám ze svých hrdinů tulácký patriarchy a zdůrazním motiv té ságy. To znamená zásnuby dětí – dynastický sňatek. Založíme dynastii a tulácká krev nevymře. A je to sranda, protože to se nedá brát vážně. Já jsem tohle zažil, můj otec s jedním svým kamarádem kdysi takovýhle zásnuby skutečně domlouvali. A měli z toho radost, netvářili se u toho tak zakaboněně jako pak ti Vojnárovi filmoví hrdinové. Na tuhle situaci jsem si vzpomněl a říkal jsem si: co by se stalo, kdyby příběh toho stavovství, toho předurčení měl být dohrán dál? Ty dvě dětičky se třeba po dvaceti letech sejdou a zjistí, že jejich životy nejsou úplně harmonický, že mají stejný problémy jako měli jejich rodiče. Což znamená: udržet si současně tuláckou svobodu a současně mít normální rodinný život. Jak být současně v tom světě svobodný, přitom ale naplňovat nějaké normy – problém, který řeší vlastně každý. Tohle měli ti tuláci ještě daleko zjitřenější. Jak být současně divokej lesní muž a současně být ten pracovitý, zodpovědný otec rodiny, jak tyhle modely sjednotit? Nejde to, ta srdce se trhají, rodiny se ničí, jsou z toho různá pnutí a neřešitelné věci. Takže jsem si říkal: co když se hrdinové tohohle příběhu dvacet let po těch zásnubách potkají a řeknou si: nejsme my ti, kteří byli zasnoubeni ve jménu čehosi, čemu se nelze než smát? Je v tom trochu čertovskej dráp, je to výzva hravosti. Je v tom kus magie a člověk má nutkání si s ní zadat. Samozřejmě pokud bychom to brali opravdu ideologicky – že jsme si předurčeni, přihlásíme se ke kořenům a budeme naplňovat nějaké pokyny, které nám otcové vložili do hlavy – tak je to zrůdný a nemůže to způsobovat nic dobrýho.

V tvých věcech cítím fascinaci něčím netypickým, až alternativním – fascinaci něčím, co je i stoprocentně neproveditelný, ale stále nás nutí se k tomu upínat jako k nějakýmu snu, který nemůžeme žít, tak si ho alespoň vymýšlíme.

Já bych skoro řekl, že si ho na realitě vynucuju… (Smích.) Ten sen není něco, co pro radost generujeme. Ono je to něco, čím člověk může být posedlý. Člověk se může stát otrokem těchto věcí.

Z více různých děl, který ke mně mluví podobně naléhavě, mám obecně podobný pocit: že jejich tvůrce se se mnou pokouší sdílet něco, co sám ví, že v životě nikdy nenaplní. Přemýšlím nad bezútěšností takové tvorby – když si ji člověk vztáhne na svou vlastní existenci.

To bych nerad. Pro mě je tohle takový ´opus nigrum´, taková trochu černá práce. Mám pocit, že se k těm věcem mám přiznat a mám je v té tvorbě nějakým způsobem udělat spíš proto, abych už je pak dělat nemusel. Já musím všechny ty rozpory, ta vnitřní pnutí, neřešitelný kóany, tedy dejme tomu tuhle ideologii, promýšlet a musím si ji před sebou předestřít, abych něco neminul.

Jakási nutkavá obsese?

Je to něco, co nemůžu obejít. Nemůžu udělat krok dál, aniž bych se s tím vyrovnal. Je v tom nějaký autoterapeutický účinek. Ale nechci tvrdit, že u toho mám zůstat věčně nebo že to je nějaký moje krédo, umělecký manifest. Právě naopak: vždycky když ty Lesní chodce nějak znovu vnímám, podívám se do nich a kus si přečtu, tak si uvědomuju, jak je fajn, že už se k těmhle věcem nemusím vracet. Že už jsou jednou nějak udělaný.

Nicméně pokračuješ v nich. I když teď jsi vlastně naznačil, že Arizona je dřívějšího data…

To jo, ta je dřívější. I když ona je to trochu taková dvouhlavá saň – pokud jde o ideu věci, tak to není od sebe daleko. Arizona, to jsou dvacátý léta, takže v tom je ještě ta revoluční radikálnost. Je tam hrdina, kterej si celej život hraje s kamarády na kovboje a když potom přijdou četníci, tak všichni ostatní kovbojové zahodí klobouky a stanou se civilama, protože přece nemají důvod střílet jenom kvůli tomu, že po nich někdo chce, aby si sundali kostýmy a byli normální. A tenhleten člověk je natolik ztotožněný se svojí rolí kovboje, že odmítá. Přijme ten náhradní mýtus, který je z literatury, z romantických filmů…

To je právě to přimknutí se k svýmu snu jako k realitě. V tom je velká síla.

Přimknutí se ke snu a trvání si na snu. A pokud někdo přichází se zbraní, aby mi ho vzal – tak tím lépe: já budu střílet rád, protože nic není příjemnějšího než bránit svůj sen. Co může mít větší pathos, větší účinek? V tu chvíli jsem svým divákem i hercem současně. A dokonce ani nepotřebuju publikum. Může to být velmi autistická zábava.

Právě proto jsou postavy jako Reflektor jedny z nejsilnějších, protože předvádějí něco doopravdy – myslí něco vážně. Zároveň je to podpořený širokou nadsázkou, tím pnutím mezi žánrem, který je velmi čistý a dobový a jasně určený – a touhle vážnou podstatou.

Existenciálním dramatem… Bohužel většina producentů, kteří ten scénář měli v ruce, ho četla jako takovou trampskou frašku se zpěvy a tanci. (Smích.) Proto ho odpískali, protože jim to přišlo jako anachronismus. A to, že se tam klene nějaké antické drama – antické v úvozovkách, ale drama bez pochyby –, že to je vlastně velký tragický příběh… to je zas to umění číst scénáře.

Když je člověk odkázaný na producenty, kteří čtou scénář… Kolik producentů ho četlo?

Vlastně dva, ale podstatnej byl ten televizní. Já jsem v té době ani neměl tolik kontaktů nebo možností, abych oslovil nějakýho nezávislýho producenta, s kterým bych si rozuměl a s kterým bych byl schopen o tom komunikovat. Pokusil jsem se to realizovat jako film přes televizi a nezískal jsem důvěru televizních producentů.

Je přece spousta dalších možností, zvlášť v posledních letech.

Tehdy nebyla. A já neměl ani čas moc hledat, musel jsem spěchat, protože jsem měl tři milióny grant a hrozilo, že když nezačnu brzy točit, tak propadne. Nakonec opravdu propadl.

Ta idea u tebe trvá, nebo ses dočasně vzdal?

V tuhle chvíli dělám na jiné věci, takže se to tak dá říct – dočasně určitě. Navíc když jsem zjistil, že Arizona je jako film v daný moment neprůchodná, napsal jsem z ní divadelní hru a s kamarády jsme ji amatérsky hráli. Myslím si, že to bylo moc fajn. Nejsem schopen posoudit, do jaké míry to bylo dobrý divadlo, ale pro mě bylo hrozně cenný, že ta věc vznikla. V tomhle jsem zase úpornej, že když ten sen jednou mám a jeho látka mě fakt hodně bere za srdce, tak ji pak realizuju. A když to nejde za deset miliónů, tak to musí jít za deset korun, ale nějak se to musí stát. Takže nějakou satisfakci mám. Není to film, k němuž to bylo předurčeno, ale užil jsem si s tím spoustu jiných věcí.

Dneska se člověku chce věřit, že k tomu, aby scenárista dospěl k realizaci své věci, je oslovení televizního producenta docela málo.

Tohle jsou historie starý víc než pět let. Během pěti let se situace zaplaťpánbu změnila hodně. Sice nejsem zvlášť velký optimista, co se týče české kinematografie, ale to, že se emancipovala od televize, je dlouhodobě jedině dobře.

Ona taky televize odmítla počítat s kinematografií, bylo to vzájemný.

Vždyť to je v pořádku, to opravdu nebylo zdravý spojení.

Do budoucna máš v plánu mít s aktuálnějšími projekty ostřejší lokty?

Ostřejší lokty, to nevím… (Smích.) To se uvidí, teď mám rozpracovanou látku a co se týče produkčního zázemí se na tom cítím být o něco líp. Já jsem se vlastně čtyři poslední roky víceméně zabýval dokumentárním filmem a scénář jsem nepsal. Nebo psal, aha – to by taky patřilo do debaty, vždyť já jsem psal scénář! (Smích.) Psal jsem scénář o ukrajinských gastarbeiterech v Praze pro Pavla Marka a to po Romanu Vávrovi a Ivanu Vojnárovi byla třetí velká zkušenost spolupráce s režisérem, která se ale, narozdíl od těch předchozích dvou projektů, rozplynula do ztracena. Prostě jsme nebyli schopni společnými silami udělat scénář, který by byl právě dostatečně neprůstřelný. Ani Pavel, ani producent, který to tehdy jistil, neměli chuť nebo odvahu do toho za takových okolností jít, takže věc nevznikla. Netvrdím, že ty scénáře byly skvělé, určitě měly spoustu vad. Celkově špatná úvaha byla v tom, že jsem doufal a myslel, že se dokážu nějak mentálně naladit na příběh, kterej mi byl cizí. Jednoduše řečeno: ten příběh pro mě neměl tu pravou erotiku, nebyl to můj sen.

Považuješ se za scenáristu osobních témat?

Protože se musím nějak živit a nejsem v tomhle nějakej fundamentalista, myslím si, že bych byl ochoten pracovat i na cizích věcech a jakoby se zapřít – jenže ono se to pak vždycky projeví. Bohužel na to vždycky dojedu. Když dělám věc, která mi není opravdu blízká, tak to potom kazím.

To je dobrá vlastnost.

Nevím, jestli je dobrá.

Není moc výnosná.

Není to moc výnosný. Já jsem na tom ukrajinským scénáři opravdu cedil krev, dělal jsem, co jsem mohl, a mám v tomhle ohledu čistý svědomí, ale ta věc stejně nerozkvetla. Rozkvetla jenom hezkejma historkama, který jsme našli – a tady bych snad mohl říct zase nějakou obecnou zkušenost: myslím si, že i ty historky, který jsme našli, byly natolik dobrý, že i prostě seřazený za sebou bez nějaké velké scénáristické invence by vydaly na pozoruhodný film. Nebyl by převratný a nesplňoval by asi představu režiséra ani producenta, protože jejich ambice a požadavky na ten scénář byly větší. A jakmile jsem ten scénář začal propracovávat na způsob příběhu, vytvářet zápletky, tak se ukázalo, že toho nejsem schopen, a bylo to už jen horší a horší a horší a ta věc šla do háje. V této chvíli je vlastně u ledu a nevím, jestli s ní ještě třeba Pavel počítá. A já už jsem zas ve stadiu – v tomhle se projevují ty ostřejší lokty –, že už nejsem ochotný napsat pátou verzi zadarmo. (Smích.)

Čím se živíš?

Živím se tím, že pracuju na FAMU.

Jenom tím?

Ano. Měl jsem grant, za který jsem natočil svůj druhý sibiřský film, takže jsem za ten grant dva roky žil, částečně tady a částečně na Sibiři. Ze Sibiře jsem se vrátil asi s deseti rublama v kapse, a od té doby, což je asi rok a půl, jsem žil na dluh. Musel jsem ten film dokončit, což bylo hodně složité, protože když nebyly peníze, nebylo kde to dodělat, navíc se mi úplně zhroutila produkce, takže jsem na to zůstal sám a musel jsem si pomáhat, jak to šlo. Pomáhal jsem si tak, že jsem si půjčoval peníze. Pomáhala mi střihačka Katarína Geyerová, tím že se starala o věci, který by měla spíš řešit nějaká produkční síla. Pak se stala dobrá věc, že jsem dostal další grant na scénář, na němž teď pracuju. To mi částečně pomohlo. Když jsem s tím hotovým dokumentem vyhrál jihlavský festival, myslel jsem si, že dostanu hned peníze, které k té první ceně patří, ale nedali mi zatím nic… (Smích.) Kdybych těch padesát tisíc dostal, tak bych už byl z dluhů venku a bylo by mi líp. Měsíční plat na FAMU by mi na moje živoření stačil, protože rodinu nemám a většinu času trávím tím, že něco píšu nebo čtu, takže žiju docela soukromnickým životem, kterej mi zatím vyhovuje.

Jaké máš naděje v možnosti scénáristického vzdělávání? Co tobě samotnému škola dala a vzala?

Chtěl bych říct, že nejsem žádný přírodní talent, já jsem začínal od hrozně hloupých básniček přes sice o něco sofistikovanější, ale ještě hloupější. Prošel jsem všemi možnými křečemi, kde hlava předbíhá srdce a z toho vznikají hrozný zrůdnosti – a to stejný vidím u studentů… Já jsem díky své blbosti nebo díky nějakým sudičkám studoval střední zemědělku, protože jsem nevěděl, co bych jinýho dělal – tak jsem prostě pás krávy. Pak jsem šel na přírodovědu, takže mám vystudovanou biologii, což se psaním a natáčením taky zrovna nijak zvlášť nesouvisí. Ale minimálně strukturální myšlení, který se na přírodních vědách v osmdesátých letech vyučovalo, bylo jako mozkový trénink, jako disciplína myšlení, úžasná věc, na kterou nedám dopustit. Kdybych tehdy chtěl jít studovat nějakej humanitní obor, tak by to bylo za komoušů na pendrek. Ale tím, že jsem studoval přírodní vědy, dostal jsem se do prostředí intelektuálně velmi náročného, které jsem musel zvládnout. Přestože jsem se tím dál nezabýval, tak právě z náročnosti té disciplíny a tréningu, který u toho člověk prodělal, dodneška těžím. Určitý vhled do strukturalistickýho myšlení mi pomáhá věci analyzovat a vidět je – i když jsem dlouho nevěděl, že se tomu říká strukturalistické myšlení. Prostě jsem se učil molekulární biologii, biofyziku, molekulární genetiku, a teď najednou zjišťuju, že to má souvislost – že to je metoda myšlení, kterou jsem si do jisté míry osvojil a která je dobrým základem.

Takže to vlastně byla jedna z fází tvého scénáristického vzdělání.

A paralelně s tím jsem chodil ještě do jedné školy – tehdy se tomu říkalo Lidová konzervatoř, dnes se to jmenuje Konzervatoř Jaroslava Ježka. To byl tehdy podnik téměř na hranici legality, komunisti to docela dusili. Co se týče pedagogů, byl to opravdu ´patpólnyj kružók´: učil tam Jiří Suchý, Ladislav Kantor, Ivan Vyskočil, Otakar Roubínek… Kde se tihle lidi ve veřejným prostoru v osmdesátých letech – a navíc všichni pohromadě – dali najít? Učil tam Jan Rejžek, Jan Burian, Josef Brukner, spousta skvělých osobností, přednášely se tam dějiny literatury, literární teorie, teorie verše, poetika, překládali jsme Morgensterna… Byla tam i hudební a divadelní sekce, já jsem byl na textařský, kterou vedl pan Marek Stašek. Třeba jeho hodiny literatury byly skvělý… Úroveň výuky na téhle škole byla mnohem vyšší než na FAMU. Když jsem pak přišel do prváku na scénáristiku, tak jsem byl zděšen. FAMU byla na začátku devadesátých let v hrozným stavu. Všechno bylo vzhůru nohama a úroveň výuky byla opravdu strašná. Já jsem měl pocit, že jsem se nějak splet. (Smích.) Ale zároveň vědomí, že ve filmu bez kontaktů a bez komunikace nemůžeš nic dokázat, mě nutilo naučit se v tom existovat, najít si v tom místo. Já jsem napřed ani neznal svoji látku, nevěděl jsem, o čem mám psát. Takže když mně došly ty nejpovrchnější, většinou nějak žánrově a jinak odvozený inspirace, tak jsem začal psát úplný hovadiny. Ne proto, že bych neměl tu dovednost – umím poskládat scénář –, ale zkrátka jsem nevěděl, o čem. Řemeslo je nanic, když člověk neví, co má dělat. Pak už mě napadalo, že toho nechám, protože bych mohl napsat třeba detektivku nebo pohádku, ale mě ty žánrový věci nezajímaly, já jsem chtěl něco osobnějšího – a najednou jsem vůbec nevěděl, co to to osobní má být, co to obnáší. To ti tady nikdo neřekne. Ve škole ti naznačí možnost nějakých metod a v případě, že nemáš ten vnitřek v pořádku, nejseš se svým tématem zadobře a nejseš si v něm jistej – tak se metody stanou tvým největším nepřítelem. Protože pak máš jenom je a úplně chaoticky je aplikuješ na všechno možný. Skutečný problémy nejsou v řemesle; to se dá naučit docela rychle. Postupy a systémy jsou různé, ale najít něco bytostnýho, nějakou svoji zahradu, kterou by člověk měl obdělávat… Problém je, jak to řemeslo aplikovat na něco, co dává smysl. Na tohle přijít, to mi docela trvalo. A FAMU mi v tomhle ohledu byla zdatným soupeřem. (Smích.) Takže moc inspirace jsem tu nenašel, ale i dobrý protivník je užitečný, pokud to člověka nezmasakruje. Od té doby, kdy jsem tady za učitele, to studentům říkám. Aby věděli, že se tu nemají jen učit, co mají dělat, ale pracovat i proti těm naukám. Ale ani to, co teď říkám, si zas nikdo nesmí vzít jako jedinou a výlučnou metodu!

Jak se díváš na současnou práci svých kolegů, nebo obecně na současný český film?

Já se na něj hlavně moc nedívám. (Smích.) To je odpověď…

Jestli máš nějaký konkrétní příklady filmů, který tě třeba vyloženě naštvaly, anebo tě naopak povzbudily.

Pokud bych chtěl hledat film, na kterej bych měl chuť se kvůli něčemu, co mě tam zaujalo, podívat podruhé – tak o takovým vlastně ani nevím. Dlouho byl pro mě velkou inspirací Karel Vachek. Ale je to typ tvůrce, který může člověka svojí metodou stejně tak dobře inspirovat jako úplně převálcovat a zničit, podle toho, jak si to člověk do sebe pustí a jak moc je schopný tomu vzdorovat. Pořád mě baví Švankmajerovy filmy, ale taky už to pro mě není objev.

Ale to jsou deset let staré záležitosti. Z té bezprostřední současnosti nic?

Kupodivu dneska, když jsme mluvili o těch Vojnárových Lesních chodcích – a můžu říct opravdu s čistým svědomím „Vojnárových“, protože s tím filmem mám společného jen nemnoho –, tak co se týče filmařskýho stylu, způsobu Vojnárovy filmové narace, je to pozoruhodný. Přestože mám mnoho důvodů být na ten film nasrán, musím říct, že stojí za to ho vidět, i třeba jenom ze studijních důvodů. Pak mě zaujal Hejtmánkův Sentiment. Dlouho to vypadalo, že ten projekt zkrachuje, co s ním jen bylo problémů, a nakonec vznikla pozoruhodná věc. No a potom vážně nevím. Možná bych měl být vlídnější. Ale je to těžký, když pak člověk vidí nějakou opravdovou pecku. Vzpomínám třeba na starej film Terry Gilliama Baron Prášil, kterej jsem poprvé viděl teprve nedávno. Gilliam, to je taky člověk, který pro ten sen jde až na hranici sebezničení, v úpornosti zrealizovat svou věc... To mi tu chybí. Nejde tolik o to, jestli je film dokonalý a skvělý, ale člověk za tím musí cítit čistotu toho „tohle mě těší a baví a za tím jdu“. A pak, on v tom Gilliamovi je taky celej svět. Já nechci být za nějakýho stoupence Monty Pythonů, nevím, proč mě zrovna teď napadají právě oni – možná právě proto, že to je vlastně lehká zábava. Když oni natočí film jako třeba Život Briana a novináři se ptají: je pravda, že váš film pobouřil Židy, křesťany, církve protestantské, katolické a jaké všechny, a někdo z nich, myslím John Clees, odpoví: ano, to je skutečně pravda, že všechny tyto církve se poprvé za pět set let shodli na tom, že je všechny ten film urazil. (Smích.) Na tom byly schopny se ekumenicky sjednotit. Už ta krása, že nějaký filmař udělá něco takovýho, to gesto, srandu, která pak nasere úplně všechny bigotní lidi – to mě na umění baví nejvíc.

Je to nějaký provětrání ztuhlejch energií.

No ale všech – je do toho vtaženej celej vesmír. Není to jen vtip, kterej hlavně aby nikomu neublížil – ty lidi si dělají srandu z celýho světa. Všechno, co v tom světě je, jim slouží jako látka ke zpracování. Nemusí si ale nutně dělat srandu, můžou mluvit i vážně, to je jedno. Ale aby tam byl fakt celej svět, aby tam byla veškerá zkušenost, kterou mají a která je k použití. Aby si nedávali předem nějaká omezení. Mám pocit, že tohle v české kinematografii chybí. Dítě, když si hraje, tak svět je kulička, kterou si koulí před sebou a má ji k dispozici fakt celou. To právě vnímám u Vachka, ať si o něm myslí kdo chce co chce, ale má ve svém záběru celý svůj kosmos, všecko, co žije, co je schopen promýšlet, do své tvorby zatahuje. A to je fajn, to mě baví. To samý Švankmajer: tam zase člověk cítí sílu nějaké velké myšlenkové tradice, v které on pokračuje a svobodně s ní komunikuje, komunikuje se surrealismem, sadovskými myšlenkami, s libertinstvím. Prostě napříč Evropou nebo světem naváže komunikaci tam, kde ho to nejvíc zajímá. Nesedne si a neřekne: no jo, ten Markýz de Sade, to je moc daleko, já musím natočit něco, co by se líbilo mý babičce.

Dnešním českým filmům je vytýkáno i ze strany fundované filmovědné obce třeba to, že v nich chybí současnost.

Samozřejmě že ve chvíli, kdy kinematografie pracuje v oblasti, která je exponovaná co se týče nějakých traumat, jsou tam války, povodně, padají tam meteority, jezdí tam tanky, nebo tam muži mučí ženy…, tak tam se příběhy nabízejí. Tam člověk nemusí točit Nudu v Brně, když do toho města padají bomby – jakápak potom nuda. Jsou doby, jsou časy a jsou určitě i místa, která sluší určitému typu filmu, fascinují určitý typ filmařů a velkým příběhům se nabízejí snáz. V Čechách je určitě problém udělat velký příběh.

Protože tady nejsou.

Protože tady nejsou, čili my se pořád musíme vyrovnávat s absencí příběhů…

S naší malostí...

Já myslím, že to není malost.

I tu pak relativizujeme a zlehčujeme...

Ale proč bych tomu říkal malost? Je to spíš problém relativního blahobytu a relativního klidu. A ten relativní klid prostě negeneruje příběhy jako v Americe. My nemáme zodpovědnost za celý svět. Když si vezmeš Američany: blbý filmy anebo dobrý filmy, ale ten hrdina, ať je to komedie, ať je to tragedie nebo thriller, má zodpovědnost za celý svět. Buď bojuje s teroristou, který ohrožuje svět, nebo s celosvětovou epidemií, nebo přistávají Marťani…, vždycky jde úplně o všecko. Zatímco u nás tuhle zodpovědnost nemáme. Nemáme ty hrdiny, ty vojáky, kteří zachraňují svět. Amerika má živou mytologii, v tom smyslu, že lidi cítí velký stupeň ztotožnění například se státními symboly, v kladném smyslu a třeba i v opačném, anarchistickém, odmítavém. Ale tak nebo onak, vždycky je tam nějak obsaženo: my jsme ta země, na které leží tíha celýho světa. A to se projevuje v příbězích, postavy jsou pod tímhle tlakem. Když hvězdnaté vlajky jdou na stožár, tak cítím, že ten patos je pravý, protože bozi jsou tam živí. Kdežto u nás se to všecko musí hledat lupou. Není to lehký: když už si člověk usmyslí, že je profesionální filmař a chce ve svých filmech mít příběhy, tak opravdu nestojí před lehkou otázkou, kde je má pořád brát. Co mám dělat, když mě třeba baví westerny a mám rád, když se děje hodně věcí? Je tam světlý hrdina a temný hrdina, copak můžu tady udělat něco takového? Skoro ani ne. Je to vlastně zákaz, i když nevyřčený zákaz jistého typu témat. Jako kdyby to bylo v tomhle prostoru neadekvátní, nemožný, neproveditelný.

Ty zákazy pak můžou být tvůrčí – ať jsou svrchu přikázaný, anebo jsou takhle přirozeně daný. Vlastně vytvářejí svébytnost té kinematografie.

Takže proč tomu pak říkat malost? Je to svébytnost. Určité příběhy nám nejsou vlastní, nemůžeme je dělat, tak holt musíme nacházet nějaké jiné.