Plynutí času v Městě smutku

Období mezi léty 1945 až 1949 patří v dějinách Tchajwanu k těm nejtraumatičtějším. Tamní obyvatelé byli "osvobozeni" od japonských kolonizátorů a navráceni zpět k rodnému ochránci, pevninské Číně. Do učebnic historie vstoupilo několik nových termínů a celé jedné generaci se rázem naprosto změnil život. Téma hledání národní identity bylo mezi režiséry tzv. nového tchajwanského filmu motivem velmi častým. Není tedy příliš překvapivé, že se již v roce 1989, po dvou letech od zrušení výjimečného stavu, kdy by zpracování podobně kontroverzního příběhu bylo nemyslitelné, rozhodl Hou Hsiao-hsien pro zachycení okamžiků, které sice v žádných učebnicích zapsány nejsou, o to lépe však mohou vypovídat o skutečné atmosféře tehdejší doby.

Hou ukazuje proměny ve společnosti skrze osobní tragédie rozvětvené rodiny Lin, přičemž sféry veřejného a soukromého zůstávají po celý film neoddělitelně propleteny především pomocí práce s kamerou a zvukem. Zpočátku proudí zvuk bez zábran z oken domu ven, když například skupina přátel oslavuje v prvotním nad-šení čínskou vlast. Později jsou už okna raději zavřená, přesto však i přes stěny proniká hlas nebezpečí – ať už v podobě propagandistického rozhlasu či křiku doprovázející další noční zatýkání. Zvuk má však v Městě smutku ještě jeden mnohem důležitější přesah vzhledem k tomu, že hlavní hrdina Wen-ching je hluchoněmý. Je zajímavé, nakolik výslednou podobu filmu tento fakt ovlivnil. Přitom prvotní impuls, proč tomu tak je, měl čistě praktické a neumělecké kořeny. Hou musel sehnat vzhledem k historickému tématu na tehdejší dobu docela objemný rozpočet. Jednou z podmínek producentů bylo, aby aspoň jednu z hlavních rolí hrála některá z hvězd na Tchajwanu tolik populárního hongkongského filmu. Hou si zvolil Tony Leunga, který však neuměl ani jazyk hakku, ani mandarínskou čínštinu. Právě mnohojazyčnost však hraje v Houových filmech velmi důležitou roli. Jednak odpovídá reálnému prostředí, kterému se chce Hou co nejvíce přiblížit, jednak tímto způsobem vyjadřuje režisér i svůj politický postoj. Po návratu pod ochranná křídla Číny totiž na Tchajwanu začaly tlaky na jazykové sjednocení ostrova. Původní řeč obyvatel byla dokonce úředně zakazována. Jelikož chtěl Hou natáčet zvuk filmu výhradně synchronně, zvolil kompromisní řešení v podobě Wen-chingovy němoty. Režisér pravidelně střídá interiérové záběry s pohledy na krásnou zelenošedou tchajwanskou krajinu; vyhýbá se však nabízejícím se patetickým klišé. Zároveň vzdává hold horizontální japonské architektuře a maximálně využívá přelévajících se prostorů a rovin v obydlí rodiny Lin. Někdy kamera doslova geometricky rozkrajuje jednotlivé části domu, ve kterých se postupně střídají těžiště děje. Přednost má jednoznačně krása mnohovrstevnatého prostoru. Především při dlouhých interiérových záběrech by se dalo říct, že Hou nepracuje pouze s hloubkou prostoru obrazu, ale i zvuku. Zaslechnutá poznámka mimo úhel kamery či telefonní rozhovor často vedou kameru k mírnému pohybu a přenesení děje do jiné části místnosti. Kamera namísto divokých pohybů častokrát jen vyčkává, až herci vstoupí do snímaného pole, a po chvilce je zase nechá v tichosti odejít. Jak sám Hou přiznává, umístění kamer je pro něj snad nejsložitějším rozhodnutím při natáčení. Největší hodnota propracovaných Houových záběrů totiž spočívá právě v jejich reálnosti a naprosté přirozenosti. Hou nevybírá ze skutečnosti pouze její zajímavé a dramatické momenty, ale prezentuje je tak, jak jsme zvyklí z našich životů – obalené spoustou obyčejných každodenních detailů. V Městě smutku má tak každý záběr svůj vlastní rytmus, své trvání. Záleží na divákovi, kterou rovinu záběru si zvolí, čemu bude momentálně věnovat největší pozornost. Podobný rytmus, jako má každý jednotlivý záběr, je příznačný i pro tempo celého filmu. Město smutku je v tomto ohledu obsáhlou kronikou zachycující především samotné plynutí času. Obraz se neustále vrací k opakujícím se situacím, které třídí do různých variací, čímž může film formou připomínat způsob stavby lidových písní. Ostatně jedna taková píseň byla i prvotním impulzem pro Houa, aby Město smutku natočil. Zmíněnými motivy, které se v drobných obměnách stále vracejí na plátno, jsou zejména všelijaká rodinná posezení a setkání nad šálkem čaje či obědem – symbolické scény zastavení času, vzájemného sblížení a naslouchání.

Rytmus filmu je navíc ozvláštněn i v důsledku postižení hlavního hrdiny. Wen-chingova komunikace s okolím pomocí psaných zpráv totiž není zachycena pouhými podtitulky, nýbrž jí je vyhrazena celá velikost plátna v podobě mezititulků ve stylu němých filmů. Podobná tichá intermezza jen zdůrazňují uzavřenost světa bez zvuků, do kterého je Wen-ching ochoten vpustit jen několik nejbližších přátel a především svou budoucí ženu Hinomi. Mezi touto dvojicí také proběhne nejzajímavější scéna "psaného rozhovoru", při níž Wen-ching pustí gramofon a Hinomi se mu snaží popsat atmosféru písně. Scéna je o to zajímavější, že tento rozhovor se odehrává pouze v jejím druhém plánu. Začínajícím motivem scény byla politická debata při čaji, která ostatně dále pokračuje i přes tichou konverzaci Hinomi a Wen-chinga v pozadí.

Důležitou součástí historického filmu jsou i kostýmy. Tentokrát však nezůstává pouze u jejich dobové věrohodnosti, ale šaty hrají i symbolickou roli. Repatriovaná Japonka daruje před odjezdem z ostrova své přítelkyni Hinomi kimono. Tento sváteční šat vytváří přímý kontrast se strohou uniformou zdravotní sestry, ve které je Hinomi nucena na dlouhou dobu odložit svůj osobní život a věnovat se raněným. Ti přicházejí nejdříve z války, potom z mafiánských potyček a nakonec jako oběti policistů Kuomintangu. Na druhé straně zase stojí světácky bílé obleky šanghajské mafie, které se však až příliš často špiní krví. Podobné drobnosti se daří Houovi zachytit díky jeho preciznosti a důslednosti v zachovávání reálných prvků. Před nejvíc určujícími událostmi však režisér skromně ustupuje s filmovou kamerou do pozadí a dává prostor staršímu a trvalejšímu prostředku pro uchování vzpomínek – fotografii. Fotografem ve filmu nemůže být nikdo jiný než němý pozorovatel Wen-ching, jehož ateliér je jakousi oázou ticha uprostřed příliš hlasitých událostí. Ve filmu se objevují tři zásadní fotografie. První z nich se dá nazvat úvodní a zachycuje rodinu Lin spolu s jejich přáteli při slavnostním znovuotevření čínské restaurace. Všichni hrdě sedí na přichystaných židlích a radostně se usmívají do objektivu. Druhou fotografii si nechá pořídit japonský profesor těsně před tím, než je nucen opustit Tchajwan. Je na ní zachycen kromě jedné osobní tragédie především konec určité epochy s radikální změnou životů pro všechny, kteří zůstali. Nejdůležitějším snímkem je však fotografie, která se objeví v posledních minutách filmu. Sám Wen-ching se rozhodl vyfotografovat se s rodinou v tušení svého brzkého zatčení. Avšak snímek, který měl být trvalým důkazem o existenci šťastných chvil s rodinou, nakonec vyznívá zcela jinak. Hinomi se melancholicky dívá trochu otupeně před sebe, Wen-ching nedokáže ve tváři skrýt obavy z přicházejících dní. Jediný, kdo se bezstarostně směje, "jak se u fotografa sluší", je malé dítě. I když Roland Barthes tvrdí, že hlavní síla fotografie tkví v tom, že ukazuje, co kdysi skutečně bylo, tento snímek spíše nabízí pohled na to, co už nikdy nebude.

Jasnou fotografickou tečkou, nebo spíše vykřičníkem ukončuje Hou tok času svého filmu. Uplynuly téměř tři hodiny a my se opět vracíme do domu rodiny Lin, ve kterém se na první pohled nic nezměnilo. Je jen trochu prázdnější, okna jsou zavřená a ani přes zdi asi neuslyšíme rozhovor v japonštině. Právě tyto drobné odrazy plynutí času jsou možná tím nejvýmluvnějším způsobem, jak zachytit historicky důležité chvíle. Oprostit se od "momentů", které si během pár sekund můžeme vysvětlit pomocí encyklopedie, a věnovat víc času k pochopení onoho "trvání". Tak jak to dělá Hou Hsiao-hsien.