Trier a jeho filmy

Druhý ediční počin z řady Filmoví tvůrci nakladatelství Orpheus snad přináší nový impulz do zdejší tradice autorsky inspirovaných monografií. Ty v Čechách před rokem 1989 vycházely především v tehdejším Československém filmovém ústavu a vyznačovaly se interpretacemi celku díla jednoho režiséra, který byl většinou na konci své tvůrčí dráhy. Kniha Petera Schepelerna Lars von Trier a jeho filmy se zabývá tvůrcem stále činným a zdaleka se nezdá, že na konci svých uměleckých sil.

V devadesátých letech se sice k aktuálním režisérským monografiím odhodlalo brněnské nakladatelství Jota, v jehož řadě třeba vyšly monografie Davida Lynche nebo Quentina Tarantina, ale zamýšlený projekt zůstal zjevně nedokončen. Pokud byl navíc prvnímu počinu z řady Filmoví tvůrci, knize Robina Wooda Alfred Hitchcock a jeho filmy, vytýkán poněkud zastaralý přístup k Hitchcockovým filmům skrze psychologickou interpretaci postav a vztahu režisér divák (viz Cinepur 32), Schepelernova kniha je moderní autorskou monografií.

Kniha poučeně opouští jediný, v důsledku reduktivní přístup ke zkoumaným filmům. Sleduje z historického hlediska jak genezi filmů (včetně některých deníkových záznamů samotného Triera), tak jejich přijetí diváky, kritiky či festivaly. Umělecké dílo tedy není Schepelernovi pouze entitou určenou okolnostmi jeho vzniku, ale i diváckým přijetím. Schepelern každý Trierův film podrobuje určitému výkladu, který však zná míru, nepřeinterpretovává, významový svět díla spíše popisuje, nesnaží se dospět k nějaké efektní interpretaci. Formální stránce Trierových filmů věnuje Schepelern také dostatečnou pozornost, když podrobně popisuje odlišný styl jednotlivých filmů. Kniha se navíc snaží postavit dílo vždy do kinematografického (většinou žánrového) i obecněji uměleckého kontextu (jiných uměleckých druhů). Zde je třeba zmínit jednu výhradu, která se ani tolik nevztahuje k této knize jako k obecnějšímu nešvaru vyskytujícímu se v psaní o filmu. Často se zapomíná, že hraný film je jen jedním z mnoha narativních uměleckých druhů. Pokud tedy nějaký film má obecnější, vzorovější příběh, není možné se spokojit jen s odkazem k jinému filmu s podobným příběhem, když původnější a závaznější vzor většinou existuje v dějinách literatury.

Autorská monografie se liší od autorské biografie tím, že z rovnice biografie rovná se život plus dílo autora škrtá život. Autorská monografie tak reflektuje stav, kdy se nepodařilo potvrdit kauzální příčinnost mezi životem tvůrce a jeho dílem a kdy panuje sdílená shoda, že dílo si zaslouží větší pozornost než život a osobnost autora. Schepelern skutečně biografické odkazy redukuje na minimum, ve stručnosti seznámí s Trierovým dětstvím a dospíváním. Občas sice nabídne nějakou dílčí interpretaci díla z hlediska Trierovy biografie (především motiv chybějícího otce), ale ta v knize nezaujímá dominantní postavení, spíše doplňuje nebiograficky pojaté výklady.

Kniha nabízí čtenáři poutavé čtení, je napsána žurnalisticky přitažlivým stylem, aniž by však rezignovala na přesnost pojmenování. Schepelern se i při pojmenovávání abstraktních idejí obejde bez těžkopádného a školometského pojmového aparátu, který je nám v Čechách vlastní často bohužel na úkor sdělnosti textu. V těchto momentech navíc Schepelern využívá kontextu, v němž se má definice ocitnout, a proto ji může adekvátně pro dané potřeby zjednodušit, aniž se poučenější čtenář takovému postupu vzpírá. Když například Schepelern hovoří o alegoričnosti Dogville, která zapříčiňuje široké pole jeho možných diváckých interpretací, říká: "Alegorické umění má tu vlastnost, že reflektuje všechno, co před ně člověk jako před zrcadlo postaví." Vzhledem ke sdělnosti Schepelernova textu je otázkou směřující na nakladatele, zda zajímavý, ale oproti knize o poznání náročnější doslov Miroslava Petříčka, je tou správnou volbou, kterou většina čtenářů docení.

Přestože z knihy prosvítá jasný obdiv k Trierovu dílu, neznamená to, že by Schepelern ztratil kritickou soudnost. Kde Schepelern cítí nějaký omyl nebo nezdařilost v režisérově díle, bez zbytečného ostychu k Trierově autoritě je uveřejní. Schepelern např. pochybuje, zda Trierova fascinace fašismem není příliš samoúčelná, zjevně pokládá Medeu za méně povedený projekt a u Prolomit vlny takto nezakrytě pochybuje: "Je Trier kazatelem nového náboženského probuzení, nebo má pusu plnou žvástů o zázracích a tlachů z dámských časopisů – nebo je geniálním vypravěčem s příchutí cynismu?"

Trierovská monografie se však stává specifickou režisérskou monografií, a to díky specifičnosti Trierova díla. To se totiž v mnohém vymyká definici díla autorského režiséra, jak ji v 50. letech definovala francouzská kritika v tzv. politice autorů, přičemž v mnohém z jejího dědictví dosud žijeme. Pokud se podle ní hodnotný režisér vyznačuje koherentním viděním světa, pak se Trier této definici úspěšně vymyká. Pojem vidění světa v sobě obsahuje jak moment jednoty tématu (světonázor), tak stylové jednoty (způsob zobrazování světa). Ani v jednom z těchto aspektů však Trierovo dílo není jednotné, ba jakoby záměrně se těmto jednotám vzpírá. Trierovi je vlastní pokaždé pojmout dílo jinak po stylové stránce a jeho témata se také značně obměňují, což občas není vidět u chronologicky si blízkých filmů, ale z celkové perspektivy je to zřejmé. Ostatně to je způsob, jakým je Trier v současné kinematografii vnímán, a za co je ceněn. Je pak otázkou, zda autorská monografie je tím správným přístupem k Trierovu dílu, neboť toto dílo není z tradičního pohledu jednotné. Schepelern zůstává v tomto přístupu ovšem poctivý, většinou nevytváří, nekonstruuje umělou jednotu Trierova díla, na druhou stranu se pak knížka občas rozpadá podle jednotlivých filmů.

Pokud bychom u Triera překročili horizont koncepce autorského režiséra, aniž bychom tím jeho dílo hodnotově snižovali, myslím, že bychom jeden jednotící prvek přesahují jednoty definované viděním světa (tematická a stylová) nalezli. Prvkem, jehož prizmatem lze Trierovo dílo nahlížet jako jednotné, je jeho konceptuálnost, a to konceptuálnost na všech představitelných úrovních. Konceptuálnost Trierova díla Schepelern sice pojmenovává v duchu svého přesného žurnalistického vyjadřování jako "pravidla hry", ale nepovyšuje je na univerzální Trierův tvůrčí princip, vztahuje je především k stylové podobě Trierových filmů. Zde je konceptuálnost skutečně nejzřetelněji patrná. Nemá cenu zde uvádět příklady, neboť co film, to osobitý styl, a jejich popis, který je detailně přítomný v knize, by zde zabral příliš mnoho prostoru. Konceptuální princip nalezneme ve slavném manifestu Dogma 95, který omezuje tvůrčí možnosti při natáčení filmu. Bez smyslu pro konceptuálnost je celý projekt nedostatečně chápán a je brán pouze jako mesianistický kinematografický počin, jak se mu to i v Čechách často stávalo. Hnutí Dogma 95, jak sami jeho signatáři prohlašují, není myšleno zcela vážně. Pokud bychom z něj něco měli brát vážně, pak asi ne jeho snahu o spásu přetechnizované a odcizené kinematografie, jako spíše snahu o vytváření děl, kde se omezení stává tvůrčím principem a kdy odpovídající vnímání filmů bude často závislé na schopnosti odhalit tento omezující princip. Zrovna tak konceptuálně působí Trierův projekt "časosběrného hraného filmu" Dimenze, kde nahlédnutí rozhodnutí točit jeden den v roce po více let příběh, jehož postavy a místa budou vždy o rok starší, bude pravděpodobně nutné pro náležité uchopení filmu. Odhalení tvůrčího principu, ztotožnění se s ním je základem divácké pozice u televizního projektu Den D, kdy improvizovaný příběh se čtyřmi dějovými liniemi natáčený čtyřmi režiséry byl současně odvysílán na čtyřech hlavních dánských kanálech, a diváci měli možnost přepínáním kanálů si tvořit svůj vlastní příběh. Čisté konceptuální umění najdeme v Trierově projektu Světelné hodiny, kdy na omezené ploše improvizovali herci, řízení pohybem mravenců v tropickém lese na jiném konci zeměkoule. Prvek konceptualismu nalezneme i v programových prohlášeních a manifestech připojených k prvním třem Trierovým celovečerním filmům, v souladu s nimiž měly být filmy Element of crime, Epidemic a Evropa (trilogie na E...) přijímány. Konceptuálnost nalezneme jako základní dějový motiv Idiotů, kde skupinka příslušníků středního stavu zkoumá, jakou reakci vyvolá jejich hra na idioty. Konceptuálnost nakonec odpovídá i na tolik problematické přijetí některých Trierových filmů obviněných z nepřístupné manipulace s divákem (Prolomit vlny a Tanec v temnotách). Jejich manipulace diváky je tak záměrná, důsledná a bezohledná, až se sama stává nápadnou, sebereflexivní a je možné uvažovat nad tím, že uvědomění si jí je právě tím "správným" diváckým zážitkem.

Nelze než v některých momentech souhlasit s kritickými výroky, které sice Trierovi přiznávají "dobrý nápad", jeho realizaci však kritizují jako kinematograficky nedokonalou či nezajímavou (např. u Dogville). Ale jak píše v souvislosti se Světovými hodinami Schepelern: "V konceptuálním umění je koncepce vším a provedení ničím." Tedy zážitek plyne ze hry s poznáváním a uvědomováním si koncepce, nikoli z předkládaného produktu, který je pouhou záminkou. Nemyslím si, že konceptualismus je jediný rys Trierovy tvorby, ale je podstatný. V kinematografii není ničím neobvyklým především v oblasti experimentální kinematografie, která má velmi blízko k uměleckému druhu, jemuž je v současnosti konceptuální pojetí umění nejvíce vlastní - výtvarnému umění. Trier je pro současnou kinematografii důležitý právě tím, že do hraného filmu vnáší prvek konceptuálnosti, čímž hlavní proud kinematografie přibližuje aktuálním tendencím v jiných uměleckých oblastech.