Ve Vandině pokoji

Pedra Costu spojují s ostatními velkými režiséry Portugalska - Oliveirou, Monteirem či Botelhem - dvě věci: značná erudovanost ve filmových dějinách a z ní vyplývající promyšlená autorská koncepce. Otevřeně se hlásí k evropskému filmu klasickému (především Murnau) i modernímu (především Straub), nelze však opomenout ani vliv amerických filmařů jako Tourneur a Fuller. Costovy filmy se tak na druhou stranu jasně vymezují vůči ostatní tvorbě a v rámci portugalské kinematografie mají své nezastupitelné místo. Námětově vycházejí převážně z prostředí mladistvých a sociálně slabých vrstev obyvatelstva. Tento zájem o všední realitu je podtržen explicitním zobrazením násilí a prohlouben o fantaskní motivy. Nejvíce nápadný je však Costův strohý a nekompromisní styl kombinující realistickou mizanscénu s výtvarně stylizovaným obrazem, herectví s neherectvím a digitální technologie s jejich záměrně anachronickým užitím. Svébytné autorské pojetí filmů je dáno i tím, že Costa je zároveň scenáristou a u posledních dvou svých filmů také kameramanem.

Ve Vandině pokoji (2000) je jeho čtvrtý snímek a první dokumentární. Předtím natočil tři hrané filmy Krev (1989), Dům z lávy (1995) a Kosti (1997), po té opět dokument Ou' git votre sourire enfoui? (2001) - portrét filmařské dvojice Daniele Huilletové a Jean-Marie Strauba pro známý francouzský televizní cyklus Cinéma de notre temps. Film Ve Vandině pokoji začal vznikat již během natáčení Kostí, které se odehrávají v proslulé lisabonské imigrantské čtvrti Fontaínhas a v nichž jednu z rolí hraje mladá narkomanka Vanda Duarte. Costa se rozhodl natočit další film jenom o ní - sám se základní jednočipovou digitální kamerou. Původně zamýšlel, že se celý film bude odehrávat pouze v jejím pokoji, ale její přátelé a lidé, se kterými se zde setkával, ho nakonec přesvědčili, aby zachytil celý prostor Fontaínas, čtvrti určené k postupné demolici. Vznikl tak jedinečný dokument spojující nejintimnější stránky lidského života s celoplanetárními otázkami globalizace. Costa své "hrdiny" sledoval v průběhu jednoho roku, výsledný materiál sestříhal do bezmála tříhodinové podoby, kterou nechal přepsat na 35mm film. Snímek pak získal značnou pověst na nejrůznějších festivalech a přehlídkách a o nezvyklosti jeho filmového tvaru svědčí mimo jiné fakt, že byl porotou významného festivalu dokumentů Cinéma du Reel v Paříži vyloučen ze soutěže.

Centrem celého filmu je samotný Vandin pokoj. Je to malý prostor o rozloze tří metrů čtverečních. V něm je po drtivou většinu času zavřená Vanda se svojí sestrou Zitou. Jen občas ji přijde navštívit některý známý a jen občas vyjde ven na některou ze svých "obchůzek": na trh, do baru, pro dávku heroinu. Její skutečný svět je však ten uvnitř, za zdmi pokoje. Sedí na posteli, fetuje, kouří, povídá si sama se sebou nebo se Zitou. Veškerý ostatní pohyb je vyloučen. Čas plyne v dlouhých, nekonečných záběrech, rámujících většinou v celcích prostor pokoje. Užitím přísně statické kamery, která se za celé tři hodiny ani jednou nepohne, je dosaženo maximálního účinku. Na jedné straně se malý digitální přístroj stává postupně přirozenou součástí místnosti a okolí ho přestává vnímat jako rušivý element. Tím, že kamera zůstává stát nehybně opodál, získává protagonista potřebnou svobodu projevu. Ta navíc není narušena ani předem daným dramaturgickým záměrem, scénářem či režisérovými zásahy, tak typickými pro konvenční dokument. Protagonista zbaven umělých limitů je tak sám sebou, a v konečném důsledku se stává spoluautorem celého filmu. Tento způsob práce s neherci považuje Costa za ideální, tradiční casting odmítá úplně a nazývá ho fašistickým.

Na druhé straně statická kamera a s ní spojená absence běžných střihových postupů vtahuje do dění diváka. Costa pečlivě zaznamenává danou událost vždy celou a střihem do ní nijak nezasahuje. Střih zde slouží k postupnému přechodu mezi jednotlivými sekvencemi a k navození pomalého rytmu, indikujícímu dlouhé trvání času, který zdánlivě nikam nespěje. Divákovi je ponechána stejná svoboda, tentokrát nikoli gesta, ale pohledu: dlouhý statický záběr mu umožňuje volně "bloudit" prostorem a nechat se obklopit Vandiným světem. Tímto minimalistickým zacházením s filmovými prostředky se jedním z ústředních témat filmu stává komunikace diváků s neznámým a možná odtažitým světem "na okraji". Místem kontaktu těchto dvou světů se stává Vandino tělo, které upozaděním ostatních složek vystupuje do popředí a je hlavním zdrojem pohybu ve filmu. Tento pohyb pak nespočívá v explicitní akci, ale v pouhé existenci před kamerou. Dynamika filmu vychází z Vandiných tělesných projevů - těžkého dechu, silného dávivého kašle, šňupání dávek heroinu, zvracení. Tyto dramatické výjevy jsou vyváženy klidnějšími momenty popíjení, kouření, navíjení nití či pouhého ticha. Hlavním znakem vyprávění však je, že se všechny tyto motivy neustále cyklicky opakují. Costa zobrazuje svou hrdinku vposledku jako zajatkyni času, ze kterého se nedokáže vymanit. Uzavřeno v temném pokoji bez oken se její čím dál hubenější křehké tělo svíjí pod náporem nevysvětlitelné bolesti. Důležitým rysem filmu je, že Costa nic neobjasňuje, nekomentuje, nehodnotí. Je prost jakéhokoli morálního soudu. Pouze zobrazuje a úsudek ponechává na divákovi.

Individuální tělo postav (podobně jako Vanda - i když s menší razantností - jsou zachyceni i ostatní obyvatelé) je paralelně dáváno do souvislosti s celkovým "tělem prostředí". Ve chvíli, kdy kamera spolu s protagonisty opouští uzavřené místnosti, se našemu pohledu naskýtá širší okolí čtvrti Fontaínhas. Tato lisabonská periferie je typickým příkladem tzv. čtvrtého světa - prostorem přechodu mezi rozvojovými zeměmi a západní civilizací. Uvnitř evropské metropole vyrůstá ghetto se zcela jinou kulturou, jež je směsicí různých civilizačních vlivů. Costův film lze v tomto smyslu chápat jednak jako studii o alternativním způsobu života, vymykajícím se konzumnímu standartu zbytku Evropy, jednak jako kritiku daného stavu. To, co hlavní hrdinku - Portugalku - spojuje s imigranty, je kromě bídy a drog především izolace od zbytku společnosti. Costova kritika není nikdy slovně explicitní. Omezuje se pouze na jednoduchý fakt, který kamera zaznamená: bagr postupně demolující zbytky čtvrti. Tělo prostředí tak pomalu podléhá destrukci stejně jako tělo lidské. Tato destrukce - i když pochází jednoznačně z vnějšku - poukazuje na vzájemnou souvislost obojího a prozrazuje jediné: bezradnost.