Pavel Bárta

"Film mi připomíná nedosažitelné nekonečno; čím víc do něj pronikám, tím rozměrnější prostory v něm pro sebe objevuji. Věřím, že tato původně pouťová atrakce dokáže svými specifickými prostředky odkrývat hlubiny lidské duše, aniž by při tom musela ztrácet schopnost být i nadále zábavnou podívanou." (Pavel Bárta, 1981)

Popření vlastní identity při konfrontaci s absurdními požadavky vyšší instance (Podivná hostina), surrealisticky laděná etuda o cestě mladého muže na onen svět (Poslední služba), znepokojující metafora o násilné ztrátě lidské individuality (Mat) – už stručné charakteristiky několika témat pražského filmaře Pavla Bárty (nar. 1947) realizovaných v první polovině osmdesátých let naznačují, že se v jejich případě ocitáme mimo normalizované teritorium tehdejší barrandovské a gottwaldovské dramaturgie. Bártova odlišnost vůči oficiální produkci nespočívá pouze ve volbě námětů, ale především ve filmařské invenci, s níž nakládá s obrazy, jak s těmi "vlastnoručně vyrobenými", tak s těmi "cizími", převzatými (staré filmové týdeníky, fotografie apod.).

V dobové, státem opečovávané kinematografii bychom našli jen málo takových nekonvenčních příkladů (Praha neklidné srdce Evropy) práce s výtvarností filmového obrazu a s filmovou montáží, jaké nám nabízí Bártova díla, v čase svého vzniku putující mimo hlavní řečiště institucionalizované profesionální distribuce po amatérských filmových klubech a soutěžích nebo studentských vysokoškolských klubech.

Nadšení pro film zdědil Pavel Bárta po svém otci Hanuši Bártovi, který pod pseudonymem Jan Bondy hrál v němých filmech dvacátých let (Odplata, 1920; Řina, 1926), a dokonce coby režisér za kameramanské spolupráce Otto Hellera natočil v roce 1928 komedii o "zhýralém továrnickém synkovi" nazvanou Kedlubnový kavalír, v níž se objevil i Josef Šváb-Malostranský. (Kopie tohoto filmu se nedochovala.) Pod dohledem otce začínal Pavel Bárta ještě s meziválečným formátem 9,5 mm. Z jejich pozdějších společných filmů jmenujme alespoň úsměvnou hříčku Kolem kamery (natočenou už na formát S8 mm) popisující nesnáze při natáčení hraného amatérského filmu. Mezi zajímavé Bártovy tituly ze 70. let patří např. dokument o starém židovském hřbitově v Praze, hraný fantaskní příběh Vosková dívka a zamyšlení o úloze hudby v životě moderního člověka nazvané Hudba inspirace, ve kterém kromě přiblížení atmosféry pololegální burzy v Havelské ulici v Praze nacházíme pro Bártu charakteristický dynamický, zdánlivě chaotický, ale z hlediska sdělovaného významu či pocitu zcela funkční střih.

Režisér tento typ střihu - mozaiky používá různým způsobem podle druhu filmu a zvoleného námětu. Někdy mu poslouží jako vůdčí formální princip, a to i u tak rozdílných žánrů jakými jsou hudební klip (Člověk bez talentu), u kterého převažuje rytmická funkce seřazených obrazů, a hudební medailon (Spolu se stoletím), kde s pomocí této metody dokáže načrtnout osobnost konkrétního člověka. U díla se zřetelnou dějovou linií pak tento druh střihu představuje dílčí prvek, jenž přispívá k rozmanitosti a oživení. Jednotlivé, jakoby náhodně vstřihované záběry – jakési úkroky stranou – neustále narušují plynulý tok filmu a to jak změnou rytmu, tak obsahem obrazů, jež bývají někdy použity čistě pro svůj výtvarný účinek, jindy jako nosiče určitého významu. Konkrétní situace, dějová linie je tak prokládána na první pohled nesouvisejícími střihovými sekvencemi, jejichž prostřednictvím se spoluvytváří a zesiluje celková atmosféra filmu. Nemalou roli na vyznění těchto pasáží má kromě montáže i výtvarné "opracování" jednotlivých záběrů filmařskou technikou (vícenásobná expozice, tónování obrazu a podobně).

Přechod k 16 mm formátu na přelomu 70. a 80. let pro Bártu znamenal určitou změnu ve stylu práce směrem k pečlivější přípravě natáčení, která s sebou přinesla i první úspěchy na domácích a zahraničních amatérských soutěžích, jichž se účastnil nejprve jako člen pražského Českého klubu kinoamatérů, odkud později přešel do klubu smíchovského Domu kultury kovoprůmyslu. Kolem sebe soustředí spřízněné duše mladých filmových nadšenců (Jiří Vašků, Zdeněk Lorenz a další), s jejichž pomocí v roce 1980 realizuje na soutěžích vícekrát oceněný snímek Podivná hostina (Zlatá medaile B 16; 1. cena – Mezinárodní soutěž Wroclaw). Bártův průnik do popředí české neprofesionální tvorby se časově překrývá s nástupem o něco mladší generace amatérských filmařů (Pavel Dražan, Jiří Hanych a dal.) intenzivně se věnující hranému filmu, jejíž Mekkou se koncem 70. let stala soutěž Mladá kamera v Uničově určená pro autory do třiceti let. Především s těmi pražskými (Pavel Dražan, Jiří Hanych a další), kteří navštěvují jeho bytové kino, kde společně diskutují o svých filmech, je Bárta v užším kontaktu.

Podivná hostina rozpracovává modelovou situaci, kdy skupina stolovníků je vystavena psychickému nátlaku ze strany obsluhujícího číšníka, výsadního zprostředkovatele jejich kontaktu s tajemnou, ale nikým z nich nespatřenou hostitelkou. Jednotlivé postavy odpovídají určitému typu lidského jednání (ostentativní servilnost, bojácnost, vypočítavé rebelantství, pragmatismus), který se odhaluje v reakci na absurdní situaci, když zúčastnění jsou nuceni předstírat konzumaci jídla navzdory tomu, že talíře před nimi zejí prázdnotou. Výchozí jednoduchá dějová situace, tzn. malý uzavřený prostor, nepočetná skupina lidí, nasměrovala celou koncepci filmu ke střídmosti a strohosti, ať už ve výrazu herců, v úpravě dialogů či v práci s kamerou a střihem. Tato zdánlivá jednoduchost je výsledkem nelehkého a zdlouhavého hledání konečného tvaru, jak to potvrzují i slova režiséra: "Až dosud jsem natáčel bez scénáře, ale tentokrát jsem si připravil podrobný literární podklad, každou jeho část promýšlel, upravoval, hledal nové nápady a přepisoval – hlavně dialogy. Stále jsem je vybrušoval v úzkostlivé obavě, aby nezněly frázovitě." Významnou úlohu pro působivé vyznění filmu má černobílý kontrastní obraz uzavřeného prostoru stolu, způsobem nasvícení ostře vyděleného z okolní tmy, z níž se nečekaně vynořuje postava arogantního číšníka a v níž je ukryta hostitelka. Použitím černobílého materiálu, absurdní situací povýšenou na obecnou metaforu Podivná hostina obsahově a formálně navazuje na skupinu filmů ze šedesátých let (v 80. letech zakázaných či oficiálně ignorovaných), jejichž autory byli např. Jan Němec, Věra Chytilová, Pavel Juráček.

Ve stejném roce jako Podivná hostina vznikl film Spolu se stoletím, který je filmařským holdem Bártovu zesnulému otci. Z hlediska tvaru nejde o lineární chronologicky vyprávěný filmový medailon, ale o časem roztříštěnou vzpomínku, jejíž zlomky nacházíme v útržkovitých záznamech hlasu Hanuše Bárty, v krátkých obrazových sekvencích z různých fází jeho života, ve starých fotografiích i dobových záběrech (pravděpodobně) z filmových týdeníků. Z rytmu opakování krátkých zvukových i obrazových sekvencí, z prolínaček a mozaikovitých obrazů se rodí poetický portrét člověka, jehož jednou z mnoha vášní byl kinematograf, který je ostatně skrze nasnímané filmařské rekvizity (filmový pás, cívky, kamera) v záběrech několikrát i "osobně" přítomen.

V 80. letech se Pavel Bárta stal významnou osobností nezávislého filmu v Praze, paralelně existujícího a příležitostně komunikujícího s celostátním hnutím amatérské kinematografie. Malý projekční "sál", který si vybudoval ve svém bytě, byl vyhledávaným místem schůzek mladých filmařů programově usilujících o filmovou alternativu k tehdejší komerční a zpolitizované produkci. Z okruhu nejbližších stálých spolupracovníků první poloviny 80. let jmenujme alespoň Zdeňka Lorenze – autora námětů a scénářů, zvukaře a střihače Jiřího Vaňka, kameramany Jiřího Vašků a Michala Hýbka, s nímž Bárta spolupracoval na filmu Snídaně. Pro svoji uměleckou nápaditost, filmařskou zkušenost a univerzálnost a také s ohledem ke kolektivnímu tvůrčímu duchu tohoto neformálního seskupení se Bárta autorsky významnou měrou podílel i na filmech, u nichž jsou v titulcích jako režiséři uvedeni jeho kolegové.

Trojice Bárta, Vaněk, Vašků je podepsána i pod dalšími dvěma pozoruhodnými díly – Poslední služba a Mat. První z nich, inspirovaný Bártovým snem, je trochu groteskním, trochu mrazivým "rozloučením" s mladým mužem, kterého kamera sleduje při putování na cestě z domova až k místu podivného rituálu smrti. Otlučené pražské ulice jsou zaplněné přízračnými konstrukcemi stavebního lešení a náhodní chodci, kteří gesty naznačují bloudícímu hrdinovi správný směr k cíli se, aniž by tušili přítomnost kamery, nevědomky stávají aktéry filmu. Vzájemné lidské odcizení a lhostejnost jsou tu zprostředkovány právě zdůrazněnou vzdáleností filmového a reálného světa. Autentické dialogy zaznívající uvnitř pražských dvorů jsou zcela "netečné" k obřadu popravy inscenované v jejich blízkosti. Zvuk orloje v závěrečné sekvenci jenom zesiluje působivost tohoto formálně vytříbeného díla.

Základní dějovou a obrazovou linii filmu Mat tvoří tajemná návštěva starého rozpadajícího se domu. Její pohyb po domě sdílíme subjektivním pohledem kamery, skrze barevně tónovaný obraz s proměnlivou zrnitostí, jenž je navíc rozčleněn křížem zaměřovacího zařízení. V hledáčku kamery jsou fixováni, uvězněni jednotliví nájemníci, které vetřelec nutí deklamovat jím předříkávaná nesrozumitelná slova. Vše zpovzdálí nezpozorován sleduje malý chlapec. Linie subjektivních záběrů je přerušována jednak pestrobarevnými kolážemi z fotografií dobových magazínů, jednak poetickými záběry omšelých zátiší chátrajícího domu.

Do řady filmů dotýkajících se existenciálních otázek patří také Inkarnace, která vznikala v letech 1982–84 v režii Zdeňka Lorenze (autor námětu a scénáře), pro jehož tvůrčí záměry hledal Bárta (kamera společně s J. Vašků, střih) originální vyjádření filmovými prostředky. Jestliže v předchozích dílech bylo patrné souznění s atmosférou románů a povídek Franze Kafky, v Inkarnaci se úryvky z jednoho jeho textu, románu Proces, stávají organickou součástí struktury filmu. Hlavního hrdinu stejně jako Josefa K. pohlcuje pocit vyděděnosti v osobních vztazích a ztracenosti v existujícím jemu neproniknutelném systému. Četba Kafkovy knihy mu nabízí možnost identifikovat se se stejně strádající literární postavou. Úryvky z románu jsou dynamicky propojeny s obrazem, v němž má své významné místo expresionistické nasvícení scén stejně jako záběry odcizené majestátní architektury staré Prahy.

Přestože zpracování vážných témat dominuje Bártově filmografii, nelze pominout ani jeho komediální filmy, jako např. již zmíněný snímek Kolem kamery, grotesku Telefonní hororny z roku 1978 nebo filmově vynalézavý Obrázek malého tygříka – parodii osvětového snímku, která propaguje používání pánské sexuální ochrany. Z kombinace archivních záběrů, stylizované ankety, hraných scének, animace a negativního materiálu vzniklo svižné a úsměvné dílko, v jehož závěru popularizační poselství přechází v akční rétoriku obchodních reklam.

Ve druhé polovině osmdesátých let Bárta začíná spolupracovat se svojí tehdejší životní partnerkou Hanou Hrabětovou a tyto filmařské aktivity zaštiťuje firemní značkou Bártfilm. V roce 1986 přechází se spolupracovníky ze smíchovského klubu do ZK ROH Šroubárny Libčice nad Vltavou, který filmařům nabídl technické zázemí a finanční podporu, za což si tamní funkcionáři mohli dosažené soutěžní úspěchy vykázat coby výsledky aktivní práce klubu na kulturním poli.

Pro toto období je určující realizace Bártova nejrozsáhlejšího projektu, téměř hodinového filmu Hledání inspirovaného básnickou tvorbou Hany Hrabětové a opakovaná spolupráce s Michaelem Kocábem a skupinou Výběr. Hledání je návratem k tématu jedince nacházejícího se v osobní krizi. V tomto případě hlavním předmětem zájmu autorů však není tento okamžitý stav, ale cesta k němu. Retrospektivní monolog hlavního hrdiny se pokouší o filozofickou úvahu o existenci člověka, jeho místě na světě a schopnosti odhalit skrytý smysl lidského života. Jednotlivé fáze hrdinova "příběhu" využívají Bárta s Hrabětovou jako zástupné symboly dílčích životních postojů. Snaha o co nejširší uchopení složitého tématu si vyžádala rozsáhlý hrdinův komentář, který vyznívá poněkud schematicky. Navzdory prvoplánové atraktivnosti některých scén a někdy příliš přímočaré symbolice nabízí Hledání řadu sugestivních momentů, v nichž vyniká Bártův cit pro inscenování fantaskní tísnivé atmosféry a schopnost proměnit důvěrně známé všednodenní kulisy v bizarní filmové obrazy nepostrádající ironický nadhled.

Záběry pořízené při natáčení Hledání Bárta znovu využil pro obrazovou ilustraci písně Člověk bez talentu populární pražské skupiny Výběr. Na ni v roce 1989 navázaly další dva projekty inspirované skladbami Výběru. V hraném klipu Můj koníček Bárta za režijní spolupráce Hrabětové inscenoval jednoduchou groteskní zápletku s hlavní postavou filmového nadšence, původním povoláním metaře, který po náhodném nálezu filmové suroviny podlehne kouzlu filmu. Jeho aktivity se však stanou středem pozornosti skupiny byrokratů snažících se natočený materiál zlikvidovat. Stejně jako v medailonu Spolu se stoletím i tentokrát Bárta působivě zviditelňuje téma kinematografu – v některých sekvencích dokonce způsobem, na jaký jsme zvyklý u experimentální kinematografie, kdy se v obrazovém poli divákovi odhaluje filmový materiál (pás) se svými, normálně skrytými, technickými atributy: zvukovou stopou a perforací.

Druhý film dvojice Bárta – Kocáb, Snaživec (na jeho režii se opět podílela i Hana Hrabětová), si získal značnou popularitu, neboť zvítězil na mezinárodní soutěži amatérských filmů UNICA. Ústřední dvojicí postav tohoto čtrnáctiminutového klipu jsou Vypravěč (M. Kocáb) a Snaživec (O. Dvořák), na jehož příkladu tvůrci demonstrují nebezpečnost lidské přizpůsobivosti a pragmatismu. "Je to tvárný člověk předurčený k tomu, aby si ho jakákoliv autorita zformovala (či spíše zdeformovala) k svému obrazu. Není to tedy bezelstný primitiv, vzbuzující úsměv svým diletantským nadšením, nýbrž nebezpečně manipulovatelná zrůdička, přimykající se k moci, aby pod závojem přívětivosti mohla vykonávat nátlak na slabší jedince."

Po politických změnách v roce 1989 se Bárta s Hrabětovou snažili prosadit jako profesionální filmaři. Nejvýraznějším tvůrčím činem v tomto směru pak byla realizace remake Inkarnace pro Českou televizi, která se od prvotní verze podstatně liší svojí délkou a orámováním filmového děje stylizovanými záběry současné Prahy prezentované jako anonymní moderní velkoměsto. Navíc televizní zpracování jako by se v obraze zbavilo tísnivé temnoty, do níž je ponořen Lorenzův film.

Většina Bártových filmů, ať už je u nich uveden jako režisér či v jiné filmařské profesi, je o člověku vystaveném vnějším tlakům a vnitřním pochybnostem, přičemž síla a moc obou se liší případ od případu. Označit Bártovy filmy za přímý odraz atmosféry socialistického Československa 80. let by bylo snadné a příliš zjednodušující. Úzkost, nejistota a osamění pronásledující některé z filmových postav jsou pocity provázející člověka bez ohledu na společenský systém, ve kterém žije (Poslední služba, Inkarnace). Oproti tomu v jiných dílech jsou tyto stavy zřetelně vyvolány konfliktem s mocenským systémem (Mat, Snaživec, Konfusion). S jeho represivní silou měl Bárta osobní zkušenosti, když se projekce jeho filmů těšící se mimořádnému diváckému ohlasu staly středem pozornosti komunistické Státní bezpečnosti. Přesto i divák, který by neměl ponětí o politickém pozadí vzniku a existence Bártových děl, by při jejich zhlédnutí musel poznat, že jsou dílem neobyčejně invenčního filmaře podrobujícího film, ať v duchovním či materiálním smyslu, permanentnímu hledání, jež se pohybuje kinematografickým prostorem od pomyslného břehu nekonvenčního narativního filmu až k metodám experimentální kinematografie.