T jako terapie / Dogville

Stručně řečeno: notná část kouzla Trierova v pořadí osmého filmu spočívá v tom, že to, co se obvykle přepečlivě skrývá, je v případě Dogville přímo ústředním motivem vyprávěného příběhu. Za námět si Trier totiž vzal to, co se obvykle snaží dělat se svými diváky. Architektura Dogville se tak ze všeho nejvíce podobá konstrukcím Richarda Rogerse. Trier vlastně podobně jako Rogers ve svém pařížském Centre Pompidou umístil "střeva" na fasádu, analogicky k jeho ventilacím a rozvodům rozestřel své strategie všem pěkně na očích a natřel je výraznými barvami. Samotná konstrukce trierovského spektáklu i jeho přepečlivě vyladěná technologie manipulace s divákem se tu tak s téměř neomalenou samozřejmostí producíruje 135 minut na plátně, aniž by se pro to do ní divák méně zapletl. Trier dosáhl takové režijní brilance a je schopen tak dokonale kontrolovat vztah film – divák, že se mohl odvážit do krajiny, kam se takovým způsobem zřejmě ještě nikdo nepodíval. Interesantnost jeho vycházky se pak násobí faktem, že vzhledem k jeho fenomenální schopnosti vytvořit ze svých filmů události, se za ním vydali diváci v počtu významně překračujícím zájem o okrajový experiment.

Padlo-li občas v souvislosti s Trierovými dřívějšími filmy slovo sadismus, stalo se tak (a dodejme že po právu) jednak proto, s jakou chutí a jak často posílal své hrdinky do vpravdě prekérních situací a jak strašné úklady na ně strojil. Jako by je spouštěl do speciální lázně, aby zjistil, z jakých látek jsou smíchány a co zbude, když oškrábe vrchní vrstvu. Tím druhým důvodem byl nepřehlédnutelný fakt, že stejně jako byly jeho příběhy vlastně pastí na hrdinky, byly symetricky rovněž pastí na diváky. I ty jako by Trier všemožně nořil skrze své filmy do takových speciálních roztoků, máchal je tam a louhoval, vystavoval strašnému utrpení způsobovanému empatií k trýzněné heroině. Už od Evropy se zdá evidentní Trierův zájem o film jako psychoanalytickou terapii. Evropa si s technikami hypnózy a psychoanalýzy (včetně uvádění diváka do transu na začátku filmu a probouzení v jeho konci) ještě explicitně pohrává v rámci své vypjaté stylizace. Hypnotickou moc krásy a harmonie Evropy ale Trier vzápětí nahradil poněkud drsnější metodou šoku. Jakoby dospěl k přesvědčení, že není třeba nikoho do hypnózy uvádět, neb v ní dávno blaženě setrváváme, a je naopak třeba vrátit nás životu skrze kúru umíchanou z provokací, syrovosti a vyhrocených emocí.

I Dogville je takovou kúrou. Rozdíl je v tom, že tentokrát Trier nepředstírá už ani trochu a jeho kousavá ironie a svěží hravost se neukrývá v meandrech stylu, překrytá smrtelně tragickým příběhem. Naše soukromá psychoanalytická seance je inscenována tak, že ji máme doslova stále před očima v zrcadlovém obrazu kůry, již podstupuje Dogville i Grace z rukou frankensteinovského terapeuta. Po scéně přímo pochoduje dumající amatérský lékař duší/režisér (Tom), který se mnohokrát doslova zabývá tím, jak přichystat další situaci, v níž by se Grace a obyvatelé Dogville mohli osvědčit a projevit své reakce. Nemluvě o tom, že Grace je do Dogville zcela banálně "vysazena" s jemně sebeironickou inscenační nemotorností (ohlodávání kosti) a s nepřehlédnutelně chatrnými a evidentně úmyslně odfláknutými motivacemi. Když Tom zamedituje, že by obyvatelům Dogville prospělo setkání s cizinci, aby byli otevřenější, připadá to jako dobrý nápad i divákovi, který tou dobou právě čtvrtou minutou zápasí s tím, že sleduje film, jenž namísto obvyklé a důvěrně známé mimesis reality nabízí divadelní prostor, v němž, jako by to nestačilo, už nejsou ani kulisy, jen jejich obrysy na podlaze. Dogville se tak podobá víc jakési arteterapii než filmu, jak jej známe. Z jeho diegetického prostoru stále znovu a znovu vyletují míče do publika (především jeho suché, nic nepředstírající divadelnictví) a divák tak místo, aby zapadl ve tmě do své sedačky, musí neustále hrát s sebou. Odtud ta (byť iritující) zábavnost Trierovy seance, ten pocit, že Dogville má náboj, který filmu odehrávajícímu se v prázdné tmavé prostoře zhola nepřísluší. Je prostě těžké nudit se, když (v tom) člověk hraje.

Jestliže v Dogville Trier opouští linii melodramat se sebeobětující se ženskou hrdinkou, neopouští její středobod – trpící ženu. Žena-martyr – kterou spolu se sakem přijal z pozůstalosti po svém krajanovi Carlovi-Thedorovi Drayerovi – je i v případě Dogville opět pomalu, ale neodvratně rozemílána a odšťavňována svým okolím, které se postupem času proměňuje z přívětivých sousedů ve smrtící mašinu. Grace se však podstatně liší od hrdinek Prolomit vlny nebo Tance v temnotách (v závorce potažmo i Idiotů). Přichází do Dogville, protože jí tu místní ekospolečenský aktivista nabídne azyl, a netuší, že se tím stává součástí programu pro intelektuálně-mravní obrodu spokojeného městěčka. Je tu sice cizincem, není ale ani bláznivá, ani dementní, ani asociální a nemá potíže s jazykem. Je krásná, milá, inteligentní, přátelská, ochotná, snaživá a jediné, oč se snaží, co jí síly dají, je poctivá asimilace. Jejím úkolem je vyjít s lidmi, k čemuž má očividně všechny předpoklady a k tomu i nějaké navíc. A přesto to s ní kolem poloviny filmu nevypadá vůbec dobře.

Uhrančivá a poněkud chladná krása Nicole Kidman rozhodností svých rysů jen špatně kašíruje nejistotu a poddajnost herečky, star. Tedy potřebu být tvarován, dávat se k dispozici, zkoušet být jiným. Zvláštní formu odevzdání se, kterou Trier využil s mírně sadistickou ironií a brilantní marketingovou bezohledností. Doslova zničující koncentraci a nadlidskou víru postav Emily Watson (Prolomit vlny) nebo Björk (Tanec v temnotách), plnících svůj "úkol" tak obsedantně, že se dříve či později nutně ocitají mimo komunitu, nahradila žena, jež už je ideálem a navíc je ochotná se v zájmu věci podřídit a stát se čímkoli. Jak naznačuje i posun v názvech, v případě Dogville nejde (i když to tak možná nevypadá) o mýtotvorný obraz osamělé výjimečné hrdinky, deroucí se proti příboji na volný oceán, případně vášnivě tančící dokonce i v tichu všeobecné noci. Triera zajímá (a pro tentokrát očividně můžeme věřit jeho "tiskovým prohlášením") výhradně demaskující a devastující portrét jednoho mikrospolečenství. Grace je tu jen takticky užívanou návnadou, ochotně a dobře sloužící v sérii Tomem pečlivě inscenovaných zkoušek a cvičení Dogvillanů. A když je už na konci sil i naděje, poloutopená v situaci, kterou očividně nedokáže zvládnout, pošle jí Trier jízlivě "last-minute-rescue", která je identická s hrozbou, před níž se o dobré dvě hodiny dříve (v té kratší verzi) do Dogville uchýlila. Vzápětí – ve finále závěrečné apokalypsy – ji ovšem nechá pregnantně vyjádřit názor na takové zacházení. Grace jej dojde osobně sdělit autorovi inscenace její "záchrany", a jako široko daleko jediná přeživší Trierova hrdinka tak trochu za všechny své umučené předchůdkyně v brilantně sebeironicky vyklenuté parabole jedinou ranou odbachne svého režiséra (realizujíc vtipně francouzský terminus le coup de Grace – rána z milosti, nebo též od dívky jménem Grace; dle libosti).

Mocná katarze Dogville je pak oním spojujícím článkem s předchozími Trierovými filmy, když kupodivu hraje ze stejného talíře jako Sedm Davida Finchera. Ve finále dopřává Trier Grace očistné impulzivní gesto odplaty namísto milosti (zase to jméno) odpuštění. Nechává ji řídit se řádem starším a o poznání méně sofistikovaným, než je ten podle kterého dýchá tiché, spořádané a frustrované Dogville (ať už je kdekoli). karel spěšný