Křehké po všech stránkách

Geneze

Rivette se po komerčním fiasku svého druhého nejdelšího filmu Jean la Pucelle v roce 1994 rozhodl natočit během léta levnější a kratší film s výmluvným názvem Křehké po všech stránkách (1995). K systému "menšího letního filmu" za méně peněz se Rivette neuchyluje tak často jako např. jeho kolega Eric Rohmer. Na rozdíl od Rohmera točí hutnější filmy, ve kterých vždy užívá minimálně tři paralelní dějové linie, které by vydaly na několik rohmerovských filmů. Oproti Rohmerovu realismu je Rivette tajemnější a uzavřenější racionálním interpretacím.

Podobně jako Godard nebo Truffaut v počátcích své kariéry (na přelomu 50. a 60. let) vyrážel s kamerou do ulic a využíval přirozenosti tohoto prostředí (např. Paris nous appartient (Paříž nám patří, 1960), později např. Out One (1970) a Célina a Julie si vyjely na lodi (1974).

Od tohoto systému se vzdálil v 70. letech, kdy natáčel filmy spíše žánrového ražení (ač stejně bezprostředním stylem) jako např. Duelle (1975) - horor, Noroit (1976) - pirátský film nebo Merry-Go-Round (1978) - thriller. Ke kouzlu ulice se vracel většinou v údobích krachů některých náročnějších projektů, jako např. v případě Céliny a Julie, které vznikly místo finančně náročnějšího a zatím neuskutečněného filmu Phénix.

Tyto filmy, které Rivette příznačně nazval "filmy o přežití" (les films de survie), vznikají velice rychle a proces jejich tvorby i přípravy je spontánní (což samozřejmě neznamená, že by spontánnost, improvizace a tvůrčí spolupráce s herci nebyly přítomné i v ostatních Rivettových filmech). Geneze Křehké po všech stránkách probíhala s podobnou jednoduchostí, jak sám autor tvrdí: "Na začátku mě nic nenapadá. Jediné, co udělám, je, že zavolám hercům a herečkám - ve většině případů herečkám. Zeptám se jich: Máte v létě volno? Co si tak natočit nějaký film pro radost?"

Důvodem vzniku byly, jak je u Rivetta samozřejmé, ženy. Obě hlavní herečky Křehké po všech stránkách s Rivettem již spolupracovaly (Marianne Denicourtová hrála v Krásné hašteřilce (1991) a Nathalie Richardová v La Bande des quatre (Banda čtyř, 1988), zároveň se obě aktivně věnovaly tanci. O žánru bylo tedy rozhodnuto: "Řekli jsme si, že by nebylo na škodu, kdyby se ve filmu dívky hodně pohybovaly. A proč ne tanec? Natočíme tedy muzikál."

Rivette pracuje racionálně, ale zároveň dává volnost iracionálním a podvědomým postupům. Vine příběh podle přesně zkonstruovaného grafu, většinou s výpomocí několika scenáristů (momentálně jsou to Pascal Bonitzer a Christine Laurentová). Herce dosazuje do šachovnice v momentě, když jsou podle scénáře jejich postavy na tahu. Tento malý prostor jim však dává plně k dispozici. Výsledkem tohoto postupu je nenucenost a přirozenost hereckých výkonů.

Rivette věří v improvizaci a svobodnou vůli a nechává samotný reálný prostor ovládnout svůj film. Klíčem k udržení formy je pro Rivetta prostota a jednoduchost, hercům je dána svoboda a prostoru není násilím vnucován tvar.

Tělo

Tělesnost v Křehké po všech stránkách je velice úzce spojena s trojicí představitelek a s jejich tancem a pohybem. Rivetteovy postavy jsou buď ženy trpitelky (Anna Karina v Jeptišce (1966), Emmanuelle Beártová v Krásné hašteřilce nebo Sandrine Bonnaireová v Jean la Pucelle) anebo veselé a lehkomyslné dívky s dětským pohledem na svět. V případě Křehké po všech stránkách volí samozřejmě druhou variantu. Ztřeštěnost je přítomna zejména v Céline a Julie, v Křehké po všech stránkách je také, ale dostává jiný rozměr právě díky tanci. Rivette je jedním z mála režisérů, který uplatňuje feminizaci ve filmu nikoli z pohledu mužského (kdy je žena stylizována jako sexuální objekt), ale naopak čistě ženského. Hrdinky ve většině z Rivettových "ztřeštěných" filmů jsou nuceny se pohybovat, pobíhat po Paříži, setkávat se s přáteli, konverzovat, tančit. V opozici k nim stojí žena trpitelka, která je nucena ke statičnosti (Anna Karina uzavřená v klášteře, Emmanuelle Beártová nehybně pózující malíři, Sandrine Bonnaireová sevřená v brnění). Juliet Bertoová (Célina a Julie) nebo Nathalie Richardová (Křehké po všech stránkách) jsou naopak živelnými pohromami, které pobíhají ulicemi Paříže, vstupují do osudů, které převracejí na ruby, jako postavy z pikareskních románů nebo comedie dell'arte se dopouštějí lží a menších podvůdků.

Tanec v Křehké po všech stránkách vychází přímo z hereček, Rivette jim pouze vytvoří potřebné prostředí (většinou bezbariérový sál umožňující volný pohyb) a nechá je podle libosti pohybovat. Tanec je vázán na hudbu, která je pokud možno živá (skupina Enzo Enzo hrající v tančírně a dvakrát píseň Anny Kariny), v jiných případech zprostředkovaná nahrávkou a doplněna tancem a zpěvem tančících hereček.

Rivette, jak již bylo řečeno, nechává herečky libovolně tančit v daném prostoru. Nedokonalost a nahodilost pohybů se stává předností, čirou skutečností lidské duše vyjádřenou prostřednictvím těla. Milostná vzplanutí, která hrdinky zažívají, přecházejí (jak je v muzikálech typické) do tance a hudby. Rivette zachovává tento klasický princip muzikálu, ale mění jej v určitý typ rituálu. Specifika tohoto rituálu jsou dána naprostou taneční improvizací (oproti přesně secvičeným hollywoodským číslům), jejímž účelem není zprostředkovat požitek z dokonale zvládnutého tanečního čísla, nýbrž emoční náladu momentu. Tanec a zpěv jsou prostředkem jak vyjádřit vztahy mezi postavami, v milostných scénách elektrizování mezi mužem a ženou, v jiných scénách spíše radostnou a rozvernou náladu. V taneční roli Ninon exceluje zejména Nathalie Richardová (tanečně nejnadanější z dívek), která jako těkající atom v molekule víří nejen osudy postav, ale i tanečním sálem. Spektrum jejích pohybů se nachází někde mezi variacemi na orientální tance, moderním baletem a prostým diskotékovým křepčením. Výsledek je ovšem výsostně originální, nikoli eklektický, ale spíše vyvěrající z momentální skutečnosti, hereččiny povahy a taneční zkušenosti. Lépe řečeno tanec Ninon (Nathalie Richardové) není ani Rivettovou představou o tanci, ani představou postavy Ninon, nýbrž svobodným vyjádřením samotné herečky. Nejde tedy o inscenování tance, nýbrž o skutečnou realizaci nenuceného tanečního čísla.

V Křehké po všech stránkách nejde o vytvoření podívané a estrády pro diváka, nýbrž o zhmotnění přirozeného tance. Každá z postav může tančit a je jedno, jak technicky dokonale, protože toto měřítko film nezajímá. Pohyb není jenom zpestřením dne, ale naopak jeho náplní, postavy na tanečním place ožívají, každá krouží v jiném rytmu, což zprvu připomíná naprostý chaos (v porovnání s klasickými tanci), ve skutečnosti však tance mají svůj přesný řád. Ten je udáván zejména hudbou, na kterou tanečníci variují podle libosti a své vnější i vnitřní konstrukce, i podle ostatních tanečníků. Dojde-li na čísla dvojic (tedy momenty, kdy hraje hudba reprodukovaná a dochází buď k vyznání lásky, koketérii či k seznámení prostřednictvím tance) udávají tanečníci rytmus jeden druhému, buď spolu kooperují, nebo naopak jeden druhému uniká. Společným pojítkem přestává být hudba jako na place, ale spíše přítomnost toho druhého. Jedná se o svéráznou formu dialogu beze slov.

Všechny složky náležející muzikálu (tanec, zpěv, hudba) by ovšem mohly v Křehké po všech stránkách existovat i nezávisle. Rivette zachovává stejná témata, motivy i postupy jako v předchozích filmech, pouze některé pasáže nechává zpívat a tančit. Muzikálové složky se takto stávají jedinečnou podívanou, Rivette jim dává svobodu a nechává je žít ve vyhrazeném "šachovém políčku". Bez přehánění je možné říci, že jsme svědky vynalézání nové formy muzikálu a tanečního filmu.