Dobrá práce

Mechanismus vojenské moci ve své jasné hierarchizaci, v přesném vymezení pravidel, v definování pyramidy podřízenosti a nadřízenosti byl vždy dobrým (nejen filmovým) námětem ke zkoumání mezí lidskosti. Umělci často a snad až příliš snadno přijímali poslání zpochybňovatelů zjevných mechanismů moci, chápali se příležitosti poukázat na nelidskost vojenského systému, který zamezuje lidským gestům solidarity, soucitu a na druhé straně plodí nelidské nástroje válečné mašinerie - vojáky.

Není náročné takto nastolenou ideovou situaci, kolem níž se rozvíjí půdorys příběhu, nalézt ve filmu Dobrá práce (Beau Travail, 1999), náročnější ovšem je se s ní spokojit. Příběh o ponížení příliš lidského, a proto také výjimečného vojáka je filmem odsouván do pozadí a jako ve většině filmů Claire Denisové i zde kouzlo filmu plyne z aktu narušování příběhu. Namísto vytváření silných míst na základě potenciálu příběhu, tedy gradací narativní linie, Denisová hledá v příběhu momenty, které by mohla izolovat, vytrhnout příběhu, ukázat jejich soběstačnou krásu.

Každý film si utváří své normy, jejichž následné naplnění je mírou jeho estetické dokonalosti. Co je v jednom filmu esteticky hříšné, je v jiném nejen přijatelné, ale vzhledem k nastoleným normám žádoucí. Druhá sekvence filmu, která má navodit výchozí dějovou situaci, nás upozorní na nezvyklý způsob vyprávění, aby tak otevřela cestu dalším nezvyklým, ale napříště již přijatelným narativním postupům. K jednotce francouzské cizinecké legie se připojuje nový voják. Namísto typického titulku s určením místa, proběhnuvšího pod velkým celkem města, kde se nachází vojenská posádka, a následného lokalizování hrdiny v prostředí vidíme krátký záběr na muže (místního úředníka?) vykřikujícího "Haló Džibuti?!" v marné snaze navázat dálkové telefonní spojení. Následují panoramatické záběry z vlaku na krajinu z vagonu, v němž cestují pouze domorodí, černí cestující (přičemž nový voják je běloch). Velký celek pustiny, ve zvukové stopě vzdalující se hluk vlaku. Pohled na opuštěný vojenský samohyb. Co těmto záběrům, vyznačujícím příjezd vojáka ke své posádce, chybí, je jejich záminka, nositel děje, samotná postava vojáka. Tok příběhu je tak značně rozdroben, účinek jeho elementů tkví v jejich stále nejasné, přesto rozpoznatelné náležitosti k příběhu.

Prvky vytržené z vyprávění nabývají svůj estetický účinek právě neustálým váháním nad jejich příslušností k příběhu.V nejméně komplikované rovině je od příběhu izoluje samotná krása obrazů. Lokace filmu v exotické zemi vydává sdostatek podnětů obdivovat se kráse krajiny. Ale nenacházíme zde pohlednicovou krásu směřující k statickému obrazu, nositelem estetické libosti je zde vždy pohyb, ať už kamery nebo uvnitř záběru, jako v případě, kdy vojáci rozbíjejí v pustině kameny, aby tato (pro příběhovou linii filmu bezvýznamná) činnost zahalovala obraz krajiny lehkým popelavým dýmem. Pozastavení se na prvcích vyprávění, kontemplace jejich neurčitého statusu v příběhu umožňují velmi pomalé tempo vyprávění, které je diktováno jak délkou záběrů, tak právě ředěním příběhu pomocí vkládání nadbytečných elementů nebo elementů, jejichž důležitost pro vyprávění je pochybná.

Pokud se řetězení událostí příběhu řídí logikou příčin a následků, v Dobré práci často nalézáme scény a sekvence, jejichž vzájemné spojování se touto logikou příliš neřídí. Velice často jsme totiž svědky činností vojáků (většinou jejich výcviku), které po určitý čas organizují výstavbu filmu. Film nezkoumá, jaký má tento dril význam pro vojáky samotné, jak z "chlapců dělá chlapi", jak je běžné ve většině filmů. Funguje bez zřetele k vývoji postav, tedy opět bez zúročení významu vojenského drilu pro příběh. Snad aby se film více odpoutal od jiných filmů s podobnou tematikou, vojáci jsou zaznamenáváni také při takových činnostech, které spadají do kategorií "ženských prací", jako praní či vaření (loupání brambor, krájení cibule).

Uvolnění pout příběhu můžeme zrovna tak sledovat v montážním zapojení izolovaných předmětů, které nesou vzhledem k ději symbolický význam. Děj v těchto případech není znázorněn, předveden, ale na základě předloženého symbolu jej rekonstruujeme. Tak je tomu v případě velkého detailu kompasu, jehož střelka se zmateně otáčí hned na jednu, hned na druhou stranu. Divák z toho pochopí, že velitel dal neoblíbenému vojákovi poškozený kompas, aby nenašel cesty zpět. Akce, kdy bychom zaznamenali vojákovo zjištění a údiv nad rozbitou buzolou, je symbolicky nahrazena jedním velkým detailem, který ovšem skrze své výtvarné kvality opět funguje zároveň jako na příběhu nezávislý obraz. Nejinak je tomu při kázeňské repatriaci velitele zpět do Francie. Cestu domů symbolicky nahrazuje záběr na letadlo, které však zjevně dlouho nebylo ve vzduchu, a pozornost podivuhodně ulpívá na ptácích, kteří si z jeho ocasního křídla utvořili vlastní přistávací plochu. Montáž izolovaných věcí tak nenabývá čistě symbolické funkce vzhledem k předvedenému ději, jak to známe např. z ruské montážní školy - funkce vážící element k celku je zrazována ve prospěch autonomní krásy předmětu.

Krásy mužského těla

Mezi izolované elementy, v nichž film hledá krásu, patří především lidské tělo ve své mužské podobě. Toto zalíbení v mužské tělo je natolik význačné, že se v rámci filmu osamostatňuje, marně bychom v příběhu hledali motivaci, proč je tak často vystavováno pohledu. Záminkou těchto scén jsou především společné rozcvičky, cvičení v přírodě, nácvik bojových situací apod. Nepřekvapivě první tělo, které film odhalí a vystaví, je tělo dobře urostlého černocha. Kamera buďto zabírá polosvlečená mužská těla ve velkých celcích na pozadí krajiny, nebo v panoramatických záběrech odhaluje jedno po druhém. Krása těl však není pouze dispozicí fyzické kondice a mládí vojáků. Těla jsou zachycována v sošných pozicích, přičemž artificiální patos jejich choreografie je umocňován operně znějící hudbou. Příběh, který dosud izolované prvky filmu opouštěly, se vrací do hry, ale pouze v abstraktním afektu, kterým se dané sekvence přibližuje abstraktnímu patosu opery. Stejně jako v opeře i zde je minimálně rozvedený příběhový motiv záminkou k formování velkých emocí.

Mohli bychom hledat motivaci těchto estetizujících záběrů v latentní homosexualitě, pro jejíž projevy je dislokovaná několikačlenná vojenská posádka živnou půdou. Příběh velitele, který žárlí na okouzlující výjimečnost svého vojáka, by k tomu jistě zavdával příčiny. Psychologická motivace velitele by se našla, nikoli však již kinematografická motivace, která psychologickou zrazuje. Montáž pramálo svazuje obdivné záběry obnažených mužských těl s pohledem velitele. Navíc pohledy na mužská těla jsou víceméně demokraticky dělena mezi celou jednotku a tělu milovaného/nenáviděného vojáka se dostává v podstatě stejného prostoru jako ostatním mužským tělům. Velké celky a pomalá panoramata nedávají prostor pro formování subjektivního pohledu, který by mohl připadnout veliteli.

Ulpívání na kráse mužského těla, jaké předvádí Dobrá práce, je kinematograficky neobvyklé. Kořeny této neobvyklosti jsou příliš biologicky, kulturně i kinematograficky široké a propletené, proto se spokojme pouze s tímto nespekulativním konstatováním. Krásám mužského těla se ve srovnání s krásami ženského těla nedostalo v dějinách kinematografii příliš prostoru. Výjimky jako Riefenstahlové Olympia jen potvrzují pravidlo. A nebýt poměrně současné linie filmů homosexuálních tvůrců a některých feministických režisérek, pohled touhy na mužské tělo bychom snad ani neznali. Filmu Denisové se nicméně v mnoha ohledech velmi blíží debut homosexuálního režiséra Dereka Jarmana Sebastien. Oba tvůrci lokalizují své filmy do teplých přímořských krajin, aby předváděli obnažená těla vojáků menší jednotky cizinecké legie, respektive římské legie. Přesto jsou krásy mužského těla u Denisové předváděny mnohem kontemplativněji, s větší distancí, než je tomu v Sebastienovi. V případě Jarmanova filmu je pohled homosexuální touhy motivován postavou, čemuž odpovídá struktura záběrů na postavu toužícího a objekt jeho touhy. Dynamika jejich střídání navozuje větší erotizaci pohledu než dlouhá panoramata a velké celky Dobré práce, směřující k větší míře estetizace. Je třeba však mít na mysli, že estetizace lidského těla je velmi reverzibilní, kdykoli zaměnitelná s jeho erotizací.

Postavy vojáků v Dobré práci nejsou nijak psychologizovány. Jediným obnažovaným nitrem je nitro velitele, část jeho životního kréda také dala název filmu - Dobrá práce. Tradiční kritický výpad proti nelidskosti vojenské mašinerie hledající svůj terč ve veliteli je značně oslaben. Jeho mechanismus probíhá skrze identifikaci diváka s přetrvávajícím lidstvím obyčejných vojínů, jejichž utrpení pod velitelem zosobňujícím nelidskost vojenské mašinerie vyvolává u diváků soucit, přecházející v odpor k instituci armády. Bez rozvinutí psychologie vojáků je tento mechanismus oslaben. Nerozvinutí psychologie postav v Dobré práci nestrhává pozornost jen k jedinému prezentovanému nitru velitele, ale především umožňuje představit vojíny jen v jejich tělesné podobě, nabídnout jejich těla estetizaci a erotizaci.

Pocta Lavantovi

Kromě zvláštního pohrávání si s mezemi příběhu a nezvyklé estetizace mužského těla se film zároveň ukazuje jako pocta představiteli velitele - herci Denisu Lavantovi. Pokud krása i ošklivost mají své ideály, Lavantova zcela nezvykle ošklivá (nebo krásná?) tvář ho z těchto kategorií vyčleňuje. Činí z něj prototyp outsidera, jehož postavení v nás vždy bude vyvolávat smutek. Tuto jeho charakteristiku nejvíce rozvinul Leos Carax na přelomu osmdesátých a devadesátých let ve filmech Zlá krev (1986) a Milenci z Pont-Neuf (1991). Vedle fotogenické tváře tvoří druhou složkou Lavantova herectví jeho pohybové nadání blížící se artistickým schopnostem. Tuto složku Carax bohatě využíval především v Milencích z Pont-Neuf, kde si Lavantova postava přivydělává jako pouliční artista a zároveň se snaží svými kousky vyvolat milostný obdiv své společnice. Nejedná se však o žádné artistické veselí, artistické kousky Lavantových hrdinů se snaží překonat stále přítomné manko věčného outsidera. Vědomí odloučenosti a zpozdilosti jako by chtělo tuto ztrátu vyplnit tělesnou extází, performancí do "roztrhání těla".

Obdobnou příležitost dostává Lavant až v úplném závěru Dobré práce, na místě stojícím na hranicích filmu, při titulkové sekvenci - piedestal pro Lavanta. Až po závěrečné dějové scéně, poté, co Lavantova postava "odvedla kus dobré práce" a uvažuje nad sebevraždou, se objevuje smutná scénická analogie vědomí nezvratitelnosti skutku. (Stejně nezvratitelný skutek, totiž zapříčinění smrti druhého, se objevuje i v Milencích z Pont-Neuf). Nacházíme Lavanta v diskomístnosti pokryté zrcadly jak z osmdesátých let. Píseň zpěvačky Corony In the Rhytm of the Night patří k nenáročnému tanečnímu disku majícímu původ v týchž letech. (Ne nadarmo se deska Davida Bowieho z roku 1983, která pomohla tuto vlnu odstartovat, jmenovala prostě Let's Dance.) Dobovou kulturu diskohudby však přesahuje Lavantův tanec. Kromě vrcholné taneční extáze vyplňující celý sál jsou pozoruhodné jeho přechody od civilního klidu k taneční performanci. Lavant kouří a cigareta ho stále vrací nazpět do jeho civilní role. Ale hudba ho znovu probouzí. Rozevírá se napětí mezi hudbou, která strhává k tanci, a cigaretou, která přidržuje postavu u civilního úkonu. Smutek nad nemožností zapomenout se, ztratit se v extázi těla je zdvojený. Není jen vědomím diváka, sledujícího taneční extázi, ale je také zobrazen samotným filmem - v napětí mezi taneční rolí a civilní rolí. V pokusech o tanec, v tomto neustálém výletu tam a zpět se zračí marná snaha zvrátit zlý skutek nebo alespoň zapomenout. Tanec tu není jako v muzikálu vykoupením osudu. Lavant se přesto nakonec roztančí, střídání bolestného vědomí a zapomnění v pohybu těla stupňuje rytmus tance až k hranicím možností těla, smrti.