Úvod k tématu: Smrt (ve) filmu
Jelikož jsme časopis filmový a nikoli filosoficko – historicko – sociologický, je třeba hned na úvod předeslat, že se nebudeme v rámci tématu Smrt (ve) filmu zabývat až tak smrtí jako takovou, významy a podobami, které má tento fenomén v realitě – co nás bude zajímat, je zobrazení smrti ve filmu. Neznamená to, že bychom mohli zcela odhlédnout od významů, které má smrt v reálném životě – zobrazení smrti ve filmu často zajímavě reflektuje způsob, jakým se vyskytuje smrt v lidské společnosti, či lépe řečeno různé způsoby, jakými je v různých kontextech (historických, zeměpisných, ideologických) nahlížena. Vztah filmu a smrti se tu snažíme nicméně pojímat především s důrazem na aktivní úlohu filmu při zobrazování smrti, na jeho roli při spoluutváření jejích jednotlivých podob a interpretací.
Smrt jako fenomén bytostně časový a hraniční (nacházející se na samé hranici mezi bytím a nebytím) nachází ve filmu – coby časovém médiu umožňujícím vytvářet silný dojem reality, a tedy balancovat na samé hraně mezi realitou a irealitou, světem a nicotou – v jistém smyslu ideální místo pro své zobrazení. Obzvláště schopnost filmu řídit časové odvíjení událostí, zobrazovat jejich procesuální stránku, zaujala některé tvůrce, kteří zkoumají smrt v její časovosti: její předtím a potom, její pomalé nastávání, to, jak postupně zanechává stopy na těch, kteří zbyli, pozvolný a často dramatický způsob, jakým se s ní vyrovnávají sami umírající či pozůstalí... U některých tvůrců se smrt stala obsesivně se navracejícím tématem, ne-li přímo stylem: smrt jako transcendentní zážitek bolestně, nicméně katarzně propojující pozůstalé s jejich mrtvými (Sokurov); smrt jako pomalý rozklad zachvacující nejen individuálního člověka, ale celou jeho rodinu, třídu, éru (Visconti); smrt sebevraždou jako trýznivé vyvrcholení ne-setkání se s okolním světem, jako akt vzpoury (Bresson) atd.
Specifickou, jistým způsobem ustálenou formu má zobrazení smrti nejen v díle jednotlivých tvůrců, ale i v určitých žánrech či skupinách filmů spojených např. konkrétní dobou a místem vzniku. Jak ukazuje následující článek Jasona Jacobse (jenž přetiskujeme – v jiném překladu – ze Cinepuru 1997, č. 7) například filmové přestřelky změnily od 60. let výrazně svou formu i význam, přičemž Jacobs nachází několik odpovědí na otázku, proč se to stalo. Kateřina Kačerovská ve svém textu zase stručně analyzuje, jaké obrazy smrti byly typické pro českou kinematografii 90. let. Opakující se obrazy smrti v těchto nad-autorských souborech filmů odkazují ke kolektivní imaginaci (smrti) typické pro určitou dobu, místo či třeba jen konkrétní typ diváků.
Smrt jako fenomén s nesmírně silným významem v reálném světě, jako cosi, co většinu lidí zneklidňuje, fascinuje či děsí, funguje v rámci filmu jako prvek nadaný v některých speciálních, excesivních případech (kdy "je to příliš" – reálné, krvavé atd.) schopností nabourávat jednotu a uzavřenost fikce, díla. Při zobrazování smrti se tak film nezřídka dotýká svých vlastních hranic i svého vnějšku (reality). Přestává být uchopitelný čistě v dimenzích estetických a vynucuje si širší (a tedy už ne pouze esteticky nezainteresovaný) pohled – pohled zahrnující morální hledisko, vztažení filmu k realitě, k mravním kritériím a světonázorům platným ve skutečném světě. Smrt ve filmu – obzvláště taková, která se nějakým způsobem zabývá smrtí reálnou (např. zobrazení reálné historické události jako v případě filmů o holocaustu, o nichž píše Zdeněk Hudec, nebo zachycení reálné smrti odehrávající se před kamerou ve snuff filmech, které analyzuje Kamil Fila) – je jedním z nejsilnějších činitelů zmizení estetické distance způsobující, že už nejsme schopni dívat se "v klidu", dívat se na obraz dál "jen" jako na umělecké dílo. Smrt ve filmu (ačkoli může být sama iluzivní, jako ve snuff filmech) má moc zrušit iluzi, pohodlí estetické distance, a vrátit nás brutálně do světa, k naší zodpovědnosti, k našim vlastním volbám.
Při sledování zmiňovaných snuff filmů a filmů o holacaustu se stává nevyhnutelným a zásadním vědomí reality, neustálé porovnávání obrazu s realitou, hledání pravdivosti obrazu. Zdeněk Hudec ve svém článku o filmech s problematikou holocaustu naznačuje, že tyto filmy jsou z principu nedostatečné, neschopné zobrazit a zprostředkovat divákovi hrůzu, o níž se snaží přinášet svědectví. V jistém smyslu je to samozřejmě pravda, nicméně je třeba připomenout některé filmy, které se s úkolem zobrazit holocaust či obecněji válečný běs vyrovnávají se ctí, a to právě proto, že se nesnaží zobrazit válečné hrůzy "takové, jaké byly", ale reflektovat i onu nepřekonatelnou distanci, která nás od oněch událostí dělí, samu nemožnost pochopit je, zobrazit – viz filmy jako Shoah, Noc a mlha, Muriel nebo Proces Carla Emanuela Junga.
Ve chvíli, kdy film přestává být ve spojení se životem, s tím, co konkrétně žijeme, a stává se jen obrazem odkazujícím k jiným obrazům, přichází – podle teze Branislava Malíka, kterou rozvíjí ve svém článku, jenž uzavírá blok textů k tématu – smrt filmu. Malíkův vyhrocený, nicméně argumentovaný pohled popisuje smrt filmu na určité obecné, mediální úrovni, především v souvislosti s tím, jakým způsobem je dnes film vnímán diváky, jak se změnilo jeho místo ve společnosti (aniž by to nutně znamenalo, že se změnil i on "sám" – poselství přináší už způsob použití média spíše než jeho samotný konkrétní obsah, tvrdí Malík v návaznosti na Flussera). O smrti filmu přinášíme pouze jeden text, nicméně lze o ní mluvit a uvažovat i mnoha jinými způsoby: od hrozící fyzické "smrti" filmu, jež zneklidňuje mnohé filmové historiky (nejenže nemalá část filmového dědictví se nenávratně ztratila, ale stále pokračuje proces chemického rozkladu filmových kopií zaznamenaných na materiál, který podléhá nevratným změnám v čase...), až po metaforické umření filmu jako umění, vyčerpání jeho uměleckých potencialit, tak jak to často ve svých textech i filmech reflektovali např. Wenders či Godard.