Jak funguje lidská mašina / Nad fekálním cynismem Ferreriho velké žranice

"Když jsem sral onehdy, já čil lejno,
jež z řiti své měl jsem.
Puch jiný byl, než myslil jsem,
jím cele jsem se zasmradil.
Kýž někdo by byl souhlasil
přivésti tu, již čekal jsem,
když jsem sral."^/1

Efektní ukázkou z Gargantuova fekálistického veršotepectví uvozuji jedno z alegorických podtémat Velké žranice (1974) Marca Ferreriho - defekaci. Ferreriho filmem proniká anarchistická rozkoš z "análního" rebelování, která společenské kategorie vystavuje soustředěnému cynickému snižování a vysmívání. Dosah jeho fekálního útoku se pokusím rozkrýt těmito otázkami:

1. Proti jakým zřízením, zákonům, atd. se fekální cynismus obrací?

"Gastronomické" téma Velké žranice, kterou Bunuel nazval "památníkem hédonismu a velkou tragédií těla"^/2, bylo na mezinárodním kritickém fóru vyzvedáváno i moralisticky zatracováno. Dílo vyvolalo reakci až nudně typickou pro každý "skandální" počin, spjatý s problematikou těla a jeho funkcí. Např. socrealistický puritán Kapralov film shledal "šťavnatými, oplzlými obrázky nepředstavitelné zhovadilosti".^/3 Náš kritik Holub (patrně v plošném záchvatu polistopadového antikomunismu) ve filmu zase nepochopitelně viděl "satiru na orgie komunismu".^/4

Oba nedocenili, že Ferreri ve svém fekálním cynismu (podobně jako jiný vynikající strůjce naturalistických nabubřelostí, pohrávající si s hranicemi abstraktního konsensu zvaného vkus - Ken Russell) není ani tak ideologický jako tendenční. Objektem jeho cynismu je abstraktně chápaná instituce, přesněji řečeno ctěné osoby jako její nositelé, morální předpisy, konvenční životní názory. Je s podivem, že Ferreri z filmu vypouští bunuelovskou blasfémii, kritiku institucionalizovaného náboženství. V potocích výkalů zůstává Velebnost boží neposkvrněná.

Přestože ve filmu není nikde řečeno o "jakou" instituci se jedná, o "antiburžoazním" zaměření filmu není pochyb. Ferreri se navíc o něm takto vyjadřoval na filmových festivalech a v četných tiskových prohlášeních.

2. Jakým způsobem (technikou) se působení fekálního cynismu uskutečňuje?

Ferreriho filmy jsou osobité v tom, že dokážou provokativní téma podat v tradiční realistické formě. Ferrerimu nejde o formální dokonalost, ale o velmi dobře vypravěčsky vystavěné téma - namátkou: oplodnění "včelí královny" ve Včelí královně (1963), vykořisťování "opice" v Ženě opici (1964), "psí láska" a iluzornost hippie- rousseauovského návratu do lůna přírody v Lize (1972), absurdní společenské situace, spojené s permanentním ztopořením penisu v Masu (1991). Ve Velké žranici je tématem pokus o zobrazení podstaty a osudu konzumní společnosti, která se přežírá a ve vydatných pšoucích, žaludečních křečích a zvratcích, spěje ke své zkáze.

Ferreri na svých filmech téměř vždy spolupracoval s významnými producenty a herci. Ve Velké žranici strhává svatozář z ustálených hereckých typů: "měšťáckého" komika Tognazziho, "latinského milovníka" Mastroianniho, charakterního Noireta nebo noblesně uhlazeného Piccoliho. Jejich role kuchaře, letce, soudce a televizního pracovníka^/5 žene do parodické nadsázky. Nejen v tom, že je nechává makabrózně se přežírat, pšoukat, škytat, říhat, zvracet, běhat na toaletu, ale i v tom, že ponechává postavám křestní jména herců, čímž ironicky posiluje šalebnou vazbu mezi jejich prací před kamerou a soukromým životem.

Když si v Postřižinách (1980) při společném hodování s představiteli správní rady sotva postřehnutelným pšouknutím uleví žena správce pivovaru Maryška (Magda Vášáryová), společensky urovná tento "prohřešek těla" koketně cudným: "Vyletěl andělíček." Ferrerimu je toto pseudopoetické "pábení" cizí, spíše jsou mu bližší neotesané somatické projevy, jako je např. soutěž v prdění do plamene, které holdují degenerovaní konšelé v jednom z pokleslých filmů o třeboňském frejíři Petru Vokovi nebo vojáci základní služby v Tankovém praporu (1992). Ale ani tato paralela není přesná. Ferreriho hrdinové totiž neprdí "jen tak do vzduchu", z "potřeby básně" jako u Menzela nebo kanadských žertíků u Steklého a Olmera. V jejich přežírání (a s tím spojených průvodních účincích flautování a defekaci) má být ukryto "poselství" toho, co jeden z hrdinů nazval "gastronomickým seminářem".

Na tiskové konferenci po uvedení Velké žranice na filmovém festivalu v Cannes, Ferreri prohlásil, že chtěl ukázat, "jak funguje lidská mašina", a odvolával se na profesi veterináře, v které se kdysi školil. Tím jasně řekl, že pro něj v oblasti tělesných funkcí na ose "příjem - výdej" není podstatnějšího rozdílu mezi zvířetem a člověkem. Skutečně, co se do této "mašiny" hodí, to z ní také (dříve nebo později) v různé konzistenci vypadne. Stéphane Bouquet má nepochybně pravdu, když píše, že u Ferreriho jde o "zažívací a monofunkční aparát (všechno a všude se nakonec přemění na hovno/".^/6

Patriarcha evropského humanismu Erasmus Rotterdamský v poučení O slušném chování dětí (1530) udílí tyto rady:

"Zadržovat moč je nebezpečné zdraví, slušné je jít v ústranní na malou stranu. Někteří přikazují, aby hoch zadržoval břišní plyny stlačením hýždí. Není však rozumné přivodit si nemoc jen proto, aby ses zdál dobře vychovaným. Můžeš-li jíti stranou, učiň tak sám. Ne-li, pak se zařiď podle prastarého přísloví: můžeš zakašlat a tím zastřít rachot. Ostatně proč by se stejně nepřikazovalo nechodit na záchod, když přece zadržovat plyny je nebezpečnější než stahovat břicho?"^/7

Ferreriho hrdinové se ze začátku snaží Erasmovými radami řídit. Třebaže vzývají společné obžerství^/8, ke kolektivnímu vyprazdňování se nikdy neuchylují. Na to jsou příliš kultivovaní a jejich "buržoazní" hygienické návyky příliš pevné (také cenzura by sotva snesla pohled na výkaly opouštějící zadnice).^/9 Zvláště uhlazený Michel si zpočátku dává velmi ohleduplně záležet na tom, aby prděl před domem, stranou svých druhů. Postupně však i jeho zábrany berou za své a Ferreri vše korunuje tím, když nakonec nechá na rozčileného a nepozorného Marcella vylít nahromaděný zásobník fekálií.

Na této scéně je zřetelné, že Ferrerimu nejde o intelektualizaci exkrementu, jak o ni např. v Metafilosofice (1927) usiloval Ladislav Klíma, považující materialismus světa za lejno, z kterého se kouří duch. Ferreriho nezajímají možné filozofické hloubky, které lze z exkrementu vyšťourat, ale jeho (s/prostá materializace. Zajímá ho ten okamžik, kdy vyprodukovaný exkrement přestává platit za odborný terminus technicus a stává se obyčejným hovnem, flautus nijak výjimečným prdem.

Vladimír Borecký, seznamující se třemi základními tezemi fekáliemi^/10, upozorňuje na to, že "odintelektualizované" fekální obrazy a výraziva se vykazují nelibě pociťovanou fyzickou názorností, která může mnohým uším znít jako primitivní a nepříliš invenční: "Primo: Všechno stojí za hovno, ergo secundo: Na všechno se můžu vysrat, ergo tertio: Všichni mi můžou vylízat prdel."^/11

To je Ferreriho nihilistické poselství v nezastřené podobě, které můžeme prostřednictvím etymologických výzkumů českého "humorologa" upřesnit na zástupných významech slov "sranda" (legrace), "průser" (pohroma, tragédie) a zvratném slovesném tvaru pro defekaci "srát se" (s někým se otravovat, babrat).^/12 V celku je to "sranda" pro diváka, "průser" pro hrdiny, které už nebaví "srát se" s buržoazním způsobem života, alias kapitalistickou konzumací.

Člen pražské surrealistické skupiny Bohuslav Brouk před druhou světovou válkou mínil, že strážce mravů mnohonásobně víc trýzní umělecké dílo obscénního obsahu, rozšiřující vládu pohlaví na celý svět, než lokální omezenost pornofilského kýče: "Kýčařský pornofil zůstává v říši alkoven. Naproti tomu umělec se roztáhl po celém světě. Nechává nachcat moře, vysrat Himaláj, rodit města, onanovat tovární komíny etc. Nic mu není svaté, na vše navazuje asociaci pohlaví."^/13 Ferreri rozhodně netrpěl takovým typem surrealistické imaginace, přesto i pro něho měla ze surrealistického arzenálu vedle tematiky "jídla", "potravy" a vyměšování, důležitý význam také sexualita. Ve Velké žranici je na kálení a sexualitu pohlíženo jako na činnosti spojené s útrobami v takové míře, že mnoho nechybí k tvrzení o řádně provedené stolici, která vydá za sebelepší orgasmus. Na tělesný mechanismus sexu Ferreri vždy uplatňoval sarkasticky distancovaný pohled, který dobře shrnuje scéna z epizody povídkového filmu Svatební pochod (1966), kde se páří psi pod bedlivým dozorem jejich pánů a veterináře. Také ve Velké žranici je na sex pohlíženo jako na dobře promazané soukolí biologického stroje, jehož chod udržuje učitelka Andrea ^/14, "superžena", "intelektuálka", která při přežírání nekrká, nepšouká a vůbec tělesně toho snese víc než mužští sebevrahové nebo najaté holky "od řemesla".

Ferreriho "fekální" film pracuje s faktem, kterého si byl vědom již afektovaný extatik Artaud, když nihilisticky postřehl, že "co smrdí hovnem, smrdí bytím".^/15 Tuto existenciálii významně uvedla do kinematografie postava náboženského fanatika, šířícího strach z morové smrti v Bergmanově Sedmé pečeti (1957), tázajícího se přitroublého venkovana, zdali ví, jak dlouho ještě bude znečišťovat zemi výkaly.

Ne každý však ontologický zápach exkrementu, zvláště vlastního, přizná. Podle Eliase Canettiho patří vztah každého člověka k vlastním exkrementům do sféry mocenského procesu trávení. Nic nikdy podle tohoto autora nepatřilo člověku tolik, jako výkaly, se kterými je skutečně "sám", zbavuje se jich ve zvláštních, jen k tomu vyhrazených prostorách. Vyměšování je nejprivátnějším okamžikem, za který se lidský jedinec stydí, protože výkaly jsou podle Canettiho zatíženy naší veškerou vinou: "Dá se na nich poznat, co jsme zavraždili. Jsou kondenzovanou sumou všech indicií proti nám. Páchnou a volají k nebi jako náš každodenní, pokračující, nikdy nepřerušovaný hřích."^/16

Při vší úctě ke Canettimu, jeho teologicky podbarvené odhalení odkrývá také to, co je předmětem Ferrreriho fekální negace - předsudky a falešnou pruderii k (nejen vlastnímu) trusu. Není náhodou, že po cenzurně uvolněných filmech "sexuální revoluce" šedesátých let (Bergman, Sjöman, Makavejev aj.), snažících se osvobodit uvězněný sexus v represivní společnosti, nastupují počátkem sedmdesátých let "stolicopudné" filmy, které obsahují fekální momenty nebo delší scény, jejichž myšlenková nosnost je strukturována od jednorázového, leč drsného šokování, až po složitější, společenskokritickou anální metaforiku.^/17

V puritánské a katolické Itálii sedmdesátých let kromě Ferreriho Velké žranice vzniklo více děl s "anarchofekálními" motivy. Např. ve filmu Liny Wertmüllerové Pasqualino Sedmikráska (1975), jehož druhá polovina se odehrává v koncentračním táboře, provede starý anarchista (Fernando Rey) sebevražedný skok do žumpy s fekáliemi, přičemž ještě stačí vzdorovitě vykřiknout, že lidského ducha nelze porobit, a provede známé pohrdlivé gesto, jehož sémantika znamená zhruba to, že mu nacisté můžou "vylízat prdel". Ovšem nejvýznamnější protest proti nacistické anarchii moci se šíří z výkalů servírovaných na stříbrných podnosech v Pasoliniho Saló aneb 120 dnů Sodomy (1975). Oběti donucené je vyměšovat a pojídat na povel mučitelů, představují nejkrajnější fázi nekrofilního zvěcnění^/18 v procesu moderního, neproduktivního konzumování.

Přijetí těchto filmů je dodnes, na rozdíl od jejich sexuálních protějšků, nejednoznačné. Zvláště Pasoliniho film dosvědčuje, že tam, kde sexus protrhl filmové plátno mezi soukromým a veřejným, lidské výkaly po něm stále ještě sklouzávají. Což je zarážející, neboť umění s fekálními tématy pracuje již od dob Petroniových a hojně byla reflektována zvláště ve výtvarném umění. V roce 1961 předložil italský výtvarník Piero Manzoni uměnímilovné veřejnosti svůj "ready made" zesměšňující funkci a pravidla uměleckého trhu. Šlo o konzervu s nápisem Umělcovo hovno (Merda d'artista).

Stefan Bartilla, zaobírající se motivy kadících a čurajících lidí v nizozemské krajinářství a žánrové malbě 16 - 17. století vidí Manzoniho předchůdce v Aertovi van Waes z Goudy, jehož satirický lept z roku 1645 zobrazuje chudého malíře, jak kadí na svou paletu. Pod obrázkem stojí: "Poněvadž jsem uměním nedosáhl toho, oč jsem usiloval, nasral jsem, jak vidíte na štětce."^/19 Pochybuji, že by takového sebekritického aktu nad vlastním filmovým pásem byl schopen některý ze současných českých filmařů. V tuto chvíli to není důležité. Podstatné je Bartillovo zjištění, že oblíbené selské žánry s chlastajícími a vyměšujícími sedláky vyjadřovaly konfrontaci měšťanského a selského stavu. Selská lenost při práci, obžerství, nadměrné pití a bezuzdné oddávání se sexu byly ve své době pojímány jako atributy ohrožující sociální řád a měšťáckou morálku, zakládající se naopak na píli pořádku, věrnosti a práci.^/20 Zároveň však Bartilla dodává, že v tom nelze spatřovat obecné opovrhování sedláky, neboť vesnický život měšťany fascinoval a podobná vyobrazení kompenzovala pudy potlačované moralistickými direktivy jejich stavu. Z této antinomie mezi tělesně "nízkým" a netělesně "vznešeným" ostatně vychází scéna z Formanova Amadea (1984), v níž Mozart častuje škrobenost dvora fekální sentencí: "Jste tak vážní, až serete mramor." Jak je tomu s antiměšťáckým zaměřením Ferreriho filmu se pokusím zodpovědět v následujícím, závěrečném oddíle.

3. Proč jsou útoku fekálního cynismu vystaveny vybrané objekty a jaký je význam fekálního cynismu pro společnost a individuum?

Základním znakem groteskního realismu v koncepci Bachtinovy lidové smíchové kultury středověku je "pohyb dolů"- snižování lidského konání do jednotného, "všelidového", materiálně tělesného principu, který pojmy "tělo" a "tělesnost" nevnímá z perspektivy dneška jako oddělené.^/21 Ferreriho film s grandiózně inscenovaným přežíráním, vylučováním a vyprazdňováním, zveličenou, groteskní, bujaře "karnevalovou" sexualitou, je poplatný středověkému hýření, o němž mluví Bachtin. Bohužel i jeho kritika spotřebního kapitalismu, která alegoricky nesměřuje k "soukromí" hrdinů, ale ke kolektivnímu údělu lidstva je anachronicky "středověká".

Společenskokritický náboj Velké žranice uchopuje téma moderního spotřebitelství a obžerského konzumu alegorickým způsobem, jehož směr vytyčil Fellini pojetím hostiny u Trimalchiona v Satyriconu (1969) a do jisté dokonalosti jej dovedl Greenaway ve filmu Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec (1989), kde středostavovskými komplexy trpící gangster Spica, donucený pozřít upečeného Michaela, symbolicky požírá sám sebe, důsledněji vyjádřeno - společenské tělo své třídy. Proto je pomstychtivou Georginou nakonec odpraven jako kanibal.

S alegorickou podstatou je spojeno nejproblémovější místo Ferreriho filmu - otázka jeho protestu a společenského dopadu. Tragikomické obžerství těla a prostopášnost je tu postavena proti sešněrovanému oficiálnímu autoritatismu, jehož nevyslovené, leč naprosto čitelné jméno je buržoazní kapitalismus. Ferreri ve svých filmech zdůrazňoval hloubku úpadku konzumní společnosti a neštítil se přitom použít stručných alegoricko naturalistických prostředků.^/22 Ve snímku Liza (1972) např. nechává záběr kopulujících sarančat doprovázet komentářem o sociálním chování bezlebečního hmyzu.

Velká žranice je postavena na podobném typu mechanické alegorie, která se snaží šokovat naturalistickou reprodukcí fyziologických procesů, které staví jako příznak úpadku blíže nespecifikovaného společenského zřízení. Tím odhaluje, jak úměrně se vzrůstáním provokativně "atraktivních" témat ztrácí fyziologický význam tělesnosti jako sociálně kritický konstrukt. (Vzpomeňme jen, jak údajná nonkomformita a líbivá bizarnost sebedestrukčního tématu přitáhla pozornost k Figgisově přeceňovanému Opustit Las Vegas, kde "ujíst se k smrti" vystřídalo nepříliš invenční "upít se k smrti").

I ten nejobyčejnější (malo)měšták chce alespoň jednou v životě prožít něco "výjimečného" nebo vykonat něco "záslužného", přičemž usiluje o to, aby se o tom všude vědělo. Pro Ferreriho maloměšťáky, které bůhvíco spojilo dohromady, je rozhodnutí "užrat se smrti" také činem, završujícím jejich životní úsilí. Tento sebedestruční čin ale není (kromě tušené odcizenosti a sociálního tlaku), podobně jako ve Fassbinderově Proč posedl amok pana R? (1969) nebo Hanekeho Sedmém kontinentu (1989), blíže motivačně ozřejměn. Otevřené, "nedovysvětlené" začátky nebo konce sebevražedných filmů budí zdání autorské originality, ve skutečnosti však jejich kalkul rafinovaně zastírá tvůrčí beznadějnost a únikovost.

Alegorická "revolta" Ferreriho maloměšťáků spočívá v tom, že se rozhodli zničit utajeně, stranou "civilizace" (což je také rozdíl oproti středověkým masopustním obžerstvím odehrávajícím se na veřejných prostranstvích). Jejich sebezničující protest nemá v rámci příběhu opustit zatuchlé zdi Philippova domu. Je apelativní pouze k veřejnosti představované filmovým obecenstvem, které má vidět symbolickou souvztažnost mezi sebezničujícím aktem postav a separovanou, sebepožírající, monopolní kapitalistickou ekonomikou, která je příčinou toho, co si Ferreri představuje pod buržoazním způsobem lidské existence.

Takto zploštěle nadnesená, "středověká" alegorie kapitalismu znečišťujícího se a zahlcujícího se vlastními výkaly možná postačí k tomu, aby si nekritický divák nad ním odplivl (nebo vykonal jiný nevoňavý akt), rozhodně však nestačí k pochopení toho, jak skutečná spotřeba a všeobecně vzájemné parazitování funguje v ekonomických podmínkách kapitalistické společnosti.

• Poznámky:
• 1) Rabelais, F.: Život Gargantuův a Pantagruelův. Praha 1930, s. 49.
• 2) Buňuel, L.: Do posledního dechu. Praha 1987, s. 202.
• 3) Kapralov, G.: Hry s ďáblem a svítání v pravý čas. Praha 1981, s. 183.
• 4) Holub, R.: Romance o stáří, moři a smrti. Filmfan 1991, č. 4, s. 21.
• 5) Sociální zařazení hrdinů prostřednictvím povolání nebo jiných společenských znaků je charakteristické pro filmová podobenství. Uveďme vévodu, biskupa, prezidenta odvolávacího soudu a bankéře ov Pasoliniho Saló aneb 120 dnů Sodomy (1975) nebo militantního despotu, náboženského blouznivce a sexuálního maniaka v Saurově filmu Anna a vlci (1972). Podobnost Velké žranice s tímto Saurovým snímkem není náhodná, neboť na obou filmech se podílel scenárista Rafael Azcona.
• 6) Bouquet, S.: Továreň na orgány. Kinoikon 1999, č. 2, s. 100.
• 7) Rotterdamský, E.: O Slušném chování dětí. In: Humanismi et pacis praedicator. Hlasatel humanistických a mírových myšlenek. Praha 1958, s. 93.
• 8) Ljubomír Oliva v příspěvku o uvedení Velké žranice v Projektu 100 (1996) píše, že vedle jídla a sexu ve filmu absentuje alkohol, který by počínání hrdinů zčásti vysvětloval. Tento postřeh není zcela přesný. Alkoholu skutečně není věnována přílišná pozornost, hrdinové však občas konzumují víno.
• 9) Příznačně se do této oblasti vydal rakouský experimentální filmař Kurt Kren filmem 16/67: 20. September (1967), jinak též známým pod jménem Eating, Drinking, Pissing and Shiting Film, aby záběry na "rodící se" hovno obnovil tradici filmové fotogeničnosti, totiž pohledu, který dokáže zprostředkovat jen filmová kamera.
• 10) Borecký, Vladimír: Fragmenty fekálismu. In: Odvrácená tvář humoru. Praha 1996, s. 68. Autor seznamuje s fekálismem jako světovým názorem a samizdatovým hnutím, které svůj program odvodilo z myšlenkové strnulosti marxleninské dialektiky.
• 11) Ibid., s. 68.
• 12) Ibid., s. 68-69.
• 13) Brouk, Bohuslav: Lidská duše a sex. Praha 1992, s. 137.
• 14) Marxisticky orientovaná feministka Catharine Mac Kinnon, vycházející z předpokladu, že "muž jakožto muž" není tím, na kom se penetrace provádí, se domnívá, že ženské "já" je vymezeno jako ta, která byla "pořádně ošukaná", zatímco mužské já je definováno jako ten, který "šuká" a "ošuká" ty ostatní. Údajně největší hrůzou pro muže je podle této autorky "být ošukáván", neboť se mu může stát totéž, co ženám - vyhlazení, vyrušení ve jménu muže. Ferreri po všech stránkách napadnutelný konstrukt Mac Kinnon ve vztahu k sexuální aktivitě naducané hrdinky sarkasticky převrací. Třebaže je Andrea zcela ve "spárech" mužů, její ženské já není ve smyslu Mac Kinnon zrušeno v jejich prospěch. Ba naopak. Čím více vzrůstá její sexuální iniciativa a prohlubuje se identifikace se sebezničujícími záměry mužské čtveřice, tím více její důležitost vzrůstá. Andrea s mateřsky ochranářským gustem postupně "ošuká" celý spolek netradičních sebevrahů, ale ji samotnou "ošukat" nelze. Když se ji zvířecky samčím způsobem pokusí "obskočit" hypersexuální Marcello, jeho pověst "kance" spolu s potencí neodvratně vezme za své. Andreina samaritánská sexualita je součástí mužské sebedestrukce, napomáhá, reguluje a ulehčuje zdárný průběh dobrovolné smrti.
• 15) Artaud, Antonin.: Texty I. Praha 1995.
• 16) Canetti, Elias: Masa a moc. Praha 1994, s. 240-241.
• 17) Např. Paul Verhoeven ve scéně rodinného stolování z filmu Keetje Tippelová (1975) rozvíjí takto motivovaný společenskokritický záměr, týkající se restriktivní ekonomie těla. V privilegovaném hledisku ukazuje sestru Keetje (která celou rodinu hmotně zajišťuje prostitucí), jak během společného oběda sedí na primitivní latríně, cpe se na úkor rodiny zabaveným jídlem a současně provádí nenucené kadění.
• 18) Jiří Menzel kdysi v rozhovoru s příznačným, byť nadneseně míněným názvem "Jsem maloměšťák" se zjevným znechucením označil Pasoliniho za nekrofila, který to div "nedělal" s mrtvolami. V tomto případě je záměna nekrofilního díla za domnělou pohlavní zvrácenost jeho tvůrce zcela mylná. Saló aneb 120 dnů Sodomy je ve frommovské intenci skutečně nekrofilním autorským filmem. S nekrofilní koncepcí však Pasolini pracuje kriticky, neboť posláním filmu je podle jeho vlastních slov "obžaloba anarchie moci a neexistence historie". To znamená strojová proměna těl ve věci, jak se uskutečňuje v historizující paralele mezi světem Sada a světem nacistů, je dokonale vyprázdněná, nemůže se sebeurčit, představuje pouze stupňovanou, nesnesitelnou snůšku sadistických faktů bez jakéhokoliv smyslu či významu. V časopise Ecran 1975, č. 42 Pasolini své pojetí odsmyslněné anarchie moci v Saló ozřejmil tím, že tak jako hrdinové u Sada přijímají mentální a lingvistickou metodu osvícenství a nikoli skutečnost, která tuto filozofii utvářela, tak katani ze Saló přejímají fašistickou ideologii mimo jakoukoliv skutečnost. Jejich řečí je stejně jako u Sadových postav jejich chování a tato "řeč chování" se řídí vlastními "pravidly", překračujícími rámec té či oné ideologie.
• 19) Bartilla, Stefan: Vykřičený motiv? Ti, kdo močí a kadí na vlámských a holandských obrazech. Dějiny a současnost. 2003, č. 2., s. 10.
• 20) Ibid., s. 8.
• 21) Bachtin, Michail: François Rabelais a lidová kultura středověku a renesance. Praha 1975, s. 20-21.
• 22) Dům úsměvů (1990) představuje ve Ferreriho tvorbě řídký případ, kdy je naturalistický sarkasmus místy obdařen jiskřivým optimismem. Ferreri v tomto filmu polemizuje s tezí, že jedinou aktivitou zestárlých lidí odsouzených dožít ve starobinci není jenom "srát pod sebe", jak se domnívá jejich ošetřovatelka.