Lákavé krveprolití / Historické filmy Ridley Scotta

20. 12. 2024 / Martin Pleštil
portrét

Režisér Ridley Scott osciloval již od začátku kariéry v sedmdesátých letech ve svých filmech mezi krvavou historií, korupcí prolezlou současností a fascinací neznámou a děsivou budoucností. Jakkoli jsou v širší popkulturní paměti zapsané i jeho cyberpunkové filmy a série Vetřelec, Scottova rozmanitá filmografie je spojována především s historickými eposy, které charakterizuje na první pohled rozpoznatelná rozmáchlá výprava doutnání po válečné vřavě, oranžovo-modrá paleta či monumentální škála fikčních světů.

Obdivuhodně aktivní režisér s britskými kořeny i na prahu devadesátky nepolevuje a v rozhovorech se svou svéráznou dikcí avizuje, že chce točit, dokud to půjde. V šedesátých letech vystudoval design, poté prošel televizí. S bratrem Tonym založili produkční společnost a natočili stovky reklam. Vždy jej zajímaly především technické možnosti filmu. V tom nejlepším slova smyslu je Scott mistrný řemeslník, jehož rukopis vyniká přímočarostí a maximální srozumitelností, v duchu klasického hollywoodského stylu. Jeho spolupracovníci vždy zmiňují jeho profesionalitu, cílevědomost a organizační um. Manažeři studií si jej zase oblíbili pro schopnost točit velkolepé filmy levně a efektivně, a to především díky důmyslné práci s vizuálními efekty a modely.

Atypičtí soupeři

Když Ridley Scott ve svých čtyřiceti letech debutoval v Cannes filmem Soupeři (1977), kritika byla nadšená. Z festivalu si odnesl cenu pro nejlepšího nováčka. Historická freska rozpínající se přes dvě desetiletí během napoleonských válek předkládá prostý příběh dvou mužů, kteří spolu na pozadí dějin kvůli urážce na cti svádějí duely. Kdysi vysoce ctnostná disciplína se pod Scottovým vedením mění v absurdní a zbytečné šarvátky, kdy zakomplexovaní muži postupem let zapomínají, proč spolu vlastně bojují. Režisér vyzdvihuje banalitu války a historickým zasazením dodává adaptaci povídky Josepha Conrada vrstvu navíc, což stvrzuje závěrečný záběr asociující slavný obraz Franze Josefa Sandmanna, kdy osamocený Napoleon otočený zády hledí do dálky z ostrova Svatá Helena.

Právě výtvarné umění a obrazovost jsou pro Scottovo pojetí historického žánru klíčové. Spíš než o historickou přesnost mu jde o zachycení atmosféry. Záměrně pracuje se zkreslenou podobou historie zaryté v kulturní a popkulturní paměti. Na první místo staví osobní příběhy postav, zatímco na pozadí rozehrává politické boje či střet ideologií. Nejčistšího estetického i narativního vrcholu však paradoxně dosáhl již ve svém debutu, jenž je kompozicemi a prací s přirozeným světlem blížencem Barryho Lyndona Stanleyho Kubricka, který byl pro Scotta hlavní inspirací. S ohledem na pozdější Scottovy filmy se tak Soupeři jeví jako jeho nejméně typický film. Nezávisle produkovaný snímek natáčel čistě v reáliích. Obrazově dominují statické kompozice a perfektně zachycené celky, jež ostře kontrastují s dynamicky dravou kamerou při soubojích.

Podobně vystavěný, stylisticky uchopený a ve své podstatě komorní film už nikdy nenatočil. Přesto je v něm otisknuta řada jeho typických motivů, ať už jde o protiválečné poselství či pro vyprávění klíčovou práci s production designem. Na základě úspěchu Soupeřů mohl režírovat Vetřelce (1979). Pronikl do pokladen kin i hollywoodských struktur. Po dalším sci-fi Blade Runner (1982) se věnoval odlišným žánrům. Natočil dnes nepříliš reflektované akční thrillery Ten, kdo mě hlídá (1987) a Černý déšť (1989) a dobrodružnou fantasy Legenda (1985). Jeho tehdejší silné postavení v americkém zábavním průmyslu odráží Oscar za Thelmu a Louise v roce 1991. Ve feministické road movie po postavě silné hrdinky ve snímku Vetřelec Ellen Ripley potvrdil svůj cit pro uchopení ženských postav, na což se ve spojitosti s jeho tvorbou často zapomíná. O rok později se vrátil k historickému žánru s životopisem Kryštofa Kolumba. 

Hlas mainstreamu

Snímku 1492: Dobytí ráje ve stejném roce konkuroval Kryštof Kolumbus Johna Glena, přičemž Scottova reimaginace šla do kin o dva měsíce později. Oba filmy měly obdobný rozpočet. Jejich porovnání dostatečně výmluvně ukazuje, jaké epičnosti a výpravnosti dokáže Scott dosáhnout, zatímco protějšek působí o poznání „chuději“. Dříve uvedený Kolumbus s tváří Georgese Corrafaceho propadl, ztvárnění Gérarda Depardieua se zase dařilo pouze v Evropě. Na americkém trhu měl první víkend horší než konkurence, což Scott s odstupem času přisuzoval neschopnosti amerického publika rozumět evropskému akcentu.

V Kolumbovi se přitom ustavuje budoucí Scottovo charakteristicky ambivalentní pojetí hrdinů. Scott ho vykresluje jako zarputilce, který pro svůj utopický cíl neváhá sobecky táhnout své okolí ke dnu. V tradičně oslavovaném mořeplavci se tu střetávají nezpochybnitelný vůdcovský um a excentrický narcismus. Protagonistu nicméně režisér nedémonizuje ani nemytizuje. Zahazuje učebnice dějepisu a postavu uzpůsobuje vyprávění. Na pozadí rozehrává krvavý boj domorodců a dobyvačného Španělska. Stylisticky čerpá z klasického Hollywoodu (dlouhé kamerové jízdy, práce s hloubkou prostoru, stylizované svícení), jehož styl kombinuje s tehdejší estetikou akčních filmů, které dodává impresionistickou tonalitu extrémně zpomalenými záběry. Snímek tak stylově připomíná mix žánrové eklektiky filmů Stevena Spielberga a děl dravých tvůrců, jako John Woo. Ve výtvarně spektakulárním díle je však tato malebnost – vedená Scottovou fascinací výtvarnými a technickými možnostmi kinematografie – ve výsledném tvaru nadřazená emocím. Extravagantní režie a velikášstvím obklopená kontroverzní figura v mnoha momentech působí až směšně.

U svého dalšího historického eposu Gladiátor (2000), který realizoval po akční „odbočce“ v podobě Bílé smršti (1996) a G. I. Jane (1997), obrazotvornost krotil a podřídil ji příběhu o pomstě a boji za ideály. Zběsilá produkční historie filmu ze starověkého Říma, kdy se začalo točit bez hotového scénáře, je minimálně stejně pozoruhodná jako následný ohlas Gladiátora v zábavním průmyslu a popkultuře. Gladiátor resuscitoval žánr antických eposů spící od padesátých let. Jakkoli je dnes považován za převratný (především z hlediska vyprávění, proměny protagonisty a produkční velikosti), jde spíše o přepis dávno položených žánrových základů pro soudobé publikum.

Scott navazuje na klasické hollywoodské a italské sandálové velkofilmy. De facto tradiční studiovou podívanou, v níž se inspiroval například snímkem Ben Hur (1959), propojuje s novými technologickými možnostmi CGI efektů, díky nimž mohl poprvé naplno vytvořit historický fikční svět takřka bez limitů. Právě konstrukce takových světů a jejich imerzivnost je dalším pilířem Scottovy historické tvorby. Příznačně jej k režii filmu nepřiměl scénář, ale obraz Pollice verso Jeana-Léona Gérôma, kde císař rozhoduje o osudu poraženého gladiátora, zatímco burácející publikum gesty vyjadřuje své sympatie. Fascinovala jej pompéznost, rozbouřený dav a moc člověka pohybem ruky ovlivnit lidský život. Atmosféru a étos doby zachycené v umění zakonzervoval v podmanivě vykresleném Římě: zaostřuje na detaily a zahlcuje plátno v několika plánech. Do vizuální záplavy pak vepsal shakespearovskou cestu generála Maxima, jehož motivace se neodvíjí od dobývání a válčení. Jediné, po čem touží, je být zpátky s rodinou. Když jsou jeho mentor Markus Aurelius a rodina zavražděni mocichtivým Commodem, zbavený svéprávnosti se přes gladiátorské zápasy vydává na ukázkovou cestu pomsty, jež ztělesňuje boj mezi svobodou a útlakem.

Kamera opět kombinuje klasické techniky s moderní řečí – tentokrát především záběry z ruky a steadicamu. Pro takřka viscerální Maximovy zápasy v arénách těží z velké rychlosti závěrky a vytváří hyperrealistické sekvence. Commodovo převzetí císařských vavřínů připomíná obludnou monumentálnost propagandistických filmů Leni Riefenstahl. Barevná paleta osciluje mezi podchlazenou modrou, jež obklopuje válečnou zónu Germánie i Římské fórum, zatímco prosluněnému prostředí a Koloseu dominuje oranžová. Maximova vize posmrtného klidu je laděná do nazelenalé barvy.

Gladiátor znamenal pro Scotta po komerčně rozpačitých devadesátých letech masivní úspěch. Stal se druhým nejvýdělečnějším filmem roku a kritickou přízeň potvrdilo udílení Oscarů. Kritika režisérovi takřka u každého projektu vytýkala nadsazenost formy nad obsahem. U Gladiátora v neoformalistické tradici forma tvořila obsah. Scott se díky němu stal prominentním hlasem prestižního hollywoodského mainstreamu.

Války i legendy

Po syrově akčním snímku Černý jestřáb sestřelen (2001), krvežíznivém a černohumorném thrilleru Hannibal (2001) a pozapomenutém krimi Švindlíři (2003) se Ridley Scott vrací do historie. Království nebeské (2005), o křížových výpravách a válce o Jeruzalém ve 12. století, vzešlo z jeho nerealizovaného projektu Tripoli. Království nebeské je přitom jedním z výrazných případů filmů, kterým se po vlažném přijetí v kinech dostalo zpětného uznání díky pozdějšímu režisérskému sestřihu pro domácí sledování. V centru snímku je znovu střet protichůdných světonázorů a lidská horlivost, kdy se krveprolití jeví jako lákavější východisko.

Zkrácená verze pro kina vypouští dějinný kontext a spletité linie a soustředí se na cestu protagonisty Baliana, jenž se hnán pomstou dostává z prostých poměrů do nejvyšších politických kruhů. Čistě akční snímek drží sice vypravěčsky pohromadě, ale z hlediska motivací postav působí neúplně. Tento deficit napravuje o hodinu delší, paralelně vznikající režisérský sestřih – zaplňuje hluchá místa a komplexnost postav vyzdvihuje emocionální jádro i dualitu rozhodnutí. Zatímco v kinech publikum vidělo banální opus ze středověku, Scottova plná kreativní kontrola zkompletovala vrstevnatý historický epos o rozporech lidského jednání, víry v nedosažitelný mír a Boha.

Ve středověku Scott zůstal i u svého dalšího historického projektu, u lidového hrdiny Robina Hooda – vznikl po sentimentální romanci Dobrý ročník (2006), oceňované krimi Americký gangster (2007) a thrilleru z prostředí tajných služeb Labyrint lží (2008). Scott jej vypráví jako „příběh původu“ – konceptuálně sdílí mnohé s filmem Batman začíná (2005) Christophera Nolana. Za filmem stál stejný tvůrčí tým jako u Gladiátora, včetně ústřední hvězdy Russella Crowea. Scott snímek koncipoval jako podivný mix Barryho Lyndona a estetiky surovosti válečného dramatu Zachraňte vojína Ryana (1999). Řada pasáží explicitně těží z bojových sekvencí válečného snímku Stevena Spielberga.

Staroanglickou legendu zbavil romantické roviny. Na první místo staví opulentní mizanscénu a technickou brilanci válečných segmentů. Opět exceluje ve výstavbě světa, konkrétně města Nottingham, kde rozkresluje nejmenší detaily od krys hodujících na zbytcích lidské večeře po stylizovanou barevnou paletu, která určuje atmosféru a náladu obyvatel. Dobová kritika filmu paradoxně vyčítala, že z mýtu zbytečně dělá historizující podívanou. Scott kladl důraz na politické machinace. Jakkoli neukotvené dílo je, především kvůli kontraproduktivním vedlejším liniím, jde v rámci „hoodovských“ adaptací o pozoruhodný pokus na míle vzdálený ztvárnění Errola Flynna či videoklipovité verzi z roku 2018. Vůbec nejdražší Scottův film se stal obětí režisérových ambic, kdy se banální národní příběh snažil rozkreslit do opulentní politické malby s uhrančivými bitvami, až zapomněl na samotnou podstatu původní vyprávěnky. Úvahy o potenciálním navazujícím seriálu utnula vlažná návštěvnost.

Biblická stagnace

V první dekádě nového milénia se Scott vrátil ke své formativní sci-fi Vetřelec a natočil její rozmáchlá pokračování Prometheus (2012) a Vetřelec: Covenant (2017). Pokračoval rozplétáním korupčních kauz v thrillerech Konzultant (2013) a Všechny prachy světa (2017). Mezi ně „vklínil“ svůj komerčně nejúspěšnější titul Marťan (2015). Jeho nejambicióznějším projektem však byla reimaginace Mojžíšova příběhu EXODUS: Bohové a králové (2014), která přišla půl roku po dalším moderním převyprávění biblického příběhu Noe. Oba se v pseudorealistických konturách snaží sesadit fantaskní figury z piedestalu.

Režisér se znovu pokoušel najít rovnováhu mezi soudobými filmařskými prvky a antickým nádechem klasických eposů, tentokrát s přiznanými citacemi Desatera přikázání (1956), ačkoli se technicolorové patině jednoznačně vyhýbá ve prospěch špinavě desaturované palety s dominantní modrou. Právě barvy a možnost modelovat prostředí v postprodukci jsou hlavními estetickými motory snímku, narativní konflikt žene střet egyptské mocnosti a Hebrejců.

Nelze se ale ubránit dojmu, že Scottův předchozí zápal se začal vytrácet. Tuto myšlenku mimochodem nedávno rozvířil Scottův kameraman John Mathieson, jenž si postěžoval na režisérovu inscenační lenost při natáčení Gladiátora II. Mnohem více podle něj údajně spoléhá na postprodukci, záběry pokrývá několika kamerami a upřednostňuje efektivnost před propracovanější koncepcí.

Král je mrtev

V uplynulých pěti letech Scott přistoupil k historickému žánru jinak. „Rašómonovsky“ vystavěný Poslední souboj (2021) vypráví o rivalitě mezi dvěma muži, z nichž jeden znásilnil ženu toho druhého. Situaci zachycují tři oddělené perspektivy zúčastněných postav. Scott hořce reflektuje zaslepenost mužského ega. Už se nebojuje o čest ženy, kterou muži redukují na objekt. Snímek vyniká citlivým uchopením tématu i nuancemi ve skládankovém vyprávění. Po dlouhé době neměl režisér k dispozici robustní rozpočet a musel vynalézavě pracovat v produkčních mantinelech. Výtvarně omamná výprava a ždímání technických možností již nebylo na prvním místě a zároveň ve filmu nerozkresluje přebytečný počet vedlejších postav a jejich linek. Soustředí se na ústřední trojlístek a pár blízkých. Mizanscéna podtrhuje bezmoc protagonistky, kdy do popředí vystupují strohost a prázdné prostory prochlazených budov. Všudypřítomné bahno odráží mužskou morální prohnilost a nabubřelé ego. Zablácený narativ o ješitnosti ukazuje, že romantizované rytířské duely nebyly vlastně ničím půvabné.

Tematický návrat k debutu pak umocnil (ne)životopisným Napoleonem (2023). Ve filmu, který je z jeho tvorby tím nejotevřenějším interpretacím, jde Scott proti teorii velkých mužů. Vliv Napoleonovy osoby na dějinný koloběh nevyzdvihuje. U většiny bitev jen naznačuje kauzality. Sporadické válečné pasáže především ostře kontrastují s vykreslením samokorunovaného císaře, jenž je při bitvách chladný, zatímco v útrobách paláce sobecky ublížený a impulzivní. Války nejsou glorifikované a jsou zbavené vší stylovosti. Nedostatkem informací, psychologizace a citelnou zkratkovitostí v pojetí titulní postavy jako by Scott dával najevo, že se tyranem není nutno vůbec zaobírat. Jediné, co po něm zůstalo, jsou miliony obětí. Proč by o něm tedy točil film?

Lze to chápat jako výsměch a dekonstrukci oslavného narativu. Napoleon připomíná groteskní postavu, která má blíže k princi Mamánkovi než vavříny ověnčenému Caesarovi. Scott přemalovává heroicky stylizované propagandistické obrazy, které nechal francouzský vládce sám vytvořit, absurdním náčrtem neuchopitelného antagonisty, což dobarvuje dávkou načernalého humoru. Napoleon se vzteká, padá ze schodů, cválá jako kůň lačnící po souloži, aby pak stále nasoukaný v uniformě sprinterským stylem potřebu vykonal, nebo debužíruje na různorodých pochoutkách.

I přesto jde Scotta jen těžko označit za tvůrce, který v historickém žánru záměrně opovrhuje historickou přesností. Je pro něj naopak důležitá, spíš ale pro výstavbu fikčního světa než jako souhrn faktografických cest skutečných osob. Z nejpopulárnějšího humanitního oboru dokáže udělat vtahující podívanou. Uvěřitelnost a vnitřní světy postav jsou důležitější než to, jestli jejich brnění pasuje do správného století. Chce publikum strhnout.

Je možné debatovat o tom, zda se jeho filmy postupně staly až příliš efektními. V posledních letech nadužívá střihů, příběhových zkratek a nenechává snímky dýchat. To je však do značné míry poplatné době a stylistickým standardům, s nimiž se vždy snažil technologicky držet krok. Je však zřejmé, že do jisté míry podlehl touze vše stylisticky zrychlovat. Snímek Blade Runner 2049, pokračování jeho filmu ze začátku osmdesátých let, by prý výrazně prostříhal. Od tvůrce, jehož poslední filmy jsou sice stále vtahující, ale postrádají plynulost a krásu okamžiku jeho dřívějších snímků, je to značně výmluvná odpověď.

Jeho nejnovější film, Gladiátor II, je půvabně bizarní exces. Zčásti variace (či vykradení) původního filmu, zčásti antická telenovela, zčásti opulentní bojové divadlo. V čisté zábavě plné patosu se stále drží univerzálního tématu moci a jejího zneužití. Zároveň explicitně vykresluje, jak se jakýkoli šílenec, jenž ovládá davy zábavou, může jednoduše dostat k moci. 

Ridley Scott není autorský režisér. Ambice psát scénáře nikdy neměl. Je jedním z posledních tvůrců ovlivněných klasickým Hollywoodem, avšak zcela odlišným od Martina Scorseseho či Stevena Spielberga. Nikdy se neprezentoval jako zapálený cinefil či auteur. Obdivuje technické a výtvarné možnosti média. Hledá nové stylistické cesty a možnosti kombinace staromilského a moderního přístupu. Klasický duch už však oproti dřívější tvorbě tvoří jen tiché echo. Schopnost vytvářet dechberoucí filmové malby na plátně postupně vytlačil akcent na dynamičtější podívanou. Jeho pojetí historického žánru zůstává nicméně univerzální. I proto ve spojení se stavbou světů a epičností jeho snímky z tohoto žánru vždy tak dobře fungovaly. Ukazuje, že jako společnost jsme (a nejspíš budeme) stále stejní. Stále stejně paličatí a lačnící po moci. Ideologické a kulturní války v antice či středověku byly více barbarské, podstata však zůstává stejná.

Zpět

Sdílet článek

Článek vyšel v čísle

Současný francouzský film

156 / prosinec 2024
Více
Zatím nebyly vloženy žádné fotky.