Nepohodlná blízkost filmů Kit Zauhar
„Když se do filmu sami obsadíte a z mnoha směrů v něm o sobě pojednáte, stane se tento film artefaktem, který se zároveň vyvíjí v čase,“ napsala americká režisérka Kit Zauhar o svém debutu Actual People (2021), když jej loni představovala diváctvu videotéky MUBI. A vzápětí jej přirovnala k metamorfované hornině, která původně vznikla v žáru a pod tlakem, ale teď se proměnila v trochu jiný kámen.
Dramatická sopečná metafora naznačuje, jak intenzivně Zauhar své dílo vnímá a že k němu zároveň kultivuje přemýšlivou distanci. Dnes devětadvacetiletá autorka říká, že její druhé drama This Closeness (2023), ve kterém opět hraje jednu z ústředních rolí, má podstatně blíž k ideálu, jejž by chtěla naplňovat. Oba snímky jsou od začátku července k vidění v české premiéře na zmíněném MUBI a vybízejí k úvaze nad tím, proč jim věnovat bližší pozornost.
Zoomerský mumblecore?
Filmy Kit Zauhar bývají někdy označovány za zoomerský mumblecore. Sama autorka se k žánru mikrorozpočtových vztahových dramat s realisticky pronášenými dialogy hlásí. Současně však dodává, že jí tyto filmy vzhledem k jejímu čínsko-americkému původu vždy připadaly moc bělošské. Vedle odlišné generační a etnické perspektivy ale vnáší Zauhar do mumblecorové tvorby ještě jedno povšimnutíhodné novum. Oproti snímkům Andrewa Bujalského (Funny Ha Ha) nebo Joea Swanberga (Kámoši až na dno lahve), které hojně spoléhaly na hereckou improvizaci, akcentuje nepostradatelnost dlouhodobého sžívání se s textem scénáře, nazkušování dialogů a scén. Realismus není podle někdejší členky divadelního souboru výsledkem spontaneity a náhody, ale pečlivě připravovaného nácviku a opakovaných, postupně tříbených pokusů.
Vazba k divadelnímu prostředí může připomenout, že nezávislé konverzační filmy se v americké kinematografii rozhodně nevynořily až s příchodem Bujalského, bratrů Duplassových a spol. Z newyorských jevišť k filmu přešel John Cassavetes, jenž se hlavně v šedesátých a sedmdesátých letech proslavil jako autor (a často také jeden z účinkujících) dráždivých, performačně obnažujících vztahových studií.
Kit Zauhar tak dobře zapadá do proudu intelektuální indie tvorby, která se vždy koncentrovala spíše na východní pobřeží USA a svůj umělecký status odvozovala od opozice k hollywoodskému systému. „Nemám titul z filmové školy ani oblíbenou scénu z Kmotra, protože jsem ten film nikdy neviděla a nejspíš ani neuvidím,“ provokuje na svém webu Zauhar. A herectví v rozhovorech popisuje jako prostředek k překonání vrozené stydlivosti; jako zkratku k navázání mezilidské důvěry a intimity.
Nic není na svém místě
Actual People a This Closeness mají obsahově a tematicky hodně společného. Čerpají ze zážitků režisérky, odehrávají se v její rodné Filadelfii (první zčásti, druhý zcela), jsou v jádru komorními dramaty o „skutečných lidech“ a vsakují do sebe drobné i větší problémy současného rozvinutého světa, od přiškrceného systému univerzitních terapií až po odcizené bydlení v krátkodobých pronájmech. Esteticky se ale od sebe oba filmy jemně, přesto však citelně liší.
Actual People následují model dramatu o dospívání a přiklání se k realismu, který bychom mohli označit za referenční, založený na rozvolněné sérii povědomě vyznívajících činností, setkání a situací, jež mnohdy odkazují k mimofilmovému světu. This Closeness pak kromě referenčního realismu výrazněji pracuje s realismem smyslovým či senzorickým a svým stylem v thrillerově laděné zápletce intenzivněji diváka napojuje na fyzické prožívání postav.
Je-li řeč o skutečných lidech, nabízí se zmínit lidi normální, o nichž ve své próze psala Sally Rooney. Název Actual People lze vůči románu mileniálské spisovatelky brát jako snahu ukořistit relativně větší porci autenticity (tihle lidé nejsou normální, ale jsou skuteční). Postavy z obou fikcí se nicméně v lecčem podobají. Opravdovost je tady kódovým označením pro rozmanitá charakterová selhání, neschopnost komunikovat svoje potřeby, oslabenou sebereflexi, aroganci, nedostatek sebevědomí či všeobecnou liknavost.
Kit Zauhar v tomto směru rozhodně nelze nařknout z bezpečného souzení druhých, neboť právě jí ztvárněné protagonistky dělají přešlapů habaděj. Upínají se na muže, kteří si to v přítomnou chvíli nezaslouží, vylévají si frustraci na druhých, nechovají se zodpovědně. Nikdy však nepůsobí, že by je jejich činy, rozhodnutí a lapsy pevně a navěky definovaly. A právě proto jsou uvěřitelné a lidské. Tušíme, že jejich chování je situační, že dřív takové nebyly a že takové nebudou ani později. Nejspíš budou chybovat stále, ale snad méně a jinak.
Stejně jako je těžké postavy z Actual People jasně povahově ohraničit a onálepkovat, je srovnatelně složité jednoznačně určit témata filmu. Dá se například říct, že snímek pojednává o nerozumné romantické fixaci, kterou si Riley, propadající studentka filozofie těsně před státnicemi, vytváří k pohlednému Leovi (též asijsko-americkému míšenci), a to ačkoli on o ni nejeví vážný zájem. Nutkavost, s jakou jej uhání, lze vysvětlit momentální vykolejeností jejího života, v němž jako v rozbordeleném pokoji těsně přes úklidem není nic na svém místě.
Žene ji tedy do jeho náruče touha po aspoň nějaké stabilitě? Zřejmě ano. Film však takové zdůvodnění přímo nesugeruje, nedělá z něj velké, nebo vůbec jakékoli téma. Spíš vedle sebe vrství nenápadné scény a výjevy, které se zdají být obyčejné a oddělené od ostatních, ale dohromady se skládají ve výmluvný obrázek. Jako v úsměvné postelové scéně, v níž svedený Leo odevzdaně polehává na zádech, sahá po kondomu i poté, co jej Riley ujistí, že bere antikoncepci, a nakonec se zdvořilou nezaujatostí vyslechne její postkoitální brebentění o rozchodu s expřítelem.
Takto řetězovitě za sebe Actual People řadí celé pasáže, v nichž téměř vždy poznáváme nějaké další místo, zákoutí či jinou jednotlivost: hádku Riley se spolubydlícím, její konzultaci s univerzitní profesorkou, popůlnoční hospodské posezení nebo návštěvu rodičů inscenovanou mimochodem v režisérčině skutečném domově.
Obdobou montážních sekvencí jsou pak záběry složené často z několika smartphonových kamer, na něž se postavy natáčejí, někdy při hře na klavír nebo domácím tanečku, do nějž nepředvídatelně vběhne kočka. Někdy prostě jen tak, při cestě městem. Autentizující vsuvky tímto k Riley a jejím přátelům vytvářejí důvěrnější pouto. Současně ale zacházejí dál než jen k přesné reprodukci instagramového reelsu. Místo vypulírovaných autoportrétů, jaké obvykle zaplavují sítě, jsou tyto záběry nezvykle přetažené a kontaminované zvláštní melancholií a samotou. Jako bychom sledovali spíš nezveřejněnou galerii mobilních foťáků, zbytková videa, která záhy končí v digitálním odpadkovém koši.
Filmové ASMR
Také následující snímek This Closeness odkazuje k dnešní internetové realitě. Kit Zauhar zde tentokrát vystupuje jako Tessa, youtuberka a autorka ASMR videí, relaxačního obsahu, v němž tvůrci (ale většinou tvůrkyně) vyluzují konejšivé, mnohdy až taktilní zvuky navozující lehkou euforii a husí kůži. Zápletka se nicméně točí okolo víkendové návštěvy Filadelfie, kam Tessa se svým partnerem Benem přijíždí, aby se spolu zúčastnili jeho středoškolského srazu.
Film, jehož alternativní fandovský název by s odkazem na seriál Batesův motel mohl znít Dahmerovo Airbnb, je oproti mozaikovitým, prostorově roztroušeným Actual People o poznání koncentrovanější až klaustrofobický. Od začátku do konce se odehrává ve stroze zařízeném třípokojovém bytě, kde Tessa s Benem přechodně kohabitují s jeho podivínským pronajímatelem, nerdovským hermitem Adamem. Ten se živí jako střihač videí, vyzařuje energii psychopatického vraha a neustále vypráví o svém bývalém spolubydlícím Lanceovi, u nějž není jasné, zda opravdu existuje, je pouze výplodem Adamovy představivosti, anebo neznámo kde odpočívá v pokoji.
Navzdory thrillerovému vábení se tento film žánrovým excesům vyhýbá a nabízí znovu hlavně pečlivou drobnokresbu několika lidí a jejich narušených vztahů. Omezení na jedinou lokaci ale přináší změnu výrazových prostředků. V Actual People k dojmu autenticity přispívala také ruční kamera. Sice ne tak divoce rozkomíhaná jako v raných filmech jiné americké autorky Josephine Decker, ale pořád dostatečně kontaktní, pohyblivá, reagující jakoby spontánně. Naopak v This Closeness převažují statické záběry, jež výrazně proměňují svoje rámování, aby vždy expresivně vyjádřily nějaký druh prostorovosti a jejího prožívání.
Ojedinělé makrodetaily z Adamova zatemněného pokojíku evokují stísněnost a navíc posilují mladíkovo lehce strašidelné fluidum. Zahlédneme nejprve jen jedno jeho obrýlené oko, nasazená sluchátka – ale na co se dívá nebo co dělá už ne. Velké celky z obývací místnosti zase zviditelňují postoje spolubydlících vůči sobě – chorobně introvertní Adamovu shrbenost doprovázenou úhybnými pohledy dolů a do stran, Benův pasivně agresivní posed, natočený vůči hostiteli zády. Pocity sdíleného, slovně ne vždy komunikovaného diskomfortu pak vyjadřuje i hyperrealistický sound design: tlumené, a přesto rušivé zvuky doléhající ze sousední místnosti, vzdálený šramot slyšitelný po přitisknutí ucha k zavřeným dveřím.
O velké otázky tu nejde
Stejně jako debutový film, i This Closeness vypovídá o obecnějších věcech téměř podprahově, aniž by se uchyloval k jejich přímé artikulaci. Vedle chorobopisu jednoho skomírajího vztahu, jehož účastníci si toto nezvratné skomírání zatím nepřipouštějí, se tu nabízí mluvit o diagnóze odcizeného, paranoiou prostoupeného soužití ve sdílených, a přitom vnitřně separovaných a důsledně individualizovaných obydlích, jež jako by představovaly zrcadlově převrácený odraz korporátních open spaceů.
Zatímco otevřené kanceláře se zaštiťují étosem transparentnosti a snazší kooperace napříč odděleními (ale ve skutečnosti jsou zdrojem rušivého neklidu, strojené familiárnosti a jedním z nástrojů supervizorského dohledu), krátkodobé sdílené pronájmy pod rouškou zdola iniciovaného setkávání komodifikují naše soukromí. „Musím jít pracovat“, hlesne Adam, když jej víkendoví návštěvníci vyzvou, aby si k nim přisedl ke stolu. Příznačné je, že i pozdější ASMR seance, během níž se Tessa s Adamem sbližují, je vlastně pro pozdní dvacátnici hlavním zdrojem obživy.
Že velké kulturně-společenské otázky nejsou pro Kit Zauhar v její tvorbě prioritou, potvrzují režisérčiny výroky stran identitární politiky. Nápadně bílou tvář americké nezávislé produkce sice kriticky komentuje, jedním dechem ale dodává, že o bojovně naladěnou tematizaci rasových problémů jí nejde. Stačí, že filmy budou svým obsazením dostatečně pestré.
Autorčina vlastní nevšední tvář je ostatně dalším nezaměnitelným rysem jejích filmů. Propůjčuje ji postavám bystrých, ale emočně nezralých žen, jejichž pohled reflektory osvícené srnky může stejně tak značit hloubavou zamyšlenost, jako mentální oddriftování kamsi mimo. Nebojí se navíc ukázat, že i dívky a mladé ženy jsou – slovníkem Adiny Šulcové – kentusačky. Že v koupelnách omylem nechávají ušpiněné kalhotky nebo že si s kamarádkami povídají o tom, jak z vaginální plísně udělat jogurt.
Bude zajímavé sledovat, jak si Kit Zauhar povede dál, zda se z jejích filmů časem stanou zeitgeistové fosilie, nebo si uchovají svou přelévavou žhavost. Viděno dnešníma očima je jejich nepohodlná blízkost výjimečná.
