KVIFF: Ema a smrtihlav sleduje, kde končí a začíná jedinec
Zavěšeni za švadlenou Marikou kráčíme v úvodu soutěžního filmu Ema a smrtihlav vesnicí poblíž Bratislavy. Jsou čtyřicátá léta a středoevropské pohraničí připomíná tavící kotel národností a etnik. Lidé mluví maďarsky, česky, německy a neuspořádaně přecházejí z jedné řeči do druhé. Špatně zvolený jazyk může být stejně ohrožující nášivkou jako židovská hvězda na klopě. S přízvukem vyřknuté slovo se v napjatých rozmíškách rychle stává záminkou k ponížení. To všechno zachytáváme periferně, jakoby koutky očí a uší, z neostrého prostoru v nejbližším okolí protagonistky. Ema a smrtihlav je, alespoň na první pohled, artovým historickým dramatem, v němž zdola, optikou ženské postavy, nakračujeme do proudu velkých dějin.
Takové zdola vyprávěné historické filmy vznikají v umělecké kinematografii pravidelně. Z poslední doby namátkou Lore, kde konec druhé světové války nahlížíme očima německého děvčete, nebo Soumrak, který zúženou ženskou perspektivu pojal na estetické rovině snad vůbec nejodvážněji. Jeden důvod pro častý výskyt těchto snímků v artové tvorbě je ryze pragmatický. Limitované hledisko snáze zakryje nižší rozpočet – není třeba nákladných kulis a inscenačně komplikovaných davových sekvencí. Současně ale může jít o etickou volbu, která zvýznamní jindy nezastoupená, opomíjená svědectví, obvykle ze strany lidí, již dějiny nepíšou. Protipólem zdola vyprávěných historických filmů jsou pak filmy maďarského režiséra Miklose Jáncsóa (Hvězdy na čepicích, Beznadějní), které na dějinné konflikty nahlížejí z výšky, kolektivně, odindividualizovaně až odlidštěně.
Snímek Ema a smrtihlav, za nímž jsou rovnoměrně podepsaní režisérka Iveta Grófová a před šesti lety tragicky zesnulý původní iniciátor projektu Peter Krištúfek, patří k první kategorii jen částečně. Spolu s maďarskou vdovou Marikou, které se do stodoly ukryje opuštěný židovský chlapec Šimon, zde před vpády německých nacistů a příslušníků Hlinkovy gardy hájíme nevelký kus jejího zděděného pozemku: dvorek, pár domácích zvířat, venkovské stavení. Co se pohybu mezi lokacemi týče, jde o poměrně statický film – kromě hrdinčina domova obsáhne nejbližší sousedství a kostel. Přesto ale staticky nepůsobí. Dynamizuje jej totiž právě proměnlivé užívání hlediska, jeho zintenzivňování a zpluralitňování.
Intenzitu, s jakou se přimykáme k smyslovému prožívání Mariky a schovávajícího se Šimona, tvůrci šponují vizuálně i sonicky. Když nacistický důstojník při zkoušce šatů málem dýchá hrdince na krk, její vnitřní tenze se přenáší ven, až do obrazu, který se najednou rozkmitává a zamlžuje. Vibruje také zvuková stopa, do níž vnikají různé sluchové škrábance, jako kdyby někdo přejížděl digitální jehlou po vinylu. Obdobně snímek zachycuje i zjitřené chlapcovo prožívání a navazuje jej na titulní motiv smrtihlava. V nepřirozeně zesílených makrodetailech tak sledujeme pinožící se housenku, její zakuklování a přerod v nočního motýla, jenž v Šimonově představivosti nabývá až hororových rozměrů.
K tomu se zároveň váže výtka směrem ke kompozici filmu. Postava židovského hocha se zdá být výsostně důležitá, je s ní koneckonců spjatý i název filmu (a stejnojmenné Krištůfkovy knihy), který odkazuje k dětskému vidění bezútěšné reality, rámovanému spokojenou paní z idylické reklamy na Niveu (Ema) a monstrózním přeludem symbolizujícím fašistické zlo (smrtihlav). Oproti předchozímu filmu Ivety Grófové Pátá loď, kde dětské fantazírování originálně poetizovalo žánr sociálního dramatu, se ale v Emě a smrtihlavovi dostává tento motiv na periferii zájmu. Šimonova postava, na niž se nejcitelněji napojujeme přes průhledy škvírami v prknech stodoly, je jinak ryze utilitární: samotnou svojí existencí kolem sebe rozdmýchává ohnisko napětí, dává záminku k dějovým posunům, ale jinak se nijak nevyvíjí a nezvrstvuje.
Takové vrstvení se nicméně odehrává mezi dalšími postavami filmu, z nichž některé nečekaně vystupují do popředí a odkrývají další, tentokrát už více kolektivní historické skutečnosti. V tom je zase Ema a smrtihlav nejsilnější. Překvapením – i když vzhledem k obsazení známým Milanem Ondríkem ne tak velkým – je například hlinkovský kapitán Dušan, který se zprvu jeví jen jako další otravný nápadník Mariky, ale postupně se z vyprávění takříkajíc vyloupne, získá autonomii a stane se svébytnou figurou, s níž můžeme alespoň zčásti souznít. Film toho využívá jednak k tomu, aby vystínoval představu o nacionalistických gardistech. Dušan si sice prozpěvuje národovecké písně, ale jinak koná pod tlakem vedení a německému oficírovi spíše vzdoruje (pro Slováky je totiž nejvyšší autorita Bůh, ne Führer). Nakonec se nám přibližuje i lidsky a osobnostně: stává se terčem posměchu za údajné srabáctví, dokáže přitom jednat v zájmu druhých a vytváří si zvláštně rozpornou náklonnost k Marice.
Možná i proto, že dějiny jsou zde líčeny nečernobíle, jako víceznačný průnik kompromisů a nepravděpodobných, okolnostmi vynucených aliancí, se Šimonovo subjektivně vychýlené vnímání zdá být nepatřičné. Hodnota Emy a smrtihlava rozhodně nespočívá v senzoricky zesíleném prociťování rozháraného světa, ale v pozorném trasování historických reálií a malých meziprostorů, kde pohled jedince přestává nastalé situaci dostačovat.