„Po tom vám nic není“ aneb Vražda jako mýtus / Lesní vrah
Film Radima Špačka podle scénáře Zdeňka Holého Lesní vrah přišel do českých kin zdánlivě v tom nejpříhodnějším čase. Česká veřejnost stále žije případem střelby masového vraha na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy, rozhlasové stanice i internet ovládají nejrůznější podcasty o vrazích a jiných zločincích a v médiích i na odborných fórech se diskutuje, zda by se mělo o pachatelích závažných trestných činů, především násobných vražd, taktně mlčet, nebo zvídavou veřejnost seznamovat s co největším množstvím detailů z jejich života i za cenu toho, že je to zviditelní nebo dokonce zpopularizuje. Pozadu nezůstávají ani filmaři.
V roce 2016 natočili Petr Kazda a Tomáš Weinreb Já, Olga Hepnarová o dívce, která v červenci roku 1973 najela úmyslně nákladním autem do lidí čekajících na tramvaj a osm jich zabila. Loni vznikli Manželé Stodolovi (Petr Hátle) o nechvalně známém vraždícím páru. Jenže Lesní vrah v této společnosti působí jako anachronismus a nejde ani tak o to, že jeho scénář vznikl před více než deseti lety.
Zklamat očekávání
Není to dokumentární drama, detektivka, biografie, thriller ani psychologická sonda. Důsledně zklamává očekávání mainstreamových diváků. Ke skutečnému případu vraha Viktora Kalivody, který v roce 2005 zabil na dvou různých místech, ale vždy na okraji lesa, tři náhodně vybrané lidi, chystal se v dopravní špičce vystřílet vagón pražského metra a pět let po zatčení spáchal v roce 2010 ve vězení sebevraždu, přistupuje z neobvyklého úhlu. Na jedné straně totiž využívá četné detaily ze skutečného případu (mnohé z nich vešly ve známost v roce 2018 zásluhou dokumentu České televize o tomto případu z cyklu Legendy kriminalistiky), na straně druhé ostentativně ukazuje, že na těchto detailech nezáleží. Proto mimo jiné vůbec nepracuje s pozdním a nepříliš přesvědčivým Kalivodovým vysvětlením, že ho k činu inspirovala Olga Hepnarová, nebo že ho dokonce k vraždění ponoukal její hlas.
Scénárista i režisér přistupují k celému případu jako k mýtu, tedy vyprávění, jehož původ je nejasný, budoucnost zamlžená, ale které nese obecné rysy, srozumitelné napříč různými kulturami a bořící geografické hranice. Výsledkem je naprostá rezignace na případný specificky český přístup a záměrná eklektičnost. Univerzálnost podtrhuje také angažmá zahraničních spolutvůrců: za kamerou stál jeden z čelných představitelů rumunské nové vlny Oleg Mutu a střih filmu dostal na starost Polák Jaroslav Kamiński.
Mutu, Rumun moldavského původu, má za sebou práci na mnoha významných filmech, mezi nimiž vyčnívá ponurý realistický příběh o ilegálním potratu v socialistickém Rumunsku 4 měsíce, 3 týdny a 2 dny či ultra-cynický a mrazivý Donbas dokumentaristy Sergeje Loznici. Mutu se ale proslavil již prací na mnoha cenami ověnčené Smrti pana Lazaresca, jejíž režisér Cristi Puiu v roce 2010 natočil Auroru, tříhodinový snímek líčící jeden den v životě muže, který se chystá k vraždě, ale o jehož motivaci, natož o jeho budoucí oběti se nic nedovíme, ani nejsme svědky plánovaného činu. Pomalé tempo a zdánlivě nevzrušivá atmosféra Aurory je v Lesním vrahovi dobře patrná, přesto by však bylo chybou vnímat tento film pouze jako zahraniční výhonek rumunské nové vlny. Stejně tak se totiž můžeme vrátit až ke Stalkerovi Andreje Tarkovského, na něhož upomínají například scény hlavního protagonisty (ve filmu nemá jméno) za volantem automobilu, nebo hledat inspiraci tvůrců v dílech severoamerických i latinskoamerických režisérů, především Guse Van Santa a Argentince Lisandra Alonsa.
Budoucí vrah (v podání věrohodného a neokoukaného Michala Balcara) na začátku filmu bloudí po lese a prochází se po železničním viaduktu, kde hledá odvahu spáchat sebevraždu: nakonec ovšem neskočí ani si nelehne na koleje a nečeká na projíždějící vlak, ale jen tak trochu se řízne do zápěstí, aby se neřeklo. Hned na počátku je jasné, že tenhle člověk si na život nesáhne a své sebedestruktivní touhy bude chtít nasměrovat jinam. Film ho představuje v souladu s policejními záznamy jako inteligentního introverta, který neprojevuje před ostatními žádné emoce a ve veřejných prostorech, jako jsou metro, městský autobus či obchod s potravinami, se cítí nesvůj. Akcentuje ale také jeho zdvořilost (například ve scéně s hotelovou recepční), a dokonce i galantnost; jednou ve filmu pomůže zákaznici v obchodě posbírat rozsypaná jablka.
Film nehledá motiv jeho činů; jako by bezvýhradně přijímal tvrzení, které po zatčení neustále opakuje policejním vyšetřovatelům: „Po tom vám nic není.“ Zaměřuje se spíše na jeho vnitřní boj, který se většinou navenek projevuje jen sotva znatelným pohybem rtů, zamračením či náznakem šklebu či úsměvu; zdá se, že emotivnější jsou i krávy, které si prohlížejí svou zastřelenou kolegyni, či pes reagující štěkotem na smrt svého majitele. Jenže o samotě protagonista příběhu přece jen emoce občas projevuje. Ať už jde o scénu z promrzlého kupé železničního vagónu nebo tu, v níž si u zábradlí nad vodní hladinou na chvíli přiloží pistoli k hlavě, a když ji zase schová, doprovodí projev vlastní zbabělosti srdceryvným výkřikem. Většina filmu je pojata minimalisticky: protagonistova matka lékařka se objeví pouze v jediném záběru, když synovi půjčuje klíčky od auta. Otec voják pouze prostřednictvím krátkého záběru na uniformu ve skříni.
Úvod přímo odkazuje na snímek Lisandra Alonsa Mrtví, který začíná ve fázi, v níž Lesní vrah končí: pohledem na dva zabité v neprostupném subtropickém lese. Přestože je naznačeno, že oběti jsou vrahovi bratři, nevíme to jistě, režisér nám žádné motivy neodkryje, pouze sleduje cestu domnělého vraha po odpykání trestu domů ke své dceři. Cesta vede po řece a lesem, ve filmu se téměř vůbec nemluví a čas na svobodě plyne stejně pomalu jako ve vězení. Špaček a Holý sice převzali do značné míry Alonsovu estetiku a stejně jako Alonso se rozhodli místo filmové hudby používat jen autentické zvuky prostředí, přesto nejsou tak radikální.
Proti Mrtvým je Lesní vrah s trochou nadsázky nabitý dějem. Navíc Vargas, hlavní postava argentinského snímku, se chová v lese rozvážně a zároveň sebevědomě, protože je to jeho přirozené prostředí, jeho domov, zatímco český lesní vrah, primárně městský člověk, se většinou pohybuje jen na okraji lesa, chůzi střídá s během a je vidět, že les, daleko malebnější a zdánlivě přátelštější než ten argentinský, je pro něj spíše úkryt a útočiště než domov, že se s ním teprve sžívá.
Paradoxy originality
Z tohoto pohledu je Lesnímu vrahovi blízký i tvorba Guse Van Santa z počátku 21. století. Poslední dny, kde hraje les rovněž důležitou roli, má také reálný základ, smrt zpěváka Kurta Cobaina, i zde však jde hlavně o univerzální pocit, nikoli o doložená fakta. Van Sant předtím natočil i Gerryho, kde místo lesa figuruje poušť, ale princip je stejný: režisér komunikuje obrazem, slova nejsou téměř zapotřebí a existenciální příběh plyne v souladu s pravidly neúprosné přírody. Mezi těmito dvěma filmy pak vznikl Slon o dvojici chlapců, kteří rozpoutají střelbu na střední škole. I Van Sant však tento způsob vyprávění odkoukal jinde: podle svých vlastních slov u maďarského filmového mága Bély Tarra.
Možná bude čtenářům připadat jako paradox mluvit o filmu, v němž se střetává tolik cizích vzorů, které mnohdy samy vznikly pod vlivem již existujících děl, jako o originálním. V českém kulturním kontextu však originální je. Není tu ani stopy po „české“ smířlivosti ani snaha vše věrohodně psychologicky vysvětlit a pojmenovat. Je jasné, že mnoho diváků hledajících odpovědi bude právě tato nedořečenost iritovat. Zvlášť když se na začátku filmu objeví poměrně dlouhá scéna z milionářské soutěže, v níž budoucí vrah skutečně vyhrál 320 tisíc korun a v níž tvůrci dokonce použili autentické soutěžní otázky. Na další podobnou scénu si však diváci musí počkat až do policejního výslechu (v ní ovšem zatčený vrah oproti skutečnosti reaguje na jména obětí, přestože je předtím nikdy neslyšel a nezná je).
Mezitím se mohou například dohadovat, jaký smysl má scéna hokejového tréninku: zda je stadion další možný „měkký cíl“, nebo pouze oživující estetický prvek, demonstrující odstup protagonisty od ostatních lidí. Oleg Mutu se vyžívá například v dlouhých záběrech z pražského metra: mění úhel pohledu, při záběru na jedoucí eskalátor se protagonistova postava postupně propadá do hloubky, až zcela mizí; v takových momentech se estetická rovina mísí se symbolickou.
Jeden ústupek od metody „vyprázdněného narativu“ však film přece jen obsahuje: ve scéně na střelnici žádá budoucí vrah majitele o terče znázorňující lidskou postavu a pak ho přesvědčí, aby jeden z nich umístil do vzdálenosti šestnácti metrů místo osmi, čímž dá jasně najevo, že nenacvičuje obranu, nýbrž útok. Majitel mu vyhoví a záležitost se dále nijak neřeší, tím se ale do popředí dostává dnes hojně přetřásaný morální problém: měli by lidé oznamovat jakékoli známky podivného chování, například v souvislosti se zbraněmi, a tím hypoteticky zabránit možným zločinům? Taková úvaha ovšem stojí mimo zvolenou vyprávěcí metodu a ruší konzistentnost snímku. Ten není ani nemá být moralitou ani příjemnou oddechovou podívanou, ale krátkým vhledem do světa, do něhož nemůžeme (naštěstí, či bohužel) nikdy proniknout, neboť každý člověk nakonec zůstane jen sám se sebou a s vlastní myslí a ani tu plně neobsáhne.
Lesní vrah. ČR, SR, Polsko, Rumunsko 2024. Režie: Radim Špaček, scénář: Zdeněk Holý, kamera: Oleg Mutu, střih: Jarosław Kamiński, hudba: Marzena Majcher-Wojciechowska Hrají: Michal Balcar, Jaroslav Mendel, Tomáš Drápela, Marie Horáčková-Turková, Andrei Toader ad., 78 minut, distribuce: Vernes (premiéra v ČR 25. 4. 2024).