Magie nevypočitatelnosti / Ripley
O minisérii Ripley se mluví jako o unikátní seriálové události. Nic takového v televizi nebylo, zní parafráze jednoho z nadšených recenzních titulků. Padají-li ale nějaká přirovnání, jsou ve valné většině filmová: Alfred Hitchcock, film noir, případně Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, italský neorealismus, ojediněle dokonce Béla Tarr. S Hitchcockem a noirem lze souhlasit, a to nejen kvůli kontrastnímu černobílému obrazu celé série. Jejich otisk nicméně nepomůže objasnit, jak se to má s výjimečností Ripleyho na poli seriálů. Proč tedy pořad, původně vyráběný pro stanici Showtime a následně odkoupený a uvedený Netflixem, budí dojem mimořádného televizního díla?
Kam s ním?
Pokud je Ripley přece jen zasazován do nějakých televizních kontextů či asociací, je to především rámec quality TV, potažmo titul Volejte Saulovi, všeobecně považovaný za poslední čistokrevný exemplář této aristokratické seriálové větve. Jenže quality TV, kterou v publicistickém slangu později vystřídala prestižní televize, při zhodnocování Ripleyho jedinečnosti také nebude moc platná. Dají se do ní dnes řadit tak odlišné seriály jako Ztraceni, Twin Peaks, Na jezeře, Atlanta nebo celé portfolio Davida Simona. Ripley je nejen osmidílnou adaptací klasického kriminálního románu Patricie Highsmith Talentovaný pan Ripley (s odkazy k dalším dílům knižní série), ale je navíc autorskou adaptací, kompletně napsanou a zrežírovanou Stevenem Zaillianem (série Jedna noc, filmy Schindlerův seznam či Americký gangster) a nasnímanou Robertem Elswitem (většina filmů P. T. Andersona). Impozantní resumé, pořád ale dost obecné a nevypovídající.
Abychom alespoň trochu porozuměli důvodům, jež stojí za Ripleyho statusem nevídaného originálu, je třeba se obrátit k jeho seriálovému světu, přesněji k jeho kompozici, úloze a zasíťovanosti a jeho živým i neživým obyvatelům. Právě světy, ať už skromnější či rozlehlejší, jsou klíčovou součástí snad všech seriálových fikcí. Zůstaneme-li u kvalitní či prestižní televize, její světy bývají zdrojem různorodé komplexity. Buď jsou nadpřirozeně mysteriózní, hádankovité a labyrintické – otázkou k řešení a teoretizování je samotná jejich povaha. Nebo jsou komplexní tematicky a významově – slouží například ke členitým sociopolitickým analýzám událostí, period, míst či komunit. Anebo dosahují komplexity vrstvením, míšením a přepracováváním nečekaných žánrových schémat, intertextových vazeb a tonalit.
Ripley neodpovídá ani jedné možnosti. Vyjdeme-li z kritérií seriálové komplexity, jak je navrhl teoretik Jason Mittell, bude mít tato minisérie nejblíž ke komplexnosti charakterové. Podobně jako Perníkový táta, Dexter, Mindhunter, Mr. Robot a řada dalších prestižních televizních dramat, také Ripley pojednává o rozporném mužském antihrdinovi. Oproti těmto seriálům ale nedosahuje komplexnosti postupným rozvíjením a prohlubováním svého protagonisty napříč několika sezónami. Tom Ripley je spíš neproniknutelný a nevypočitatelný. Jeho atraktivita, či komplexita, spočívá v provokující nejistotě, která jej obestírá a kterou svým jednáním dále vytváří.
Hustě osídlený svět
Právě setrvalá nejistota přitom prostupuje celým světem série. Vztahuje se vedle titulního protagonisty k věcem, které Ripley používá, k lidem, s nimiž se setkává, i k prostředí, v němž se pohybuje. Ačkoli v Ripleym procestujeme Itálii od vrchu po spodek apeninské kozačky – Neapol, Atrani, San Remo, Řím, Palermo, Benátky –, jeho svět je nevelký, byť o to hustěji osídlený. Až na závěrečné tři díly, v nichž se jakýmsi sekundárním protagonistou stává inspektor Ravini, je divák těsně navázán na Toma a jeho perspektivu. Většina prvků fikčního světa s ním proto blízce souvisí. Neznamená to nicméně napojení na Ripleyho hledisko. Naopak, seriál – a v tomto je skutečně hitchcockovský – staví diváka do neustále se proměňující a vrstvící se pozice. Někdy víme méně, někdy zhruba stejně a někdy více než hlavní figura. Kolísavý přístup k informacím tak tvoří Ripleyho první významnou osu nejistoty a z ní plynoucího napětí.
Zaillianův seriál v tomto směru zčásti spoléhá na fakt, že Thomas Ripley je v dnešní popkultuře dostatečně zažitou postavou, a tak si dovoluje ji mírně reinterpretovat a vyprázdnit. Podstatnější otázky týkající se Ripleyho sexuální orientace (je gay, nebo ne?) a kriminální motivace (touží jen po bohatství a statusu, nebo jsou jeho vraždy výrazem potlačované homosexuality?) zůstávají. K nim však přibývají drobnější nejasnosti a mezírky související s procedurální povahou série. Znepokojující rébus představuje nejen reptiliánská tvář famózního Andrewa Scotta – jeho neupřímné úsměvy, emocí prosté černočerné pohledy a obdivuhodně přesné imitace lidí, které třeba jen zběžně potkal. Hlavolamem jsou i jeho běžné úkony, jejichž kouskované členění a detailní sledování kromě jiného vybízí k pochybnostem o tom, jak moc je tento Ripley skutečně talentovaný.
Skutečně talent?
Co zrovna Ripleymu šrotuje hlavou, seriál povětšinou tají. Zato však zprostředkovává leckterý jeho pohyb či pohled. Činí tak přitom stylem, jenž prostřídává atmosférické momentky z italských lokací s gesty, která se později ukáží jako promyšlená. Anebo ne? Když třeba Ripley krátce po příjezdu do přímořského městečka Atrani podstrčí Dickiemu Greenleafovi svoje zdobné pero, je zpětně vidět, jak dobře má krádež Dickieho identity promyšlenou. Týmž perem se pak Tom podepisuje v každém z hotelů a stejně jako psací stroj s vychýlenou klávesou „e“ jej používá jako hlavní nástroj k oklamání vyšetřovatelů, kteří tak nemají důvod přemýšlet o Dickieho zmizení. Ripley se možná rád obklopuje luxusními věcmi, současně je však využívá pragmaticky, k plánování svých zločinů a jejich uskutečnění.
Hranatý popelník, který si Tom pořizuje do římského apartmánu už pod Greenleafovým jménem, se zdá být stejný případ jako psací pero. Co s ním Ripley zamýšlí, je ale mnohem méně zřejmé. Kupuje jej jako užitečnou dekoraci, která mu pomůže simulovat život kuřáka Dickieho, nebo o něm od začátku uvažuje jako o potenciální zbrani? Jisté je, že pátá epizoda, v níž popelník prvně vstupuje do akce, zároveň funguje jako ukázka tvorby napětí. Tentokrát nejen proto, že bychom byli za Ripleym takzvaně pozadu a odhadovali jeho záměry, ale protože nad ním souběžně získáváme vědomostní převahu.
Lopotný úklid mrtvoly sleduje seriál pozorněji, než jakoukoli jinou činnost, a maximálně přitom znejišťuje, ať už výmluvnými prostřihy na opomenuté cákance krve nebo vypiplaným sound designem překračujícím rám aktuálního záběru. Znamená rachotění čerstvě opraveného domovního výtahu, že se za Ripleym do bytu právě vydává jeho paní domácí? Zrovna když mu vprostřed bytu leží bezvládné tělo? A zasekne se znovu výtah v tu nejméně vhodnou chvíli? V těchto chvílích ožívá a „hraje“ celý římský dům, včetně majestátního kocoura, místního strážníka chodby, a jeho zvídavých očí.
Dostáváme se k hlavnímu důvodu, proč je znejišťující strategie Ripleyho tak účinná. Jmenované výrazové prostředky – mimozáběrový zvuk, prostřihy na odložené věci, důraz na všední činnosti a proceduralitu, mlčenlivé pohledy zvířat a lidí – tvůrci nevyužívají pouze k dramatickému efektu, tedy ve chvílích, kdy o něco skutečně jde. Pracují s nimi téměř bez ustání, přičemž pokaždé mohou tytéž postupy sloužit jinému účelu. Ruch neudržovaného newyorského činžáku, v němž Ripley chodí telefonicky vyřizovat svoje podvůdky na společnou chodbu, například nesignalizuje blížící se nebezpečí. Je ambiencí, která probarvuje a charakterizuje ošuntělé milieu, z nějž protagonista pochází. Dlouhý pohled, který si Tom v úvodním díle vyměňuje s neznámým mužem ze souběžně jedoucí soupravy metra (a na nějž se později vyptává na domovní recepci), zůstavá bez dalšího pokračování a zřetelného vysvětlení. Bylo Ripleyho zírání projevem obavy o svou bezpečnost, nebo výrazem homoerotického jiskření?
Pohledy a neverbální reakce obecně jsou tichou zbraní série. Ze strany Marge a Freddieho vyjadřují vůči Tomovi podezřívavost a nelibost, které jejich chorobně důvěřivý partner, respektive kamarád Dickie není schopen. A pak jsou tu zástupy více méně všímavých bankovních úřednic, hotelových recepčních a hlídkujících strážníků, již střídavě projevují obdivuhodnou bystrost, nepořádnost a omylnost, anebo zkrátka dělají svoji práci. Ripley nás přitom zručně udržuje v permanentním váhání – co všechno tenhle usměvavý úředník o Tomovi tuší? A pokud tuší, nebo dokonce ví, troufne si to proti němu použít?
Chameleonské sebepřetváření
Důkazem režijního a scenáristického mistrovství pak je, že všechny tyto momenty nejisté tenze se mohou vmžiku přelít do komedie. Série takto rozehrává několik running vtipů (recepční vysvětlují Tomovi formulář se záznamem telefonického hovoru; inspektor Ravini klade Ripleymu na srdce, aby zvedal telefon; postavy se zadýchávají při výstupu po nekonečných schodech v Atrani), které jsou svým stylem a podáním téměř k nerozeznání od pasivně agresivních výhružek či všednodenních rutin. Ripleyho vypravěčská bravura tak nespočívá jen v nepředvídatelné oscilaci mezi ohrožením a bezpečím, ale rovněž v paralelním přepínání mezi různými tonalitami: napětím, humorem a zživotňujícím vykreslováním seriálového světa.
A nakonec je tu úroveň tematická, jejíž vyznění je podobně nejisté jako Ripleyho vyprávění a kterou lze popsat skrze vztah k umělecké tvorbě. Příznačně jde o rovinu, která opět zásadně spoluurčuje, kdo je to vlastně Tom Ripley, a zároveň vytváří četná spojení s kriminální zápletkou, dalšími postavami a věcmi fikčního světa. Soustavně rozvíjenou, postupně gradovanou linkou je Ripleyho vazba k malířovi Caravaggiovi a jeho obrazům. Vedle občasných aquafobických snů jsou Tomova setkání s Caravaggiovými díly jedněmi ze vzácných chvil, kdy se nalaďujeme i na jeho percepci. Tak alespoň působí sluchové vjemy, jež doprovázejí sledování obrazů a které z nich destilují hlavně jejich temnou násilnost. Jako by Ripley v malbách viděl odraz sebe samého a spolu s umělcovou kriminální minulostí si je takto přivlastňoval. Jak ostatně sugeruje název poslední epizody, v níž Tom završí caravaggiovský motiv podfukářskou vnějškovou metamorfózou, jeho přístup k umění je v podstatě narcistní. Místo obrazu si do pronajatého bytu pověsí zrcadlo, před nímž se může samolibě natřásat – jeho tvorbou je chameleonské sebepřetváření, kterému padá za oběť prakticky cokoli, od užitných předmětů po chiaroscuro.
V protikladu k této narcistní konzumaci uměleckých děl a estetických prvků pak stojí postoj ztělesněný Dickiem a Marge, jejž lze označit za naivně diletantský. Oba netvoří z nějakého nutkavého, byť třeba temného osobního impulzu. Tvoří proto, že nemají nic lepšího na práci, mohou si to dovolit a aura umělce či umělkyně jim patrně připadá povrchně přitažlivá. V Dickieho malířských a Margeiných spisovatelských pokusech schází talent i osobní vklad – jsou to buď úsměvně amatérské kopie cizích stylů nebo neumětelsky zachycená pozorování okolního světa. Je to až Tom, který po proškrtání rukopisu Margeiny rozepsané knihy připojí k jejímu nudnému názvu „Atrani“ přivlastňovací zájmeno „Moje“.
Znamená to, že i tvůrci série Ripleyho přístup schvalují, nebo dokonce sami zastávají? Myslím, že ne. Zaillianovo pozdní capolavoro je sice bezpochyby autorské, původní látku ale nijak nezastiňuje. Naopak ji vystihuje přesněji, než kterákoli jiná ripleyovská adaptace. Rozporného antihrdinu se nepokouší ohraničit, ale z jeho neuchopitelnosti a uhlazené měňavosti dělá ústřední rys – a ten pak povyšuje na hlavní konstrukční princip celé série. Je nevypočitatelný jako sám Ripley.
Ripley. Netflix. USA 2024. Vytvořil Steven Zaillian.