Jdu po emocích, rozhodují o všem / Rozhovor se střihačem oscarové Idy Jarosławem Kamińským

Oscarem oceněná Ida, melodrama Studená válka, psychologické drama Útěk nebo palčivá Quo vadis, Aida?, zpracovávající válku v bývalé Jugoslávii. Spojuje je jméno Jarosława Kamińského, předního polského střihače, který často spolupracuje i na českých filmech – vystudoval pražskou FAMU. Vyučuje na filmové škole v Lodži. Kromě předních projektů polské školy artového filmu se věnuje i žánrové tvorbě – v roce 2024 za svou práci na sci-fi Bod obnovy získal Českého lva. Jeho nejnovějším českým projektem je true crime Lesní vrah, kde s režisérem Radimem Špačkem odkrývají osudy medializované kauzy českého masového vraha z počátku milénia.

Ve filmařském světě platí poučka, že střihač by nikdy neměl chodit na natáčení, aby se s materiálem v nezkreslené podobě poprvé setkal až ve střižně. Dodržujete to? Nebo už jde o přežitek?

Zrovna nedávno jsem studentům říkal, že by to dělat neměli. U reklam je střihač vždy na place, to je standard. U hraných filmů se to neděje, ale stává se, že střihač pak přímo na place stříhá natočený materiál, aby měl režisér představu. To je ale úplně jiná profese, takzvaný editor on set, jehož role končí společně s natáčením. Souvisí to s tím, jak je stále méně času a tvorba se zrychluje, především ta televizní. Osobně stříhám už během natáčení, ale to dělám spíš pro sebe. Cvičím s materiálem. Dívat se na denní práce mě unavuje. Raději si cvičně zastříhám, zjistím, jak herci hrají a co se dá se záběry dělat. Je to takový trénink.

Byl jste filmem okouzlený od dětství? A kdy vás to přivedlo k samotnému střihu? Byl nějaký zlomový moment?

Od dětství jsem byl filmový fanoušek. Nejsem moc vysoký, měřím okolo sto sedmdesáti centimetrů, ale do nich jsem dorostl už asi v jedenácti letech. Tím pádem jsem se snadno dostal na nepřístupné filmy. Chodil jsem na ty s přístupností od šestnácti a zničehonic jsem se ocitl třeba na Fellinim, protože mě kamarád nalákal na scény z nevěstince. Film mě okouzlil, ale dostal jsem se k němu takhle. Myslel jsem, že bych mohl být filmař, ale nějak se to stále odkládalo. Maturoval jsem v roce 1979 a musel jít něco studovat. Nejdřív to byla technika, ale bylo to těžší, než jsem čekal. O rok později v Polsku začalo hnutí Solidarita. Účastnil jsem se studentských stávek a od filmu jsem se na chvíli vzdálil. Když nastalo stanné právo, byl jsem ve čtvrtém ročníku. Říkal jsem si buď, anebo. Za chvíli dokončím školu, půjdu na vojnu a co s tím. Myslel jsem zpočátku na studium režie. Na jaře 1983 jsem tedy s kamarády točil svůj první film, abych si režii vyzkoušel. Jeden z nich mi slíbil, že mi ve filmu zahraje, na natáčení se však neobjevil. Roli jsem tedy zastoupil já a strašně špatně jsem to snášel. Ze spojení herectví a režisér jsem byl rozčarovaný. Byl to nepodařený pokus.
Nicméně jsme točili pod záštitou domu kultury v Lodži a ředitel chtěl film ukázat. Musel jsem tak natočený materiál sestříhat. Natáčeli jsme na tehdy zcela amatérskou kameru na magnetický pás, tak jsem film nakonec stříhal v nějaké oděvní škole, kde nebylo střihací zařízení, ale mixážní pult na dvě kamery. Musel jsem udělat dvě pásky, rozdělit je na liché a sudé záběry. A to, že jsem se tímhle musel zabývat a složitě hledat východisko, mě najednou chytlo. V té době jsem objevil, že škola v Lodži dělá přijímačky na FAMU. Odjel jsem tam a impulzivně se přihlásil na střih.     

Pomohlo vám nějak studium techniky i ve vaší střihačské praxi?

Vůbec nijak.

Ptám se i proto, že střihačská profese je neprávem považovaná za technickou. Na rozdíl od režie či kamery uniká lehce rozpoznatelným a definujícím trendům. Zvnějšku se dá do jejího umění těžce proniknout. Jak byste dnes pozici střihače definoval? To, co pozice střihače obnášela před půl stoletím, už neplatí.

Chápu ji jako druhého scenáristu filmu. Jen už nepracuje se slovem, ale pouze s natočeným materiálem. Někdy jsou věci, u kterých se nemusíte dlouze pozastavovat, příběh je dobře vystavěný. Jindy se ale ve střižně hrdinou stane úplně někdo jiný, než bylo původně zamýšleno. Úplně se mění struktura. U některých filmů, na kterých jsem pracoval, z různých důvodů vypadlo i čtyřicet scén. V televizní tvorbě teď nikdo nepředpokládá, že bude režisér ve střižně pořád přítomný a první verzi dělá střihač samostatně, ještě během natáčení. Tahle praxe se nyní přenáší i do filmu. Producenti po nás chtějí podobnou práci. Když přijde režisér do střižny, vždycky už tam něco musí být rozpracované.

Spousta lidí tvrdí, že rozdíly mezi televizí a filmem se stírají. Vidíte tam nějaké rozdíly? Jsou tyhle dva průmysly stále odlišné?

Teď se to stírá hlavně streamovacími platformami. Divák rozdíly nepozná, forma by měla být stejná. Dřív byla v televizi přemíra bližších záběrů, teď už to tak není. Řada lidí dnes sleduje audiovizi na telefonu. I moji studenti říkají, že se s nějakými filmy seznamují pomocí mobilu. Nedávno jsem dostal otázku, zda s tímto vědomím stříháme jinak. Nestříháme, ale pravda je, že na telefonu množství věcí divákovi unikne.

Takže ke střihu filmu a televizního projektu nepřistupujete odlišně?

Je to tak. V poslední době už ani televizní seriály moc nedělám a ani po nich netoužím. Seriály jsou z mé zkušenosti vždy ukvapené a zároveň se táhnou. Práce na filmu je soustředěnější. Vím, jak na tom jsem, vím, kdy můžu začít nový projekt. Cítím se lépe ve filmu než v koloběhu se seriály spojeným.

U rozdílů bych ještě rád zůstal. Jak se liší střih dokumentárního a hraného filmu? V Polsku jste dříve několik dokumentů udělal, vrátil byste se k nim?

Dokument mám rád. Chci se k němu vrátit. Teď jsem domluvený s ředitelem studia ve Varšavě, že vytvořím film z materiálů z tamního archivu. To je můj sen. Od dokumentů jsem se vzdálil kvůli tomu, že se přece jen stříhají poměrně dlouho. Na začátku se skoro vůbec neví, co se konkrétně stane. Stříhají se klidně i stovky hodin materiálu. Trvá to minimálně kolem devíti měsíců, někdy i několik let – hraný film většinou zvládnu do tří měsíců. Kdybych stříhal dokument a hraný film zároveň, neměl bych pocit, že jsem dobrý partner. 

Stříháte několik různých projektů naráz?

Když děláte jakýkoli film, v závěrečné fázi na něm pracujete už jen třeba jednou za týden. Jednou jsem měl rozestříhané i čtyři věci najednou, každou v jiném stadiu, a nebyl s tím problém. Když se z téměř dokončeného filmu dostanete k rozpracovanému, znalosti a zkušenosti se přenášejí. Díky jednomu projektu najednou začnete vidět problémy v tom druhém, jenž už je téměř hotový. Je ideální to mít takhle namixované.

Děláte si k filmům rešerši? Ať už jde o literaturu nebo sledování tematicky či žánrově obdobných filmů?

Podobnými filmy se moc nezabývám, ale hodně čtu. Jako střihač dnes už někdy dostáváte scénář k posouzení. Většinou je jasné, o co ve filmu jde. Někdy ale máte na autora spoustu otázek a doufáte, že jimi pomůžete scénář včas vylepšit. Trochu víte, co to bude, a trochu do toho i mluvíte. Ale z konkrétních filmů pro střih inspiraci nečerpám. Střihová řeč se rychle vyvíjí. Kdyby někdo dělal film ze šedesátých let, bude vypadat jako ze šedesátých let, ale střih bude jiný – víc současný.

Stavíte na filmové teorii? Nebo čistě spoléháte na samotnou praxi?

K teorii se někdy odvolávám, ale spíš jde o intuici. Nechám na sebe působit materiál. Učím přes třicet let a k teoretickým úvahám se vždy musím nějak odvolat. Když chci studentovi něco vysvětlit, pokouším se o teoretickou úvahu. Ve vlastní tvorbě to cítím spíš vnitřně. Kdybych potřeboval, nějak si to teoreticky zdůvodním. Youtubeři například stříhají po slovu. Nedávno jsem se studenty koukal na jejich film. A najednou vidím, že je to střižené přes osu. Ptal jsem se studenta, zda o tom režisér věděl. Odpověděl mi, že to prostě tak natočil. Dnes si divák takovým příkladem hlavu nezatěžuje, zejména v případě dvou postav. Kdysi potřeboval osu, aby si to mohl v hlavě poskládat, ale teď to už pro něj není problém.

A jak se takový střih učí?

Stavíme na cvičeních. Studenti jich dělají spousty. Poté je rozebíráme. Jejich filmy nejsou nikdy stejné a téměř u každého se dá najít něco podnětného. Vždy ale hodnotím vysoko práci, ve které jsou nejlépe cítit herecké emoce. A zase na druhou stranu, studenti v pozdějších ročnících nosí vlastní práce, jež dělají i mimo školu. Mnohdy mě obohacují, udržují v sepětí s mladším publikem, s jinou generací. Asi i díky tomu máme družné vztahy na celé katedře.

Baví vás se střihovou skladbou experimentovat? Porušovat pravidla a tvořit ji nekonvenčně?

Vždy jdu po emocích. Emoce rozhoduje o všem. Buď je, nebo není. Co z toho, když někdo natočil hezký záběr, ale divák se skrz kameru emoci vzdaluje. Většina střihačů za tím podle mě jde. Ale občas zkoušíte něco jiného. Stane se, že něco střihnete úplně náhodně, ale je v tom nápad – když jej ještě chvíli budete zpracovávat, vzniká skvělé řešení. To se stává, byť je taková náhoda posléze spojená s rozumem. Divákovi musíte dávat neustále něco nového. Jinak by se unavil.

V současnosti se mluví o vlivu zdokonalující se umělé inteligence na filmový průmysl. Jak moc se dotkne střihu? Je váš obor v ohrožení?

Obavu mám, i když spíš o obor než o sebe – je mi přes šedesát. U televizních věcí, jako například sitkomů, bude umělá inteligence střihat sama. O tom nepochybuji. Ale bavili jsme se o dokumentu, o stovkách hodin materiálu. Jak tomu bude AI rozumět? Co vybere jako podstatné? Logika tu není tak důležitá. Ve střihačském programu Avid je funkce, která záběry seřadí na základě klíčových slov. V tomhle to hodně pomůže. Ano, AI vás umí přehrát v šachu. Ale to jsou všechno úkolové věci. Film je komplikovaný a pracuje s emocí. Nevím, jak by umělá inteligence s tímhle dovedla pracovat. Cítím ale mezi pedagogy na škole nějaký neklid. Jak budeme učit? Co když těch tvůrčích střihačů bude za patnáct let potřeba mnohem méně? Budou generace, které se budou koukat, aniž by něco přečetly? Na druhou stranu ale člověk nechce sledovat něco, co už někdy viděl. Stále budou potřeba nové podněty a umělá inteligence to sama ze sebe nevykoumá.

Dnešní doba tlačí na rychlost a efektivitu, stříhá se častěji, spousta lidí má tendenci se u dlouhých záběrů nudit. Nutí vás to někdy do dynamičtější střihové skladby, ačkoli to třeba nemá hlubší konceptuální opodstatnění?

Někdy se to stává. Mám ale stále pocit, že když jsou delší záběry dobře vymyšlené a mají náplň z hlediska stylistických prostředků, mají svou sílu. V těchto případech jsem nikdy nebyl vystavený nátlaku, abych stříhal rychleji. V televizi byla tendence jít od celků rychle k bližším záběrům. Ve filmu to ale nevidím. 

V kinech je váš nejnovější film Lesní vrah. Po Zátopkovi či Quo vadis, Aida? je to váš další projekt, jenž se vztahuje ke skutečným událostem, navíc z novodobé historie. Co vás na filmech s reálným předobrazem láká?

Zrovna o Lesním vrahovi jsme se bavili již hrozně dávno na FAMU, kdy byl ještě děkanem Zdeněk Holý. Zmínil se, že pracuje na scénáři, a oslovil mě. Bylo to asi čtyři roky po Idě, která má pomalejší rytmus, stejně jako Lesní vrah. Zajímal mě ten příběh, ačkoli jsem ho neznal. Našel jsem si k tomu na YouTube materiály a zdál se mi jako zajímavý námět na film, jehož bych byl rád součástí. To se nakonec podařilo. 

U Zátopka jste zmiňoval, že jste ve střižně museli zhušťovat spoustu scén a hledat cesty, jak film odvyprávět. Bylo to u Lesního vraha podobné?

Až na scény odehrávající se v televizním studiu byla většina věcí jasná. Spíš jsme řešili, jak dlouze má doznívat konec scény nebo jak dlouho máme nechat jet protagonistu autem. Film má asi třicet šest scén, většinou jednozáběrových. Kluci to natočili solidně a vybrat správné záběry byla zajímavá práce. V rámci psychologie postavy, kterou herec Michal Balcar podává minimalisticky, se nabízelo několik záběrových variant.

Jak jste pracovali s těžko uchopitelnou a chladnou psychologií na první pohled nenápadného vraha? Promítala se jeho osobnost i do střihové skladby?

Promítlo se to například ve scénách, kdy protagonista jede sám autobusem. Naštěstí nebylo těžké vybírat. Michal Balcar nabídl rozmanité verze. Jeho obsazení byla dobrá volba. S postavou splynul. 

Když jste letos přebíral Českého lva za sci-fi Bod obnovy, v děkovné řeči jste zmínil, že ostatní nominovaní byli letos lepší. V čem?

Moje řeč byla spíš reakce na to, že jsem vítězství nečekal. Dva filmy ale byly zajímavé. Vlastně mě mrzí, že se v té soutěži již podruhé potkávám s Petrem Turynou a podruhé mu cenu „beru“. Osobně mám jeho film Bratři docela rád. Já si u Bodu obnovy hrál s žánrovým filmem. Snímky Bratři a Úsvit byly podle mě z pohledu střihače větší výzva.

Sledujete tvorbu nějakých konkrétních střihačů či střihaček?

Baví mě práce Dody Dorn, kdysi dělala s Christopherem Nolanem Memento. To je fantasticky ve střihu postavený film. Na její filmy se vždy dívám pozorně. Občas si i píšeme.