Vymítač ďábla / Půlstoletí nevyzpytatelného filmového milníku
Vymítač ďábla (The Exorcist) patří k filmovým milníkům, jejichž význam pro kinematografii, společnost a žánr jako by šlo donekonečna zveličovat a zároveň o něm donekonečna pochybovat. Spisovatel Stephen King ve své knize Dance Macabre píše, že film reflektuje snad všechny společenské změny přelomu šedesátých a sedmdesátých let, včetně vietnamské války a aféry Watergate, ale především generační propast mezi rodičovskou válečnou generací a „šedesátkovou“ mládeží oslavující takzvanou sexuální revolucí a kritizující křesťanskou morálku či kapitalismus. „Je to film pro všechny ty rodiče, kteří měli pocit plný utrpení a hrůzy, že ztrácí vlastní děti a nedokáží pochopit, proč a jak se to děje,“ píše King. Feministická kritika zase Vymítače ďábla označuje za ústřední příklad ženské monstrozity v hororu – ztvárnění hrůzy ze změn, kterými ženy prochází během puberty. Vedle toho je vykládaný jako ztělesnění úzkostí konzervativní bílé Ameriky z minorit hlásících se o svá práva – hnutí za práva gayů či Black Power.
Vedle toho je Vymítač ďábla zásadní film sedmdesátých let i z hlediska (hollywoodské) kinematografie. Po náročném natáčení, které provázela řada nehod, ale i čistě technických a organizačních potíží spojených s perfekcionismem režiséra Williama Friedkina (například finální scéna exorcismu se natáčela v obřím speciálně vyrobeném mrazáku, aby prostředí co nejvíc evokovalo mráz v místnosti), film výrazně překročil plánovaný počet natáčecích dní i rozpočet. Rozsah jeho komerčního úspěchu byl i pro producenty překvapením. Snímek patří k velkým blockbusterům dekády. Friedkin se díky němu stal spolu s Francisem Fordem, Coppolou, který o rok předtím uvedl Kmotra (The Godfather), největším hitmakerem takzvaného Nového Hollywoodu. Film měl ale zároveň dopad třeba i do dějin afroamerického diváctva. Měl totiž velký úspěch i v kinech v městských čtvrtích s výraznou afroamerickou populací, a to přesto, že v něm nevystupuje žádná černošská postava. V důsledku toho údajně ochladl zájem velkých studií o tzv. blaxploitation filmy zaměřené specificky na afroamerické publikum.
A konečně, Vymítač ďábla je vnímaný i jako zlomové dílo pro hororový žánr. Na jednu stranu patří k filmům jako Rosemary má děťátko (Rosemary‘s Baby) nebo Noc oživlých mrtvol (Night of the Living Dead), které na přelomu šedesátých a sedmdesátých let zmodernizovaly horor a přenesly ho z opuštěných gotických sídel do tehdejších velkoměst. Zároveň je mu přičítáno, že vyvedl horory z nízkorozpočtových produkcí pro teenagery promítaných v drive-in kin kinech a udělal z nich „dospělé“ příběhy řešící relevantní společenská, psychologická a filozofická témata. Navíc je to nepochybně přelomový film, co se týče hororových maskérských a speciálních efektů.
Spletitá historie hororu
Většina těchto tvrzení by se dala relativizovat. Historie amerického filmového hororu je spletitá a jeho reputace v průběhu různých fází se výrazně mění. Vymítač ďábla nepochybně zásadně pomohl tomu, že se v sedmdesátých letech horor těšil bezprecedentní mainstreamové popularitě. Už jeho literární předloha od Williama Petera Blattyho z roku 1971 patří mezi tři velké knižní blockbustery z přelomu šedesátých a sedmdesátých let, které jsou chápané jako start boomu amerického hororového románu (zbylé dvě jsou Rosemary má děťátko od Iry Levina a The Other od Thomase Tryona).
Boom hollywoodského filmového hororu téhle éry šel ruku v ruce s expanzí hororových románů – knižní hity stály v zádech prestižních hororů jako hitové Čelisti (Jaws), Carrie nebo Horor v Amityville (The Amityville Horror), ale i rozpačitě přijatých filmů Oživlá (Audrey Rose), Burnt Offerings nebo The Sentinel. Vymítač ďábla spíš odstartoval určitý cyklus, který měl svůj start, vrchol a úpadek. V osmdesátých letech s nástupem teen slasherů, VHS distribuce a satanské paniky se horor znovu stal žánrem, který byl vnímaný jako problematický. Víceméně to hlavní, co z hororového boomu sedmé dekády trvale přežilo, je značka Stephena Kinga, který se stal nejúspěšnějším hororovým spisovatelem své generace a dodnes úspěšně adaptovaným autorem.
V kontextu žánru je dobré vnímat i komerční úspěch Vymítače ďábla. Jeho model poměrně nákladného filmu, který generuje velký zisk se v hororu moc neosvědčil. I když existuje řada výjimek, jako nedávný diptych To podle zmíněného Kinga, daleko typičtější jsou příklady nízkorozpočtových filmů, z nichž se stanou obří hity. Neslavný byl nakonec osud samotného Friedkina – stejný filmařský fanatismus, který se mu v případě Vymítače ďábla (a jeho předchozího filmu Francouzská spojka /The French Connection/, který také výrazně překročil plánovaný rozpočet) vyplatil, mu zlomil vaz už v jeho následujícím snímku, fatálně neúspěšném nihilistickém thrilleru The Sorcerer / Mzda strachu.
Nejzajímavější je ale z dnešního pohledu otázka, o čem vlastně Friedkinův film je – obzvlášť z dnešního padesátiletého odstupu, kdy aféra Watergate, vietnamská válka či sexuální revoluce nejsou nejpalčivějšími tématy současnosti. Z hlediska hlavních postav je to příběh o dvou lidech, kteří procházejí krizí svých světonázorů. Ani jeden z nich přitom rozhodně není typický zástupce konzervativního myšlení, který by se měl cítit ohrožen změnami šedesátkové společnosti. Chris MacNeil je ateistka, svobodná matka a relativně úspěšná a dobře zaopatřená filmová herečka. Damien Karras je jezuitský kněz a psychiatr reprezentující nejprogresivnější trendy v katolické církvi, která se v té době snažila o vlastní modernizaci. Merrin trpí krizí víry umocněnou umíráním jeho matky. Chris zase přichází o důvěru v moderní vědu, která si nedokáže poradit s podivnými stavy její dospívající dcery Reagan.
Věčně na pochybách
Čemu čelí, je také nejednoznačná entita. Dvanáctiletá Reagan trpí psychickými i fyzickými příznaky, které působí dodnes extrémně – projektilové zvracení je z nich ten nejméně dramatický. Když všechny pokusy o medicínskou a psychiatrickou diagnózu selžou, přijdou na řadu spekulace o démonické posedlosti. Dívce nakonec pomůže prastarý katolický rituál exorcismu. Ani to ale není tak jednoduché. Postavy se totiž zabývají možností, že ve skutečnosti jde o obzvlášť účinnou formu autosugesce – Reagan mohla samu sebe přesvědčit, že je posedlá a v tom případě je exorcismus jen rituálním placebem, které ji má vnuknout představu, že její démon byl z jejího těla vyhnán.
A tahle idea je obzvlášť děsivá, protože znamená, že všechny excentrické projevy jako sprosté klení, masturbace krucifixem a zrůdná fyzická proměna vychází ve skutečnosti odněkud z nitra nevinně vypadající třináctileté dívky. Entita, která se v dívce zabydlela, má také tu nepříjemnou vlastnost, že o své identitě neustále lže a mlží. Jednou se dokonce prohlásí za samotného Ďábla, ale podle určitých náznaků by také mohlo jít o démona Pazúzu, který ovšem pochází ze summersko-akkadské mytologie, která s křesťanstvím nijak nesouvisí. O exorcismu se ve filmu také přímo řekne, že je to ritus, jehož obdoby najdeme v mnoha světových náboženstvích. To, co se kolem Reagan děje, nejspíš je nějaký paranormální fenomén, a ne jen projev autosugesce.
Síla Vymítače ďábla je ale v tom, jak nás neustále nechává na pochybách o tom, co je vlastně jádrem Reaganiny posedlosti. Právě v tomhle odráží atmosféru své doby. Je to film o zhroucení mnoha jistot, na jejichž místo nastoupila víceméně jen záplava zelených zvratků a zlobné klení v prastarých jazycích. Oba autoři filmu ostatně představují dost odlišné póly své doby. Blatty byl katolický intelektuál, který, podobně jako otec Karras, hledal oporu pro svou víru v moderním světě. Friedkin vyrůstal v židovské rodině, prohlašoval se za agnostika a ve svých předchozích filmech se zabýval kontroverzními tématy jako homosexualita nebo rasismus a policejní brutalita. Oběma ale šlo o civilní, faktografický přístup.
V románu i filmu trvá nějaký čas, než se Reaganiny příznaky začnou projevovat. Friedkin tyto scény natáčel pokud možno co nejrealističtěji. Kameraman Owen Roizman, který snímal také Francouzskou spojku, vzpomíná, že režisér trval na přirozeném světle a na tom, aby interiéry nebyly nijak upravované pro kameru. Tato civilnost je pro vyznění knihy i filmu zásadní – jde tu o kontrast nejmodernějších civilizačních fenoménů a nejhlubší tradice. Friedkin a Blatty se totiž ve filmu ptají na povahu nadpřirozených jevů ve věku cerebrální angiografie. Ostatně pro dobové diváctvo byl prý mnohem víc šokující pohled na sérii lékařských vyšetření malé Reagan, které film explicitně ukazuje, než na všechny projevy démonické posedlosti.
Jako filmový fenomén je Vymítač ďábla nesmírně bohatý i kvůli jeho společenským dopadům. Marketingová kampaň zdůrazňovala jeho pověst prokletého filmu i autenticitu při zobrazování démonické posedlosti a obřadu exorcismu (Blatty se volně inspiroval jedním skutečným případem vymítání ze čtyřicátých let). I díky tomu je součástí jeho dědictví i celkem problematická v tom, že posílila boom konzervativního křesťanství a víry v nadpřirozeno – ze kterého pak mnohem bezostyšněji čerpal zmíněný fenomén Amityville nebo osobnosti jako Ed a Lorraine Warrenovi. Co se hororu týče, tak snímek přispěl k tomu (až zdaleka nebyl jediný), že dodnes nejpopulárnějším typem hororů je ten, kde se spojuje současné civilní prostředí a tradičně pojaté nadpřirozeno – (pseudo)vědecky pojatý horor, jaký v sedmdesátých letech razil třeba David Cronenberg, dodnes hraje druhé až třetí housle. Sám o sobě je ale Friedkinův film dodnes vrstevnatý, ale i děsivý horor. Dokonce se možná lépe posuzuje z padesátiletého odstupu, kdy si do něj méně promítáme aktuální společenské problémy a více se soustředíme na jeho vnitřní konflikty a napětí.