Oscary 2024: Nolanheimer / Oppenheimer
Film Barbie můžeme snadno číst jako výsledek kompromisů a vyjednávání mezi autorským týmem tvořeným režisérkou Gretou Gerwig, spoluscenáristou Noahem Baumbachem a producentkou Margot Robbie na jedné straně a firmou Mattel na straně druhé. Jejím smyslem je smířit panenku Barbie s feminismem, a to takovým způsobem, aby z toho vyšla důstojně jak Gerwig coby autorka úspěšné reinterpretace románu Malé ženy, tak samotná Barbie, která je z feministických pozic vnímaná značně rozporuplně už od šedesátých let.
Druhá polovina nepravděpodobného marketingového dua zvaného Barbenheimer je naproti tomu od počátku naprostým triumfem hollywoodského autorství. Ústřední optikou, skrz niž kritici Oppenheimera posuzují, je osobnost americko-britského režiséra Christophera Nolana. Nejradikálnější interpretace mluví o paralelách mezi osobnostmi Nolana a Oppenheimera či o tom, jak moc je životní příběh otce atomové bomby „jako stvořený“ pro režiséra komplexně zkonstruovaných titánských vyprávění o mužích vzdorujících světům, jež mají podobu složitých mechanistických pastí.
Někdy je Nolan vnímán jako tvůrce, kterého zajímá povaha času. Přesnější by ale bylo říci, že Nolanovy filmy jsou postavené na aplikování mechanistického pojetí času na nelineární vyprávění. Interstellar vyvozuje narativní důsledky z principu dilatace času, Dunkerk vychází z fenoménu simultaneity a protnutí paralelně probíhajících dějů. Poněkud bizarní jsou jeho pokusy vnutit mechanistickou koncepci času mentálním procesům – ve filmu Počátek Nolan proměnil snění v přísně geometrickou časoprostorovou strukturu a v Mementu pojímal mysl jako skartovačku nastavenou na pravidelné ničení pevně ohraničených bloků krátkodobé paměti.
Nolan zároveň rozhodně není génius, který přinesl zcela unikátní témata, pojetí filmového vyprávění a styl – naopak, jeho rukopis má jasně rozpoznatelné kořeny ve filmech devadesátých a první půlky nultých let. Nolan tehdy byl jen jedním z tvůrců fascinovaných experimentováním se vztahy mezi časem, kauzalitou a vyprávěním – od tarantinovských her se zadržováním informací v nelineárních epizodických příbězích po filmy od Paula Thomase Andersona či Alejandra Gonzáleze Iñárritua na téma efektu motýlích křídel. Nolan s nimi má společné také to, že podobné efekty využívá hlavně k tomu, aby stavěl na odiv složité vyprávěcí konstrukce. Nejlepším filmem jeho kariéry je Dokonalý trik mimo jiné proto, že z těchto principů dělá hlavní téma příběhu – kouzelnický trik zvaný prestige, o který hrdinům jde, je také principem celé vyprávěcí strategie Nolanova filmu. Po roce 2000 se také ve filmových blockbusterech zformoval styl, který Nolan převzal a postupně ho umocňoval. Jeho dynamika založená na krátkých záběrech, ohlušujícím zvuku a prudkých kontrastech mezi hutnými sekvencemi a okamžiky ztišení připomíná styl filmových trailerů. Nolanovi kritici obvykle začínají své výhrady právě poukazem na jeho exaltovaný styl – ostatně, David Bordwell otvírá svou analýzu v knize Christopher Nolan: A Labyrinth of Linkages trefnou otázkou: „Můžete být dobrý spisovatel, i když nepíšete zvlášť dobře? Myslím, že ano.“ Nolan totiž pozoruhodný je – často sám sobě navzdory.
Tohle shrnutí je užitečné zvlášť u snímku, který je tak intenzivně vnímán jako „film, na který se Christopher Nolan připravoval celou svou kariéru“. Oppenheimer je totiž spíš zvláštní kombinace někdy až trucovitě zbytnělých nolanismů a občas velmi působivého životopisného dramatu. Film by mohl sloužit jako dokonalá ukázka toho, že Nolan neumí anebo zarputile nechce být subtilní. Fetišisticky cinefilské trvání na tom, že jediný správný způsob, jak film sledovat, je ze 70mm filmové kopie v IMAXu, působí asi nejvíc jako starý dobrý zážitkový gimmick – snaha ještě přifouknout auru monumentální podívané, která Nolanovy filmy dlouhodobě provází. Oppenheimer je především konverzační drama, takže prostor plátna okupují zejména tváře. A přestože soustředěný herecký výkon Cilliana Murphyho v hlavní roli a kamera Hoyteho van Hoytemy snímající obličeje s citem pro expresivitu jsou naopak velkými přednostmi filmu, není důvod si myslet, že ztratí nějaký zásadní rozměr, pokud je budeme sledovat na jiném větším plátně či obrazovce. Těžko se divit tomu, že z hlášky „the way Nolan intended“ se na internetu stal ironický mem.
Velikášské je ale i pojetí samotného Oppenheimera a jeho života. Film nevynechá jedinou příležitost nám velmi důrazně připomenout, že sledujeme zlomové okamžiky dějin lidstva. Zaštiťuje se hned několika mýty – celý film začíná příběhem o Prométheovi, věta z Bhagavadgíty „Jsem smrt, ničitel světů“ tu zazní hned několikrát a dojde i na Pandořinu skříňku nebo biblické otrávené jablko. A k tomu neustále znovu slýcháme i konkrétní poznámky o epochálnosti počínání hlavních hrdinů, obvykle ve formě osudovým hlasem pronášených one-linerů, z nichž by se dala poskládat celá četa filmových trailerů.
Mistr komplikovaných narativních struktur Nolan zároveň rozdělil děj do tří paralelních linií, z nichž dvě jsou soustředěné kolem slyšení před komisemi. Jedno z nich má přitom za úkol Oppenheimera zdiskreditovat a druhé ho naopak rehabilituje, čímž se do hry od začátku dostává otázka hodnocení protagonistovy role v dějinách. Do této struktury je navíc vpletená dílčí zápletka o zrádném politikovi, který proti Oppenheimerovi osnuje pomstu, takže tu Nolan může znovu uplatnit svou trademarkovou hru na matení diváka a zadržování informací. Pokud chceme, můžeme obdivovat Nolana za to, jak dokáže uvnitř téhle časoprostorové spleti předvést silně komprimované a zároveň rozbíhavé vyprávění plné vedlejších postav a dějových linií, které je zároveň poměrně přehledné. Mimo jiné tomu napomáhají i drobnosti, jako je lišící se barevné tónování obrazu v každé z linií (jedna z nich je dokonce černobílá) nebo fakt, že většina vedlejších postav má snadno identifikovatelné tváře hereckých hvězd.
Ještě větší pozornost si ale zaslouží to, jak film v rámci tohohle lovení narativních bludišťáků zachází s odkazem samotného Oppenheimera. V tomhle ohledu je totiž Oppenheimer místy opravdu mistrovské dílo. Pokud totiž snímek zrovna neobléká J. Roberta Oppenheimera do mytologického hávu nebo nekonstruuje spleť časoprostorových referencí, tak je to pozoruhodná studie o vědě, vině a moci. V tomhle ohledu je rafinovaný v tom, co nám ukazuje a co naopak nechává naznačené či zcela nevyřčené. Nejdramatičtější částí filmu je detailně pojatá sekvence testu atomové bomby, jejíž exploze ve finále zaplní celý prostor plátna. Naproti tomu jaderné výbuchy v Hirošimě a Nagasaki ve filmu nevidíme a místo toho sledujeme Oppenheimera zoufale čekajícího na informaci, že operace už byla zahájena. Film nám místo toho nabídne scénu, která tuhle absenci přímo tematizuje – Oppenheimer a jeho tým v ní sledují fotografie následků exploze, které ovšem ani my jako diváci nevidíme a samotný protagonista od nich odvrací zrak.
Podobnou hru s excesivním předváděním něčeho, a naopak ukrýváním něčeho jiného film hraje na více úrovních. Druhá světová válka je esenciální kontext, který nastavuje styl myšlení postav a je určující pro jejich rozhodnutí napřed zkonstruovat a následně i použít atomovou zbraň. Ve filmu se ale zmiňuje jen velmi okrajově – a znovu i tady film na absenci tohoto kontextu ironicky upozorňuje třeba tím, že klíčová informace o smrti Adolfa Hitlera a německé kapitulaci je vměstnaná do jediného dialogu jako věcné a stručné sdělení. Největší a nejvíce fascinující enigma je ale osobnost samotného Oppenheimera. Film ho inscenuje jako uhrančivý zjev, který je zároveň dokonale průhledný a naprosto neproniknutelný. Z výrazů jeho představitele Cilliana Murphyho snadno vyčteme jeho bezprostřední reakce na krizové chvíle, ale jeho dlouhodobější pohnutky a motivace často zůstávají překryté uhrančivým pohledem jeho hubené tváře odhalující kontury lebky korunované velkýma modrýma očima.
Oppenheimer je ve filmu ostatně především epicentrem, v němž se scházejí mocenské aspirace dobových Spojených států. Film skáče sem a tam v čase mezi předválečným obdobím, kdy se protagonista setkává se členy americké komunistické strany, válečnou érou, kdy jeho levicová minulost slouží jako pojistka, skrze niž ho mohou jeho nadřízení kontrolovat, a dobou mccarthismu, v níž se z ní definitivně stane argument k jeho diskreditaci. Ve filmu přímo zazní známá věta o tom, že Hirošima a Nagasaki nebyly ani tak poslední okamžiky druhé světové války, ale spíš první chvíle války studené. Právě proto film věnuje Oppenheimerovým kontaktům s levicí takový prostor, přestože samotný film rozhodně levičácky nevyznívá. Film tu spíš ukazuje vztah moci a viny – Oppenheimer pracuje na tom, aby se vyvinil z odpovědnosti za Hirošimu a Nagasaki, zároveň je ale viněn z kontaktů s komunisty, protože jeho aktivita je někomu jinému nepohodlná.
Spíš než úžas nad precizně vysoustruženým dějovým konstruktem tak Oppenheimer nakonec vyvolává ustrnutí nad silnými momenty, které z Nolanova burácivého filmového stroje vyčnívají. Scény jaderného testu, Oppenheimerova odvráceného pohledu při sledování fotografií popálených těl v Hirošimě a Nagasaki, protagonistovy návštěvy u prezidenta a podobně. Zkrátka chvíle, kdy Oppenheimer je opravdu film o J. Robertu Oppenheimerovi, a ne o Christopheru Nolanovi.
Oppenheimer
USA, UK 2023, režie a scénář: Christopher Nolan, kamera: Hoyte van Hoytema, střih: Jennifer Lame, hudba: Ludwig Göransson, hrají: Cillian Murphy, Emily Blunt, Matt Damon, Robert Downey Jr., Florence Pugh ad., 180 minut, distribuce: CinemArt (premiéra v ČR 20. 7. 2023)