Cizí prázdnota / Ken Park

Zklidněná, nedynamická kamera sleduje ulicemi dlouhou suverénní jízdu skateboardisty. Rytmus hudby určuje drnčení koleček po betonu a odrážející se noha, která ho vynese na horní plošinu jedné z U-ramp v kalifornském městečku Visalia, mezi Los Angeles a San Franciscem, kde se zrodila americká skateboardistická subkultura. Chlapec spustí videokameru a obklopen desítkami dalších kluků zkoušejících si svoje triky se střelí do hlavy. Kriplík Ken Park. Na druhé straně Ameriky, na východním pobřeží, v New Yorku sedí "kids" v místnosti, kouří marihuanu a jako kulisa jejich pubertálně vyhrocených řečí o sexu běží na televizní obrazovce videozáznam skateboardisty zkoušejícího si své triky.

Jízda z videokazety v kultovním debutu režiséra Larryho Clarka Kids (1995), který přesvědčil i porotu na festivalu v Cannes, se prodloužila do čtvrtého Clarkova filmu, kdy se ze světa digitálního záznamu vynoří Ken, odrazí se nohou a natočenému videu dodá jeho tragický krvavý konec. V Kalifornii se vynoří i vlastní Clarkova tvůrčí minulost, jež si udělala zastávku na Floridě, kde se odehrává jeho třetí film Bully (2001). Snímek natočený podle skutečné události sepsané v knize Jima Schutze Bully: A True Story of High School Regenge je dalším entrée do skrytých, narušených a nihilistických životů několika teenagerů, plných brutality a psychopatologie končící nelítostnou vraždou. Přestože jsou v souvislosti s Clarkem nejvyzdvihovanější právě Kids, Bully zůstává v jakémsi šerosvitu neprávem a osobně ho považuji za Clarkův režijně nejvyspělejší i nejtemnější film. Clarkovou prvotinou, inspirovanou jeho deníky z dětských let měl být původně Ken Park, který začal režisér připravovat společně s kameramanem Edem Lachmanem (The Limey, Erin Brockovich, Far From Heaven). Ze tříletého focení skateboardistů se ale zrodil námět pro Kids, který zpracoval do scénáře na základně vlastních zkušenosti a zážitků mladíček Harmony Korine. Realizaci Kena Parka předběhly ještě další dva Clarkovy filmy Another Day in Paradise (1998) s Melanie Griffith a Jamesem Woodem, v němž se režisér vrátil do svého rodného města Tulsa ve státě Oklahoma, a Bully. Atmoséra Tulsy se promítá i do Ken Parku, který je Clarkovým nejosobnějším a nejodhalenějším filmem. Sám režisér tvrdí, že se ze všech jeho snímků nejvíce podobá fotografiím v jeho monografii Tulsa vydané v roce 1974, která zachycuje život prostitutek, feťáků a rozvrácených rodin během devíti let a demytizuje idylu dětství. "Ken Park měl být, podobně jako má raná fotografická tvorba, nejvíc explicitní, podaný bez zábran a bez jakýchkoliv ohledů na cenzuru. Proto bylo těžší ho natočit."

Režijní i kameramanskou práci si mezi sebe rozdělili Lachman s Clarkem a scénář znovu napsal na základě Clarkových zápisků a jedné přidané novinové zprávy Korine, jehož křestní jméno už ani snad více nemůže kontrastovat z obsahem filmů, na nichž spolupracuje. Za všeodhalujícími filmovými obrazy a výjevy, jež odkazují ke Clarkově fotografické tvorbě nejen svou maximalizovanou otevřeností, ale i jistou statikou, která téměř redukuje narativní linii filmu na promítání dokonalých a co možná nejvíce šokujících diapozitivů, se skrývá už skoro zevšednělé a zvetšelé téma krize americké thymolinové dokonalosti, pod jejíž fasádou to vře a zahnívá. Clarkův tým ho ale osvěžuje specifickým úhlem, pod nímž se za zdi a do ložnic malebných domků na předměstí dívá. Clarkovou nezaměnitelnou vizitkou je jeho obsese mládím kombinovaná s filmařským rukopisem, přesným a empatickým jako objektiv jeho foťáku, kterému je dovoleno se přiblížit do nekonečné těsnosti, z níž se dá svědčit jenom s vášní a posedlostí.

Přestože tematicky se Clarkovy filmy pohybují v oblasti para-dokumentu, který umocňuje i obsazováním neherců do dětských rolí, rozhodl se Lachman s hollywoodskou zkušeností film snímat ne v syrovém stylu a`la Dogma, ale potopit ho do protepleného světla, které by jednak kontrastovalo se zobrazovaným a zároveň by podtrhávalo naději, kterou oba tvůrci svým postavám chtějí dát. Lachman ostatně přiznal i další inspirační zdroj – režiséra Wong Kar-waie, jehož vliv je patrný ve vizuálně zřejmě nejpůsobivější scéně prudkého deště dopadajícího na přední sklo auta po Tateově zatčení za vraždu.

Strukturu filmu tvoří samostatné příběhy čtyř kamarádů, z nichž otcem ponižovaný Claude, Shawn sexuálně experimentující s matkou své dívky a Peaches, která se musí podřizovat svému fanaticky pobožnému otci, mají své předlohy v lidech, jež Clark osobně znal. Předobrazem psychotického Tatea byl novinový článek o chlapci, který zabil své rodiče, ale předtím si svlékl šaty, aby se neumazal. Na rozdíl od výhradně dětského světa Kids zde Clarka více zajímají vztahy jednotlivých postav k rodičům, rodičů k nim a také to, jak se jedni na druhých proviňují. Nevysvětluje proč, nikoho neobviňuje. Jen v jedné poměrně křečovité a snad jediné zbytečně explicitní scéně (a paradoxně to není ani jedna ze scén masturbačních či jinak sexuálních) donutí postavu otce, jenž se právě neúspěšně milostně pokusil o svého spícího syna, říct zcela zbytečnou větu: "Nikdo mě nemá rád", která rozpustí snaživě konstruovanou atmosféru emočního napětí jako polední kalifornské slunce kostky ledu v koktejlu smíchaném z destruktivní prázdnoty, nepochopení a nudy. Ostatně v celém filmu se objevují kostrbaté dialogy, u jejichž zrodu možná stojí fakt, že na rozdíl od plynoucích Kids si svůj další film Korine neodžil a že mu, jak se sám vyjádřil, postavy připadaly cizí. Absenci rodiny postavám nejprve nahradí skateboardistická subkultura dravé ulice, která Clarka tolik fascinuje, a posléze "utopický sex". Kvůli sexuálním scénám ve svých filmech si musel Clark vyslechnout i obvinění z pornografie a obecně jsou považovány za nejkontroverznější aspekt jeho tvorby. Clark pornografický zcela jistě není, je realistický a autentický a právě kvůli Korinově prožité autentičnosti si festivalové poroty Kids tak cenily. Podobná intenzita velmi často Kenu Parkovi schází. Jakoby i přes svou extrémnost a hrozivost reálného byly jednotlivé příběhy jenom vycizelovanými modely a prázdnota postav téměř odcizená. Nejméně přesvědčivě pak ze čtyřboje logicky vychází příběh Tatea, ke kterému neměl vhodný přístup ani Clark. Čtyři příběhy běží vedle sebe, nespojí se a tvar filmu tak drží pohromadě jen velmi dobře rámující postava Kena Parka. Zatímco v Clarkově prvním filmu je sex na úrovni zábavného (a nebezpečného) sportu, sbírání trofejí pod zákonem, v Kenu Parkovi je vysněnou krajinou, utopickou zemí, kam se dá uniknout a kde si lze vytvořit vztahy, kterých se jinde nedostává. Předposlední scéna je vykoupením tří zbylých členů party oddávajících se slastné rajské utopii. Nad nimi se klene jako memento jejich prokletí, rozkročené přes celý film z první do závěrečné části, jméno Ken Park, které lze přeložit jako "kriplík", člověk nějak zdeformovaný. Ken Park, z jehož života se neprostupný mýtus amerického snu vypařil jako kapka potu na jeho čele, když se dotkl horní hrany U-rampy a pomyslel si, že by se raději nikdy nenarodil.