Škodolibá plavba společenskými hierarchiemi / Trojúhelník smutku
Švédský režisér Ruben Östlund stvrdil letos v Cannes filmem Trojúhelník smutku výsadní postavení, kterému se v současném evropském filmu těší. Dvouapůlhodinový satirický film, který získal Zlatou palmu v Cannes, se s chutí zaměřuje na hierarchii západní společnosti a její přetvářku i na paradoxy současného života. Postavy pocházejí ze světa mužského i ženského modelingu, společenské smetánky na palubě luxusní zaoceánské lodi, ale i z řad palubního a „podpalubního“ personálu, který jim zajišťuje servis – tedy z kontrastního prostředí s výrazně nižším společenským statusem.
Trojúhelník smutku plynule navazuje na předchozí režisérovy filmy Čtverec a Vyšší moc – svým rozsahem ambiciózní satirické filmy, které se zaměřily na instituce rodiny (Vyšší moc) a galerie (Čtverec), přičemž tematizovaly maskulinitu, elity a (ne)naplňování společenských konvencí vyplývajících ponejvíc ze sociálních rolí. V Trojúhelníku smutku Östlund rozvíjí své komediografické schopnosti až na pole transgresivního humoru s explozemi tělesných tekutin a naplno využívá své zkušenosti s epizodickým vyprávěním. Dokazuje to už úvodní sekvence uváděná módním influencerem, která slouží jako prolog a představuje nejen svět mužského modelingu, ale i hlavní postavu, modela Carla, jenž přichází na casting.
Östlunda mimořádně zajímají drobné nuance ponižování, případně i sebeponižování, ve společnosti, která se ráda prohlašuje za spravedlivou, nebo si dokonce nalhává rovnost v příležitostech. Švédský tvůrce na tom staví celou svou metodu. Objevil ji nejpozději ve scénách V moci davu mozaikovitě portrétujících různá společenská pnutí. „Jsme si rovni. Všichni jsou si rovni,“ říká v Trojúhelníku smutku konkrétně bohatá žena ve vířivce uniformované servírce, zatímco si od ní nechává dolévat šampaňské. A personálu samozřejmě nezbývá než přikyvovat, protože tady jde o to vydělat si peníze. Majetná žena, která má již upito, blazeovaně šermuje slovy znějícími jako z myšlenkově vyprázdněných motivačních citátů o tom, že bychom neměli mrhat životem v práci, kterou nemáme rádi, a pak toho před smrtí litovat. A pak mladou servírku samolibě manévruje do nepříjemností.
Östlundovské motivy
Institucionalizovaná přetvářka korporátní kultury zakrývající nespokojenost a ponížení je typický östlundovský motiv. Ve světě modelingu, kde je tělo pracovním prostředkem, ostatně žádná rovnost příležitostí už z podstaty věci snad ani není možná. Každé případné úsilí o genderovou, sociální nebo národnostní spravedlnost staví na zažitých, historických a v tomto smyslu tradičních nerovnostech. Jak tedy s nerovnostmi naložit, aby byla společnost alespoň trochu férová? Švédský satirik k žádné konkrétní odpovědi nesměřuje. Inscenováním zábavných situací, v nichž se individuální zodpovědnost nepříjemně střetává s kolektivní nespravedlností, na různé paradoxy spíš pronikavě upozorňuje, než aby otvíral diskusi.
Ukazuje to už úvodní záběr první kapitoly Carl a Yaya z módní přehlídky. Tam kvůli čtveřici jakýchsi důležitých profesionálek z módního průmyslu pořadatelé bezostyšně vyhazují diváky sedící v první řadě. Nakládají s publikem jako s dětmi a činí tak sice se zdvořilým slovníkem, ale s důrazem, který nikoho nenechává na pochybách, že pořadatelská autorita jinou možnost nepřipustí. Ten, na koho nezbude místo, je Carl. Mladý model se musí vyrovnávat s tím, že jako muž v módě vydělává méně a není v centru moci a pozornosti. Ale zároveň je v restauraci vystaven očekávání, že podle tradičního bontonu jako muž zaplatí účet. Östlund se dotýká otázky, proč mužům – pro jednou – pozice na mocenské periferii vlastně tolik vadí, jestli model zvládne vyčlenit sám sebe z přetrvávajících patriarchálních hodnot a proč se situacím neumí postavit bez rozpaků. Jejich prolomení totiž u Carla provází pocit ponížení a nemalá míra pasivní agrese. Je to zbabělost, nebo tíha konvencí a maskulinní ztráta jistot v době společenské transformace?
Östlund s kameramanem Fredrikem Wenzelem, který snímal celou „trilogii“ Vyšší moc, Čtverec a Trojúhelník smutku, situace točí s důrazem na momenty prodlévající v nejistotě a trapnosti. U nich setrvávají do značné míry i v nejexcesivnější scéně filmu na palubě zaoceánského parníku. Bouři provází zvracení u slavnostní kapitánské večeře, příval fekálií z podpalubí a opilecká ideologická bitva marxisticko-alkoholického amerického kapitána a buransko-kapitalistického ruského podnikatele. Záběry podbarvuje metalová hudba, ale Trojúhelník smutku si zachovává až bohorovné snímání kymácejících se hostů a celkové situace. Ta se vymkla kontrole mimo jiné proto, že kapitán zlitý pod obraz káže cestujícím své ideály a myšlenky o „neviditelných souvislostech dějin“. Loď plná pasažérů, jím nenáviděných zbohatlíků, se zatím ocitá v chaosu. Carl a jeho přítelkyně Yaya v těchto scénách jen tiše trpí na dlouhou dobu na periferii zájmu. Bouře ale nakonec loď nepotopí. O to se postará pirátská posádka vybavená granáty z továren seniorského manželského páru přítomného na palubě.
Závěrečná, opět značně odlišná kapitola Trojúhelníku smutku nejvíce odhaluje slabiny filmu. Östlund tu transponuje téma nespravedlivé hierarchické společnosti a poněkud rozvlekle ilustruje tezi, že chudí nejsou lepší a – díky své zkušenosti utlačovaných – spravedlivější než bohatí. Jen ke svému přirozenému sklonu k ovládání, ziskuchtivosti, zadostiučinění a touze po moci dostali v životě méně příležitostí. Důraz je na druhou stranu položen i na absenci odvahy někdejších elit. Jejich výsadní společenské postavení, jak film ukazuje, není obecně dané větším úsilím, bystřejší myslí nebo „většími koulemi“, ale lepší startovací pozicí či štěstím na příležitosti. Carl jako hlavní postava neprochází takřka žádným vývojem. Nicméně ve srovnání s předcházejícím děním vyznívá definitivně jako slaboch, který se patrně v žádném systému konvencí nebude schopen zastat sám sebe. Film zde nepříjemně hraničí i s pseudokonzervativním stereotypem muže z módního průmyslu jako slabocha, ne-muže, jenž reprezentuje novou maskulinitu, která ale nedisponuje žádnou novou kvalitou. Jen je oproti té „staré“ v jádru „měkká“ a „nepoužitelná“.
Imigračnímu tématu a paranoidnímu motivu piráta skrytého mezi trosečníky se nedostane potřebné pozornosti. Zapadnou s jedinou zmínkou a ustupují obrazu společnosti, ve které všichni bojují proti všem a veškerá partnerství a spojenectví jsou jen utilitární a dočasná. Trojúhelník smutku má nejen díky tomu ve scénách na „opuštěném“ ostrově blízko k žánru reality show, hororovým figurám anebo seriálu Ztraceni, stejně tak se scény ze zaoceánského parníku tematicky blíží sezonám televizní show Život na jachtě. Zdá se, že právě díky pozorování lidí v nepříjemných, nečekaných situacích mají filmy Rubena Östlunda větší vazby na reality show, než jsme si doposud mysleli.
Úvodních šest minut z módního castingu vypadá vzhledem ke dvěma hlavním, výpravným a (post)katastrofickým částem jako prolog k prologu. Östlund na původní téma nabaluje další motivy a situace. Kombinuje epizodičnost s kontinuální narací a pasivním hrdinou. Zajímá se hlavně o reakce postav na události, nikoli povahu akce posouvající děj. Finále Trojúhelníku smutku působí kvůli ostrovní pointě i poslednímu záběru rozpačitě, únikově. Nevyvážený, byť na mnoha místech zábavný film ve své celkové struktuře nedosahuje pronikavosti a půvabně odbrzděné škodolibosti jeho nejlepších scén.