Hrát si s prázdným prostorem / Rozhovor s animátorem Michaëlem Dudokem de Wit

Nizozemský, v Londýně usazený animátor a ilustrátor Michaël Dudok de Wit byl prvním Evropanem, kterému se podařilo natočit celovečerní animovaný film v koprodukci s japonským studiem Ghibli. Snímek Červená želva (2016) o setkání trosečníka a obří želvy na opuštěném ostrově je podobenstvím o vztahu člověka a přírody. Vizuálně podmanivý snímek akcentující promyšlené kompozice, barevné impresionistické plochy a práci s archetypy byl nominovaný na Oscara. Dudok de Wit už má stejné ocenění doma za krátký snímek Otec a dcera, s nímž uspěl třeba i na festivalu v Annecy. V aktuálním čísle Cinepuru (141) vyšel s Dudokem de Wit rozsáhlý rozhovor. Tady k němu nabízíme ochutnávku.

V osmdesátých letech jste pracoval v reklamním odvětví v Londýně. Jaké to prostředí bylo? Ovlivnilo vás posléze při práci na vlastních autorských projektech?

Rozhodně. Jako absolvent si nemůžete dovolit říct, že jste animátor. Nejdřív musíte odvést nějakou práci. Když jsem dokončil školu, uvědomoval jsem si, že mám talent a základní dovednosti, ale že se toho musím ještě hodně naučit. V osmdesátých letech byly na rozdíl od celovečerních filmů animované reklamy a seriály celkem běžné. Reklamní odvětví v Londýně tehdy bylo živé a rozmanité. Výrobě se věnovalo asi dvacet studií a některá z nich byla obrovská. Animátor na volné noze si mohl brát jednu zakázku za druhou, ať už v rámci jednoho studia, nebo napříč. Odměna byla štědrá a samotné reklamy mnohdy zajímavé a kreativní, takže mě to lákalo z mnoha důvodů. Někteří lidé nechápali, jak jsem se mohl „prostituovat“ v reklamním průmyslu, ale já jsem to takhle nikdy nevnímal. Jasně, musíte propagovat určitý výrobek, takže když je vám proti srsti, nedělejte to. Ale pokud vám připadá smysluplný, proč ne? Vnímal jsem to jako příležitost, jak vytvořit koncentrovaný krátký film s dobrým rozpočtem, špičkovou animací i spolupracovníky, což bylo přesně to, co jsem potřeboval. Hodně jsem si z této zkušenosti odnesl a vybudoval jsem si síť kolegů a přátel, díky nimž jsem se cítil jistější.

Vaše krátké filmy Mnich a ryba i Otec a dcera měly velký úspěch. Další snímek Vůně čaje se od zbytku vaší tvorby poněkud liší, řekněme, že je o něco více konceptuální. Proč a jak vznikala?

Myšlenka na Vůni čaje se objevila mnoho let předtím, než samotný film vznikl. Zamiloval jsem se totiž do asijské kaligrafie, zejména do čínské a japonské, které tradičně využívají větší štětce. Můžete obdivovat krásu a eleganci jednotlivých symbolů, aniž byste museli vědět, co znamenají. Neměl jsem ambice stát se kaligrafistou, protože tahle disciplína vyžaduje ohromný talent i píli, ale nechal jsem se kaligrafií inspirovat. Zaujaly mě především figurativní malby buddhistických mnichů. Spatřil jsem v nich krásu prostých a spontánních, a přitom vysoce sofistikovaných tahů silných štětců, které si pohrávaly s prázdným prostorem na plátně.

Samozřejmě by se mi nikdy nepodařilo je napodobit, ale rozuměl jsem jejich kouzlu. Nejprve jsem pracoval s inkoustem, pak jsem chtěl vyzkoušet něco nového a místo barvy použil koncentrovaný čaj, který byl skoro stejně tak hustý jako sirup. Nejenže nádherně vypadal na papíru a posléze i na obrazovce, ale příjemně se s ním malovalo. Co se příběhu týče, na začátku jsem si jen chtěl hrát s tvary. Pak mě ale napadlo, že bych ve filmu mohl sledovat bod, který cestuje za něčím krásným a uspokojivým. A poté jsem v rádiu uslyšel Corelliho skladbu Concerti Grossi Op. 6, Nos. 2 a 12, která se k námětu hodila. Použili jsme verzi nahranou Orchestrem 415 z Harmonia Mundi. Trochu jsem se obával, zda film bude mít nějaké cílové publikum, ale producent mě naštěstí ubezpečil, že ano.

Váš celovečerní animovaný debut Červená želva je výjimečný pohlcujícím zachycením přírody. Jak těžké bylo vykreslit přírodu autenticky a přitom se nebát do příběhu zahrnout snové, mýtické prvky?

Jsem celkem zvyklý kombinovat reálný svět s imaginárním, takže to pro mě nebylo zas tak těžké. Samozřejmě jsem si ale musel dávat pozor, jak věrohodně a citlivě ukázat složité přírodní procesy jako třeba umírání. Co se autentického zobrazení fauny týče, je to celkem jednoduché – nechtějte, aby zvířata vypadala jako lidé. Třeba krabi jsou přirozeně směšní, takže není třeba jejich vzhled přizpůsobovat záměrům filmu. Bavilo mě také vykreslení přírodních živlů a jednotlivých denních dob, zejména noci, která je, podle mě, nedoceněná.

Dělal jste si třeba i výzkum života v moři?

Hodně jsem se dovídal z filmů, fotografií, časopisů a dokonce i VHS. To ovšem nestačilo. Přesvědčil jsem producenty, že se musím na nějaký ostrov podívat osobně, což jim naštěstí nevadilo, protože filmaři z Ghibli často jezdívají kvůli vlastním filmovým rešerším do Evropy. Vybral jsem si ostrov La Digue na Seychelách, protože se nachází skoro ve stejném časovém pásmu, snadno se tam dostanete a na rozdíl od jiných ostrovů Seychel není tak turistický. Strávil jsem tam asi deset dní, povídal jsem si s místními a podařilo se mi proniknout do jejich komunity. Hodně jsem se procházel: přes den, v noci i v dešti a všechno jsem si fotil. To místo mě svou atmosférou neskutečně inspirovalo, takže celková nálada i konkrétní scény ve filmu pocházejí odtamtud. A také mě zaujala jedna věc, která se mi nyní zdá zřejmá - když se nacházíte na ostrově, všude vidíte oceán. Neustále cítíte jeho přítomnost. Jako by vás volal a sváděl k tomu, abyste se pořád dívali na jeho obzor. Proto je ve filmu znatelný všudypřítomný vztah mezi mořem a pevninou.