Vyrůstání z osmdesátek / Boží ruka
Osmdesátá léta dnes vnímáme jako dobu, která sice nikdy nebyla růžová, ale částečně se na ni tak vzpomíná. Dá se říci, že dnes dokonce slouží jako symbol zlatých časů, kdy starostí bylo méně a globální krize byly vzdálené všednímu životu. Zároveň patří k těm dekádám, které si starší generace pamatuje jako součást svého mládí. Právě proto se na ně tak často vzpomíná pozitivně, ale také zkresleně. Film Paola Sorrentina Boží ruka tento fenomén tematizuje, ale zapracovává do něj i jiné symboly všedního života a objekty fascinace. Osmdesátky jsou ve filmu éra plná reálií a kulturních souvislostí, jež mají postavy a do značné míry i diváci v paměti ve značně idealizované formě. Protagonisté filmu se obdivují sportovcům, umělcům i krásným ženám, ale ve všech případech je čeká rozčarování, díky kterému mohou emočně dospět.
Hlavním hrdinou filmu je italský teenager Fabietto Schisa, žijící uprostřed rozvětvené a šťastné rodiny. Jeho okolí žije nadějí, že opěvovaný fotbalista Diego Maradona přestoupí k neapolskému týmu. On sám objevuje sexualitu prostřednictvím své žádoucí tety Patrizie a obdivuje režiséra Antonia Capuana, jenž v Neapoli natáčí film. Proces dospívání bude ale brzy urychlený střetem s realitou a následným prozřením, že zbožňované nerovná se božské.
Film začleňuje do vyprávění několik motivů, předmětů obdivu z dálky. Pohodová atmosféra v rodině, sexy teta, obdivovaný fotbalista, uznávaný režisér nebo frajerský pašerák cigaret jsou součástí jednoho vzorce. Ten vytváří určité pevné body ve vyprávění, které motivují postavy v jejich jednání. Funkce těchto bodů je vytvořit dojem něčeho obdivovaného a jistého, co se ale zhroutí. Postavy uvádí do akce obdiv k někomu/něčemu, koho/co obdivují z dálky. Následně se obdiv k tomuto objektu ukáže jako planý, avšak místo zničující deziluze tento konflikt posune postavy vpřed.
Objekty fascinace přitom rámují jednotlivé epizody filmu, a dohromady tvoří konstrukci pro celou idealizovanou osmdesátkovou éru. Ovšem jak jeden objekt po druhém ztrácí auru obdivu, hroutí se i obraz této doby. Ať už jde o volbu životního partnera, který není ideální, iluzi perfektní rodiny, jež není až tak perfektní, nebo o lásku k umění, které není tak přívětivé, postavy postupně ztrácí jistoty v to, čemu pevně věřily. Rodina se zpočátku upíná k přestupu Maradony k domácímu týmu. To je historický fakt, rodinnou pohodu jim však nezajistí a během jeho legendárního zápasu zasáhne rodinu smutná událost. Podobně se Fabiettův bratr upíná na účast v komparzu filmu Federica Felliniho, i tam ho čeká rozčarování. Snímek vrství tuto ztrátu iluzí v polonávazných epizodách, které začínají jako komediální momenty, ale jak postupuje deziluze, komické prvky se postupně vytrácejí.
Jak vyprávění postupuje, vytrácí se iluze nejen ze všech motivů, které se ve filmu objevily, ale také z obrazu celé éry osmdesátých let. Nakonec padá i poslední pozlátko, kterým je opojení z filmu jako takového. Fascinace filmem u Sorrentina ostatně není překvapivá. Boží ruka obsahuje dost filmových odkazů, které dokreslují její poetiku. Kimematografie ve filmu dostane i poslední slovo: Do děje vstupuje režisér Antonio Capuano, jenž v podstatě shrne pointu celého vyprávění a celý děj tak uzavře. Právě filmová forma je totiž tím, co všem motivům Boží ruky dává jejich iluzivní přitažlivost.