Carlos Reygadas / Přítomnost

V listopadu vyšel český překlad knihy Carlose Reygadase Přítomnost. Autorem doslovu je, mimochodem, spolupracovník Cinepuru Janis Prášil. V Cinepuru jsme loni otiskli ukázku z knihy jako doplnění k rozhovoru s tímto mexickým režisérem a vůdčí osobností současného autorského filmu, držitele Ceny poroty - Tiché světlo (2007) - a Ceny za režii - Post Tenebras Lux (2012) - z Cannes. Ukázku nyní odemykáme. Rozhovor najdete v čísle 139 a režisérův profil v čísle 117.

V sedmnácti jsem poprvé viděl nekomerční film. Měl jsem rád Dostojevského a film jsem si vybral právě proto, že byl ruský. Dlouho jsme neměli televizi, až nakonec rodiče domů pořídili videopřehrávač a nějakých tři sta videokazet. Byl všední den, jasné a suché únorové odpoledne, dívali jsme se společně s matkou. Byla to Nostalgie Andreje Tarkovského. Nikdy na tu chvíli nezapomenu, vládla průzračná beztížná atmosféra, zdálky se tlumeně ozývaly jemné zvuky a zcela bezmračný vnitřní horizont se rozprostíral až tam, kam sahala imaginace.

Dodnes si snadno vybavuji nános ze školy, který ve mně zůstal, pod ním je ale všechno bez poskvrny zahalené do pocitu naprosté jednoty a čiré slasti ze samého bytí. Onoho odpoledne jsem se setkal s něčím naprosto odlišným od veškeré produkce, kterou jsem dosud vídal v kině nebo v televizi, a co náhle obohatilo moje dospívání o tajemno. Objevil jsem film, jehož zápletka se zdála být druhotná, nebo dokonce bezpředmětná a všechno ostatní utvářelo nový rozměr. Na rozdíl od očividnosti všeho toho, co jsem znal z obrazovky, jsem tentokrát viděl – a slyšel – něco cizího, nejednoznačného... a především nezastupitelného. Předměty a bytosti, zvuky a barvy se zdály být významem samy o sobě, stejně jako dialogy, intervaly ticha a hudba. V této kinematografii se nic nepředstíralo, vše tam bylo, samo si to tam přímo existovalo, jedinečné a živoucí. Jaký to byl nádherný objev, dodnes nezapomenutelný, navždy ve mně přítomný! Všechno, co bylo natočeno, nic nepředvádělo, jednoduše se ukazovalo. Tělesnost předmětů, ráz krajiny a bezpříznakovost živých bytostí předcházely svůj význam: vše tam bylo, nic víc. Prostě to před námi existovalo. Tím chci říct, že se obrazy a zvuky neprojevovaly ve funkci příběhu, ta se naopak zdála být podřízená nějaké vyšší kategorii: jejich vlastní existenci coby bytosti exponované našim smyslům. Kromě těl-bytostí kamera svižným pohybem odhalovala hmotu, skoro jako by laskala samotný prostor. Pamatuji si jemné rychlosti a harmonické poměry, v nichž se kamera vždy tak opatrně pohybovala. Tehdy jsem poprvé v životě spatřil vzduch. Ale daleko silněji, než když jsem jako malý kluk vystrkoval ruku z okýnka auta nebo když jsem ji namáčel z kánoe, teď jsem dokázal pohyb nahmatat. Pohyby kamery utvářely bytost o sobě, nešlo jen o opisný prostředek. Tato bytost pohybu se přede mnou rozprostřela téměř bez ohlášení, tentokrát ale ve světě, který nebyl fyzický. Všechno existovalo jen uvnitř, dostalo se to do mě prostřednictvím předmětu nazvaného Nostalgie. Veškerou práci kamera udělala už během natáčení, jak se pohybovala a ohmatávala prostor, vnášela do něj život – nebo lépe řečeno ukládala ho do předmětu – a to s klidem nezbytným pro zachycení přítomnosti všeho, co měla před sebou. Konečně jsem narazil na někoho, kdo používal tyto dva zázračné vynálezy, kameru a magnetofon, ne pro záznam sdělení nějakého významu, ale jako přístroje schopné přenášet existenci: skvrny a praskliny od vlhkosti ve vyschlém bazénu. Modrý volkswagen kroužící krajinou, jehož motor při jízdě chrčí na všech frekvencích. Zvuk motorové pily v dálce – která se nikdy neukáže. Hned zkraje při úvodních titulcích nedešifrovatelný vyumělkovaný jazyk s bezpředmětným sdělením, ale podobně palčivý jako zvuková stopa. Potom ta zápalná oběť na jezdecké soše a Beethovenova Devátá, která drhne, až se nakonec přece přetrhne – zřejmě se jednalo o magnetofonovou pásku, která se ve studiu pokazila a kterou Tarkovskij namísto toho, aby ji vyhodil, důvtipně zakomponoval do svého filmu. To znamená nejenom krása vytvořeného, ale i schopnost začlenit chybu a nahodilost; jako když někam vtrhne život sám, chtěné spolu s nečekaným a neznámým, teď vše dohromady přítomné na plátně. Tohle všechno se dá procítit, když se díváte na ten film, a to kolikrát jen chcete, protože všechno už bylo zaznamenáno prostřednictvím světla a vln. Život namísto zkreslujícího divadla, konečně hmota o sobě tak, jak je, a ne coby náhražka. Rovněž zvuk a čas – jak se navzájem podobají –, zřejmě i skici idejí – stále někde v pozadí jako vedlejší produkty fantazie spíš než rozumu –, a především úžasně elegantní svět postižitelný smysly.

Takto tento svět přítomnosti, a nikoli divadelního předstírání příznačný pro všechny filmy, které jsem v životě viděl, přede mnou – mou matkou a kýmkoli, kdo by před tento předmět - film předstoupil – odhaloval čistý a vedle originálu ve všech svých podobách neznámý dojem: prožitek existence. Všechno tam bylo, přímo přede mnou, ne jako jazyk čekající na rozluštění ani jako podívaná pro zábavu, ale jako samotný život rozprostřený prostřednictvím stroje ve své celistvosti.

Na žádný z těchto prvků čiré přítomnosti, na které vzpomínám a které zde jednotlivě popisuji, nikdy nezapomenu. Naopak zápletka filmu mi uniká: vlastně si myslím, že jsem ji nevnímal, ani poprvé, ani nikdy jindy, když jsem se na film díval. Skutečně pořád nevím, o čem pojednává – nikdy jsem neměl potřebu to vědět. Dívám se na film jako na písek na pláži nebo na smečku psů pobíhající po mé vesnici. Ať už Nostalgie pojednává o čemkoli, je mi to stejně lhostejné jako účel vnějšího světa, který ukrývá hvězdy a plyny a všechnu tu vzácnou hmotu, jejíž barevnou záři můžeme spatřit, když nocujeme pod širákem. Písek, psi a galaxie... nevím, proč jsou tady, ani k čemu slouží, a už vůbec ne, co znamenají. Ale všechny tyhle věci vidím, a navíc – ty, které jsou tady dole na Zemi – cítím, slyším a mohu se jich dotknout. Hlavně také vím, co jsou, mají jména a umím je rozeznat. Odhaduji jejich řád, včetně jejich logiky, cítím jejich smysl. A při vší té hojnosti vím, že to všechno je moje. Takhle také myslím film: vidět, slyšet a rozpoznávat – nebo vědět, že nerozpoznávám. Cítit to, co se ukazuje jako přítomné, ne rozumět tomu, co se předvádí.

Bazinovu knihu Co je to film? jsem četl deset let poté, co jsem viděl Nostalgii a ještě mnoho dalších filmů. Bazin rozebírá filmy, které jsem znal skoro všechny. Zastavoval jsem videokazetu, každý střih, každou sekvenci jsem si přehrával dopředu a dozadu. Bedlivě jsem sledoval, jak se filmy konstruují, záběr po záběru, jeden za druhým. Kamera tady, věci tam, pohyb někdy hraje prim, jindy sekunduje nebo se vším tvoří unisono. Nikdy nezapomenu na Rosselliniho Cestu po Itálii, film, jehož skladba všech prvků je dokonalá a z něhož jsem se hodně naučil. Teď sedím před tímhle šedivým studeným počítačem, v blízkosti své ženy a našich psů, je nejteplejší květen, jaký pamatuji, posloucháme On the Nature of Daylight Maxe Richtera a čekáme, až se děti vrátí z výtvarky, a já si zatím vybavuji onen den před více než dvaceti lety ve svém bruselském bytě. Oči se mi chvějí dojetím a melancholií a já cítím nekonečnou vděčnost... Proč Rossellini dělal tak krásné filmy? Dlužíme něco jemu nebo vesmíru za to, že nám dal lidský druh? Jak můžeme být tak ušlechtilí a bídní zároveň?

Vedle toho, že jsem za ta léta zhlédl všechno možné, byla mojí školou tato cvičení s videem a Bazinova slova. Vždycky mám na zřeteli jednu jeho větu o mimozáběrovém prostoru: namísto myšlení o filmu jako o světě stvořeném na plátně, jak to sugeruje tzv. továrna na sny, Bazin myslel záběr jen jako pouhé okno otevírající neúplný pohled na svět, který je mnohem širší a skýtá více rozměrů. Jako jistý druh úkrytu, který na rozdíl od dostředivého světa fotografie a malby – jenž téměř povstává a zaniká uvnitř rámu –, má odstředivou sílu, protože vyzývá k představě světa za jeho hranou, překračuje ho a jeho hranice činí neznámými. Tento jasnozřivý a sugestivní pojem mám stále na paměti. Proto všechny postavy v mých filmech bez ustání vstupují a odcházejí ze záběru a dělají spoustu věcí mimo něj. Jsou tam věci, které vždy slyšíme, ale nevidíme, které si napůl představujeme: jednu polovinu nevidíme, druhou slyšíme. Jak se to podobá lidskému bytí na Zemi, vidíme před sebe v úhlu pouhých sto deset stupňů, ale slyšíme ze všech směrů... a navíc vnímáme – nevíme, kterým orgánem – čas, který se prosmýká pod hrudní kostí a který nikdy nemůžeme chytit, zadržet ani vrátit.

Zvuk času, oscilující bytosti a prostor v pohybu. Krajina a předměty – které pátravému pohledu nemohou zakrýt své chvění –, jen samé neklidné molekuly. Život sám, který nenávratně uplývá.

Když jsem četl Tarkovského Zapečetěný čas, v hloubi duše jsem cítil, že stojím před dokonalým výrazem pochopení nejenom podstaty filmu, ale smyslu umění vůbec. Podle Tarkovského tkví úkol režiséra v zachycení vjemu času, při němž se nesmí omezovat na pasivní záznam reality, která se před ním prostírá, nýbrž musí zasáhnout a postihnout v ní to pravdivé, čemuž následně znovu vdechne život před zraky diváků, jež tím emotivně vtáhne dovnitř. Zdá se mi, že Tarkovskij dokonale vystihl jasnozřivou myšlenku a já bych chtěl jen dodat – s přesvědčením, že právě tohle se skrývá za jeho slovy –, že čas neexistuje bez prostoru, hmoty a pohybu – tyto čtyři entity ve skutečnosti tvoří jednu a tu samou věc –, což přesněji řečeno znamená, že režisér musí postihnout přítomnost hmoty v časoprostoru, který je sám v pohybu. Vše hraje spolu; vše musí být rozvrženo a pojímáno jako jediná věc. A tedy, jestliže považujeme pojem existence za lidský rozměr – život, jak ho prožíváme – a ne za pouhou matematickou rovnici, nevyhnutelně narazíme na další veličinu: když se tento vjem času dostane do kontaktu se zakoušející bytostí, dojde k impozantnímu fenoménu, zrodí se vědomí, přesné rozpoznání pocitu existence. Vnitřní a z podstaty nematematické vědomí – které je v protikladu k vnější počitatelné veličině času-prostoru-hmotě-pohybu –, se v tuto chvíli projevuje spontánním způsobem a vrhá světlo na existenci. Ale tento mocný účinek se projeví teprve tehdy, když dojde k rozvinutí řečeného dojmu času na plátně jako bezprostřední přítomnosti, a ne pokud je zneužit jako nástroj reprezentace. Dochází k tomu proto, že nás příroda už od narození učí rozpoznávat vjemy, které vidíme a slyšíme, jde o samotný okraj jazyka: plamen nás spaluje a vítr laská, nízké frekvence sopky nás rozechvívají a zurčení pramene nás uklidňuje. Když se namísto přítomnosti setkáme s reprezentací, nemůže dojít k žádnému rozpoznání, nýbrž nanejvýš k asociaci, ideji po vzoru Platóna, pojmu; díky čemuž namísto umění – intuice a porozumění živených imaginací – v nejlepším případě vznikne filozofie, v nejhorším sémiotika a hermeneutika. Fakt rozpoznání představuje stmelující prvek, díky němuž film dochází svého naplnění coby umění přítomnosti, jímž je. Cíle – který v tomto případě není ničím jiným, než vlastní smysl bytí – je dosaženo, když se tyto dvě veličiny protnou: čas – ve svých čtyřech rozměrech a v nezbytné podobě přítomnosti – a vědomí. Podobně jako se v alchymistickém díle podstata existence projeví až nakonec – v umělecké a přetvořené formě. Přece jen jde nakonec o existenci.

Chtěl bych dodat, že film obyčejně není tvořen jedním jediným záběrem, tento dojem času – coby přítomnosti – by se nemohl rozvinout jako existence v záběru per se, nýbrž teprve tehdy, když se záběry mezi sebou vážou a vznikají nové provázané celky. Samozřejmě každý z nich musí být už od počátku zachycenou přítomností, a ne promyšleným popisem, to je podmínka sine qua non, proto, aby mohlo dojít k eventuálnímu smyslovému rozpoznání před projevením informativního významu. K vytvoření celkového dojmu existence se neobejdeme bez montáže (střihové skladby), tj. precizních vztahů mezi záběry vzájemně na sebe působícími na základě specifické skladby. Bez montáže tohoto druhu film nevytvoří dojem existence a v (tom) lepším případě bude působit jako nerozvitý květ. Tím chci říct, že přesto, že se natočí záběry přítomnosti, nelze je točit zcela náhodně a následně je slepovat dohromady do sekvencí v tom či onom pořadí pomocí vnějších mechanismů, – jako je hudba nebo hlas mimo obraz. Pravda z času vystupuje na povrch jen tehdy, je-li dosaženo rozmanitosti co do velikosti záběrů. Nakonec se asi shodneme, že filmy natočené v jediném záběru jsou předem zcela vytvořené, tedy že existují jako střihová skladba bez střihů, a je tak na pováženou, zda se jedná o film, nebo o zfilmovanou literaturu.

Tarkovskij píše, že při natáčení svých vjemů času režisér nesmí být pasivní. Film samozřejmě potřebuje jasný a rázný vstup režiséra. Domnívám se však, že během natáčení, v této v pravém slova smyslu rozhodující chvíli procesu výroby filmu, musí být režisér pokorný, nikoli zarputilý konstruktér, a směřovat k maximálnímu ztišení – nejenom tomu niternému. Co se týče vize filmu, jeho příprav a psaní scénáře, zásadní podoby střihové skladby – to znamená jeho gramatiky –, při míchání zvuku a barevných korekcích a samozřejmě při celkové přípravě natáčení..., musí být režisér co nejaktivnější. Ale v tom křehkém a tajemném okamžiku, kterým je natáčení, dobrý režisér má být co nejpasivnější. Podobně jako když rybářova kořist obezřetně krouží kolem háčku na vlasci a sama se vrhá vstříc svému tragickému konci, také teď jsou klid a ticho zásadní: pravda nemůže být zachycena pouhým zaznamenáním obrazu, který se pak vyčistí a poskládá tak, aby byl předveden publiku. Kamera a zvukové nahrávací zařízení mohou způsobit tento zázrak založený na principu trychtýře přítomnosti, aparát, který přestože ho lze koupit v obchodě za peníze, je ve skutečnosti záhadný a dovnitř do svého nitra nevpustí nic z toho, co by měl před sebou, ať by to bylo jakkoli pravdivé, pokud ho nenecháme konat svou práci. V tomto smyslu mi připadá, že Tarkovskij byl možná v Oběti a Nostalgii až příliš aktivní.