Experimentální legrace z Barrandova (Happy end)
Z dnešního pohledu působí film režiséra Oldřicha Lipského Happy End (1967) - produkt státní socialistické kinematografie! - téměř jako zjevení. Zatímco oblíbené komedie z konce 60. let - Limonádový Joe; Kdo chce zabít Jessii?; Pane, vy jste vdova!; Čtyři vraždy stačí, drahoušku (na většině z nich spolupracoval jako scenárista Miloš Macourek) - se díky občasnému uvedení v televizi a v kinech přece jen dostávaly do povědomí mladších generací diváků, Happy End, příběh důsledně směřující od konce k začátku, takové štěstí neměl. Vysvětlení absence Lipského a Macourkovy "revers-comedy" nabízí režisérova dobová poznámka: "On to totiž není film, ale experiment. Ne, žádná 'Nová vlna', ale experiment, co film snese a divák vydrží."
Dominantní pohyb zpět je v Happy Endu přítomný nejen ve vizuálně "hmatatelné" podobě pohybujících se postav, ale také ve výtvarné stylizaci obrazu do starých, poněkud vybledlých tónovaných fotografií ze začátku dvacátého století a v pomyslném návratu na samý počátek dějin kinematografie, kdy prvními kamerami a současně promítacími projektory procházel filmový pás zcela bez zábran - tam a zpět. Z této dovednosti nového technického vynálezu těžil už Jan Kříženecký v jednom ze svých prvních "titulů" Na žofínské plovárně, když před zraky diváků předvedl vody chtivé pražské spoluobčany, jak se elegantně, v konečném důsledku zcela nezmáčeni vynořují na břeh zpod vodní hladiny (gag se objeví i v Happy Endu).
Obrazový efekt, jenž na několika metrech filmové suroviny zůstává pouhým trikem, Lipský s Macourkem proměnili v experiment, když z něho na dobu 70 minut učinili základní princip vyprávění filmového příběhu. Happy End se tak, alespoň co se týká obrazu, důsledně vydává proti proudu času a pohrává si se zavedenou praxí příčin a následků. Díky vlastnostem filmového materiálu a možnostem filmové projekce zpochybňuje a narušuje divácký stereotyp zakotvený v lineárním vnímání uplývání lidské existence. V této diverzní činnosti je (i zásluhou prostoru poskytovaného žánrem groteskní komedie) mnohem radikálnější než některé o třicet let mladší filmy (Rychlé pohyby očí; Mentolky), u nichž autorská odvaha neobvykle nakládat s časem příběhu a formou vyprávění ustrnula v krotké metodě více či méně uzavřených epizod poskládaných za sebou v obráceném pořadí.
Navzdory experimentálnosti svého projektu Lipský s Macourkem nezaujímají k většinovému diváku přezíravý elitářský postoj a snaží se mu jeho úlohu usnadnit. Proto volí velmi jednoduchý děj s jasně definovanými postavami, jimž dominuje Bedřich Frydrych (Vladimír Menšík), kterého sledujeme od chvíle spočinutí v soukolí gilotiny až po radostné vykročení (vlastně zakročení) malého nemluvněte. Zvukovou složku tvoří především Bedřichův monolog, naivní, zcela překvapivá interpretace viděných událostí, velkoryse přehlížející fakt převráceného dění v obraze. Rozpor mezi viděným a slyšeným diváka částečně mate, ale současně je pro něho zábavný tím, jak jsou události a rituály lidského života (vražda se stává aktem stvoření, záchrana tonoucího jeho násilným zprovozením ze světa atd.) vrženy převrácenou optikou do světla absurdity. Na rozdíl od Bedřichova monologu, který, byť veden obrazem, si uchovává vlastní lineární pohyb směrem vpřed, v dialozích postav na sebe jednotlivé repliky navazují v obráceném pořadí a jsou zdrojem někdy více, jindy méně očividného nonsensu.
Lipského a Macourkův film není zcela svobodomyslným nespoutaným experimentem, rozbíhajícím se spontánně od původní myšlenky. Naopak, jednotlivé nápady jsou včleňovány do připraveného schématu tak, aby v něm "logicky" fungovaly. Např. při budování dialogů, stejně jako u konstrukce Bedřichova životního příběhu, autoři respektují možnost obousměrného čtení, jak to v jednodušší formě známe u lingvistických hříček typu "Kobyla má malý bok". Hravost a invence tvůrců však nedovolí, aby se z existujícího systému stal pevný nenarušitelný řád, viz drobné radosti podobné náhle zjevenému dvousloví "nebožka Božka" v záplavě nesrozumitelné, pozpátku puštěné pohřební litanie čerstvého vdovce.
Důkladnou přípravu si žádalo i mimořádně náročné natáčení filmu, které ztěžovaly především dialogy postav. V případě ojedinělých slov herci mluvili před kamerou pozpátku. U rozsáhlých dialogů nezbývalo, než tímto způsobem odehrát i celou fyzickou akci. Vladimír Menšík popisuje nástrahy neobvyklé herecké práce s upřímným "zděšením": "Teď abych pořád někam lezl, padal pod vlak, nechal se gilotinovat, a to všechno pozpátku. Je to šílené, jakákoliv zkušenost je zbytečná, normální, stokrát osvědčený fór se mění v nesmysl, pohybový gag nemůže vyjít, komický účin se nedá předem vypočíst."
Ale ani pozici diváka nelze označit za jednoduchou. Aktivně sledovat tento film znamená stále se během projekce vracet v herecké akci a dialozích zpět a nacházet pointy gagů a celé Lipského a Macourkovy hry. Neustálé kmitání tam a zpět po linii promítaného příběhu si na divákovi žádá značné soustředění a aktivní spolupráci v míře nebývalé. Bohužel, určitá únava, jež se u diváků může dostavit ve druhé polovině filmu, není výsledkem pouze jejich neustálé aktivizace. Svůj podíl má i lehké tvůrčí ustrnutí v dalším rozvíjení základního nápadu. Kvůli opakování některých gagů a až přílišné průhlednosti a očekávatelnosti budoucího (minulého) může počáteční euforie opadnout. Problém poklesu energie však nevidím v délce metráže, jak tvrdila část české dobové kritiky, jež myšlenku pozpátku vyprávěného příběhu většinou shledávala jako dobrý komediální nápad, ovšem využitelný jen na pár desítek minut, ale v ještě větší trpělivosti tvůrců zkoumat potenciál zvolené formy.
Přesto razance s jakou se Lipský a Macourek rozhodli probádat jeden z prostorů existence kinematografie, vedeni bezpředsudečnou intuicí filmařů-průzkumníků, je obdivuhodná. A výsledek "zpátečnické" pouti obou autorů ke šťastnému konci jejich filmu, symbolicky završenému začátkem Bedřichova životního příběhu, vyhlídkou objevování neznámého obzoru, si rozhodně nezaslouží, aby Happy End upadl v zapomnění nejen české kinematografické veřejnosti.