Pohled
Mystériem je, že mé tělo zároveň vidí a je viděno. Dívá se na všechno okolo a také se může podívat na sebe a rozpoznat v tom, co vidí, "druhou stranu" moci svého pohledu. Vidí sama sebe, jak se dívá, dotýká se svých dotyků, je viditelné a hmatatelné pro sebe sama. Není to Já získané transparencí, jako myšlení, které myslí svůj předmět pouze tím, že ho asimiluje, zformuje, přetvoří ho v myšlenku. Je to Já vytvořené ze zmatku, narcisismu, přítomností toho, kdo vidí, v tom, co vidí, a zpřítomněním toho, kdo cítí, v tom, co pociťuje - tedy Já lapené ve věcech, něco je před ním a něco za ním, má minulost a budoucnost.. (M. Merleau-Ponty: Oko a mysl)
Problematika "vidění" a "pohledu" patří nejen obecně k základním filozofickým tématům, ale i mezi ústřední pojmy současného uvažování o filmu. Zcela logicky - instituce "kina" je totiž přímo vystavěna na souhře pohledů. Pohledem se jako diváci "zmocňujeme" zobrazeného světa, který je sám vystavěn na hře pohledů jednotlivých postav. Film je strukturován, spojen osami pohledů, a často i dějově využívá napětí mezi "viděným" a "neviděným" (naznačeným), navíc vyzývá diváka, aby se prostřednictvím korespondence či naopak neslučitelnosti svého pohledu s nabídnutými identifikačními kanály "napojil" na představovaný imaginární svět.
Je nutné si ale uvědomit, že tyto pohledy mají v sobě vždy určitou míru "virtuality"; spoje takto vytvořené jsou založené na předstírání, popření skutečných spojení - herci předstírají, že nevědí, že se na ně někdo dívá (bude dívat), divák si namlouvá, že se dívá na "skutečný svět", jehož postavy by se na něj mohly podívat zpět, nehledě na to, že mnohé pohledové spoje mezi jednotlivými postavami dokonce vznikají "virtuálně", tedy až ve střižně.
Hra pohledů je mnohočetná a komplikovaná. Ve filmu se rozehrává spojení mezi postavami a divákem, přičemž pohled může být orientován různými směry. Např. D. Chandler rozlišuje ve svých Poznámkách o pohledu následující typy pohledů:
- - pohled diváka, zaměřený na obraz postavy či předmětu na filmovém plátně,
- - tzv. intra-diegetický pohled, pohled jedné postavy na druhou v rámci filmového světa,
- - přímý pohled postavy do kamery, navozující pocit, že se postava z plátna dívá "na diváka" (tento pohled má moc narušit iluzi "nezávislosti" filmového světa),
- - pohled kamery jako takové;
a dále pak následující vedlejší pohledy:
- - pohled přihlížejícího - například pohled někoho, kdo sleduje v kině, jak se ostatní dívají na film,
- - "odvrácený" pohled - filmové postavy, která se očividně vyhýbá pohledu druhé postavy či kamery,
- - pohled publika v rámci např. televizního pořadu,
- - pohled vznikající střihem, který částečně zdůrazní pohled autora.
Tematizace "dívání se" přímo ve filmovém textu samozřejmě velmi často může ukazovat na vztah pohledu a vytváření individuality, stejně jako na relace subjektu a objektu. "Zmocňování se" pohledem totiž s sebou nese vždy mocenský rozměr - pohled má sílu změnit druhého v objekt, ovládnout jej. Ten, kdo se dívá, jako by automaticky ovládal, přivlastňoval si předmět svého pohledu. Podobně závažný je i vztah pohledu k tělesnosti - pohled, jak už upozornil Sartre v Bytí a nicotě, může znamenat popření vlastní tělesnosti a zmocnění se tělesnosti druhého (subjekt se stává čistým, odtělesněným okem), nicméně jakmile je dívající se sám vystaven pohledu, svou tělesnost si o to intenzivněji uvědomuje.
Metaforický rozměr dívání se jde ovšem ještě dále - Vidíš? často znamená Chápeš? či Prohlédl jsi? Často tematizované extenze vidění (od pouhé snahy nahlédnout do záhady až po skutečné technologické extenze) nezřídka přinášejí risk "přílišného" vědění - hrdinové toužící vidět víc pak obvykle riskují život či slepotu.
V teoretickém uvažovaní o filmu pak pojem "the gaze" (upřený, kontrolující pohled) v sobě nese dimenzi vztahu pohledu k moci a zmocňování se pohledem - naproti neutrálnímu "the look", dívání jako takovému. Pojem byl zaveden do filmové teorie v polovině 70. let a především pak Laurou Mulvey v její proslulé stati Vizuální slast a narativní film (1975). Mulvey upozorňuje na to, že slast pohledu, skopofilie, je jedním z hlavních požitků, které film divákovi nabízí. Vztah k pohledu se ale podle ní liší podle pohlaví. Mulvey mluví převážně o tzv. "the male gaze", tedy mužském pohledu, pro který je podle ní klasický narativní film vystavěn. Mužské postavy, jakožto zástupci diváka, jsou nositelé pohledu zaměřeného na ženu-obraz, charakterizovanou právě svým bytím-pro-pohled. Zjednodušeně řečeno, divákův voyeurismus a sadistická touha zmocnit se obrazu ženy na plátně jsou pak uspokojeny identifikací s hrdinou příběhu, kterému je takovéto zmocnění dovoleno.
Mulvey na konci své stati vyzývá k radikální změně filmové formy právě prostřednictvím "uvolnění" automatické souhry pohledu diváka a kamery. Podle ní je to tato souhra, co vytváří "falešnou přirozenost" zobrazeného světa:
"První úder proti monolitickému nakupení tradičních filmových konvencí (již provedený radikálními filmaři) spočívá v osvobození pohledu kamery a v jeho zhmotnění v čase a prostoru a uvolnění pohledu diváka do dialektické pozice vášnivé nezaujatosti. Není pochyb, že se tímto zničí uspokojení, slast a výsostné postavení "neviditelného hosta" a poukáže se na to, jak film vždy závisel na aktivních a pasivních voyeuristických mechanismech."/1
Samozřejmě mnozí teoretici poukázali na to, že pojem mužského pohledu je příliš totalizující - upozorňují např. na možnost postranního pohledu, kterým žena dává najevo, že ví o pohledu muže a dokáže ho využít ve svůj prospěch (E. A. Kaplan), nebo na fakt, že mužský pohled může být v rámci narace bezmocný, impotentní (Žižek) či masochistický (Silverman). Velký zájem je také o zkoumání možných způsobů pohledu a identifikací divaček (Doane, de Lauretis). Nejčastěji je pak problematizován samotný předpoklad toho, že pohled diváka automaticky splývá s pohledem kamery a identifikace diváků s postavami probíhá po genderové ose (tedy že muži se identifikují pouze s mužskými postavami a ženy s ženskými).