Blaxploitation jako paralelní kultura / Paradoxy a mnohoznačnosti jedné filmové kategorie
Když se řekne blaxploitation, filmoví nadšenci si zpravidla vybaví béčkové akční snímky či thrillery plné násilí, nahoty, sexu i vulgarismů, v nichž černošští hrdinové zametají s náležitě zlotřilými bílými záporáky. K tomu hraje soulová či funky muzika a všichni mají křiklavě extravagantní kostýmy. Jenže tato představa vychází z pouhé hrstky titulů ze sedmdesátých let, jimž se na přelomu tisíciletí dostalo obnovené pozornosti díky vydání na DVD a které se svezly na vlně zájmu po premiéře Jackie Brownové (Jackie Brown, 1997) Quentina Tarantina.
Blaxploitation představuje jednu z nejvágněji ohraničených filmových kategorií. Jakékoli striktní pokusy o její vymezení zpravidla narážejí na to, že z nich nějakým způsobem vypadávají různé kanonické tituly. Nelze ji definovat na základě žánrových prvků, protože totožné motivy a principiálně stejné postavy jako v dynamických snímcích z kriminálního prostředí se vyskytovaly i v dobových hororech, westernech, eposech z dob otrokářství, komediích, melodramatech, muzikálech, vážných dramatech i různých estrádních taškařicích, avantgardních autorských snímcích či animovaných filmech, kde hlavními hrdiny byli Afroameričané. V tom se blaxploitation liší od jiných šťavnatě nazvaných subkategorií filmové exploatace (více k tomuto tématu Cinepur č. 68). Jak napovídají označení typu sexploitation (filmy o sexu a sexualitě), hixploitation (filmy démonizující venkov a venkovany) nebo nazisploitation (filmy o zvěrstvech a zvrácenostech páchaných pod záštitou hákového kříže), zpravidla se pojmenování příslušné škatulky vztahuje k předmětu zobrazení a přímo konstatuje jejich hlavní atrakci. Naproti tomu blaxploitation se obrací na druhou stranu a naznačuje vztah mezi produkcí a cílovým publikem. Jedná se totiž o filmy vznikající v průběhu sedmdesátých let, které cílily na černošské, zpravidla městské publikum a jeho rasově emancipované cítění. Což ostatně je nejpřesnější definice této kategorie.
Pro Afroameričany od bělochů
Když se vydáme mapovat kořeny blaxploitation, narazíme již na první z řady mnohoznačností, které se k těmto filmům vážou. Na jedné straně měly na příchod snímků cílených na černošské publikum neoddiskutovatelný vliv společenské a politické proměny, k nimž v Americe došlo během šedesátých let. Hnutí za rovnoprávnost Afroameričanů, které o dekádu dříve v čele s Martinem Lutherem Kingem hlásalo pasivní protest, vystřídaly radikálnější hnutí Black Power (Černá síla) a separatistická organizace Černí panteři. Vlivem pravidelných demonstrací, řečnických projevů, mediální pozornosti i sociálních a vzdělávacích aktivit patřilo pro tehdejší Afroameričany vědomí společenské pozice a rasové identity mezi definující prvky každodenní existence.
Dobové nálady nicméně byly spíše druhotným faktorem, který určoval témata snímků, potažmo zajistil dočasný úspěch celé kategorie. Boom blaxploitation byl iniciován v prvé řadě ekonomickou krizí velkých hollywoodských studií na přelomu šedesátých a sedmdesátých let. Sílící konkurence televize, kterou se nepodařilo odvrátit vizuálními atrakcemi, jako jsou širokoúhlé formáty či iluze třetího rozměru, se spojila s odlivem diváků, jenž byl zapříčiněn demografickými změnami. Středostavovské rodiny se stěhovaly z městských center na předměstí a velká kina začala zbytky městských diváků lákat na laciné snímky oplývající prvoplánovými atrakcemi. Rodiny z předměstí vyměnily projekční sály, které nyní platily za pokleslé i nebezpečné, za televizi a sociálně slabší publikum z etnických minorit, které se přesunuly do center, již tradiční produkce neoslovovala.
Studia potřebovala přijít s novým produktem, který by za málo peněz generoval jisté zisky. Spásnou cestu z krize naznačily nečekané mnohamilionové tržby dvou mimostudiově financovaných snímků uvedených do kin v letech 1970 a 1971 – režijní debut populárního afroamerického televizního herce Ossieho Davise Bavlna v harlemu (Cotton Comes to Harlem) pojatý jako nadsazená kriminálka z Harlemu a avantgardní rasově buřičský pamflet Sweet Sweetback’s Baadasssss Song. Ve světle jejich úspěchu byl přepsán scénář připravovaného projektu Detektiv Shaft (Shaft, 1971) studia MGM, které se dříve pod hrozbou bankrotu uchýlilo k výprodeji ikonických kostýmů a rekvizit. Adaptace drsné kriminálky o nelítostném černošském soukromém detektivovi měla původně vzniknout jako rasových motivů zbavený snímek, jehož hlavní part měl údajně připadnout Charltonovi Hestonovi či Stevovi McQueenovi. Nakonec roli s nově zdůrazněnými prvky afroamerické identity a prostředí Harlemu získal bývalý model černošského lifestylového magazínu Ebony Richard Roundtree. Výsledkem byl kasovní hit, který studio MGM i jeho konkurenci utvrdil v tom, že onou jistotou, která Hollywood vytáhne z krize, budou právě žánrové snímky cílící na městské černošské publikum.
Ze zpětného pohledu se ukazuje, že blaxploitation byla pro velká studia opravdu jen věc překlenovacího období. Za zlomový lze považovat rok 1975, kdy vznikají u majors a hlavně u společnosti American International Pictures (AIP), která kategorii dala řadu ikonických a trendy definujících titulů, poslední žánrové tituly orientované výhradně na Afroameričany. Současně byl do kin uveden také doposud nejambicióznější blaxploitation projekt, výpravný plantážový spektákl Mandingo v produkci Dina De Laurentiise. Až na výjimky, jako byl další šokantní plantážový epos Drum (1976), vznikaly během nadcházejících roků filmy již takřka výhradně v produkci malých společností. Čím dál absurdnější zápletky, okatější brakové atrakce a křiklavě laciné provedení byly známkou posledního tažení celé kategorie. Rok 1979, kdy kina uvádí poslední hrstku premiérových nízkorozpočtových titulů a řada projektů je s ohledem na tržby konkurence zastavena ještě v předprodukční fázi, pak představuje definitivní konec blaxploitation.
Úpadek částečně souvisel s postupným apolitizováním každodenního života v průběhu sedmdesátých let, ale i se zahrnutím výrazných černošských postav do mainstreamových produkcí. Velká studia se od blaxploitation odvrátila na jedné straně kvůli tomu, že na předměstích začaly růst multiplexy. Zásadnější vliv ale měly tržby žánrových titulů „nového Hollywoodu“ jako Kmotr (The Godfather, 1972) a Kmotr II (The Godfather: Part II, 1974) či Vymítač ďábla (The Exorcist, 1973) i nového typu blockbusterů jako Skleněné peklo (The Towering Inferno, 1974) nebo Čelisti (Jaws, 1975). V nich studia našla nový ideální produkt, který oslovoval celé spektrum publika, bez ohledu na barvu pleti; navíc podle průzkumů třetinu platících diváků u prvních tří jmenovaných titulů tvořili Afroameričané. Zásadní vliv na odumření celé kategorie pak měla paradoxně opět televize – konkrétně rozmach černošských sitcomů a soap oper, které nabízely zábavu pro celou rodinu.
Přebarvení hollywoodských klasik
S ohledem na šíři žánrových poloh, ale i konkrétní tituly a náměty některých snímků, se nabízí vnímat blaxploitation jako černošskou paralelní kulturu vůči dominantní bílé produkci. Bez ohledu na fakt, že většina snímků vznikla na základě ryze komerčních motivací bílých producentů, režisérů či scenáristů. Pro podstatnou část Afroameričanů přesto blaxploitation naplňovala funkci popkultury: nabízela vzory pro pozitivní identifikaci, rezonovala s dobovými náladami cílového publika, utvrzovala jeho hodnoty a vytvářela referenční rámec pro budování kulturní identity. Navíc si některé filmy přímo podmaňovaly žánry tradičně asociované s bílou popkulturou.
Již v prvních letech tak vznikly nejen řízné městské kriminálky a thrillery, ale i černošské variace na westerny, horory a gangsterky. Po filmu The Legend of Nigger Charley (Vyprávění o negrovi Charleym, 1972) a jeho prvotním konstatování, že divoký západ obsahuje i příběhy černošských desperátů, kteří na rozdíl od svých bílých konkurentů v prvé řadě usilovali o svobodu, se diváci dočkali i nadsazené hříčky na téma černošský šerif v upjatém městečku Boss Nigger (Šéf negr, 1975). A posléze i spaghetti westernů s černošskými hrdiny jako Cesta do Sonory (Take the Hard Ride, 1975). V případě hororů zašla věc až do bizarního „obarvování“ ikonických monster ve filmech s všeříkajícími názvy Blacula, Blackenstein (1972) či Dr. Black, Mr. Hyde (Dr. Black, pan Hyde, 1975). Ve specifičnosti svých vzorů zase překvapí černošský plagiát Vymítače ďábla nazvaný Abby (1974) nebo The House on Skull Mountain (Dům na hoře lebek, 1974), jenž evokuje klasické mysteriózní horory typu Dům hrůzy (House on Haunted Hill, 1959). Podobně pak v titulech Černý Caesar (Black Caesar, 1973) a The Black Godfather (Černý kmotr, 1974) dostalo afroamerické publikum své heroizující portréty o vzestupu a pádu velkých mafiánů.
Jako ještě sveřepější projevy paralelní kultury mohou posloužit přímé remaky dobových hitů s bělošskými hrdiny či přímo černošské variace na americká kanonická díla. Rok po mezinárodním úspěchu drsné britské kriminálky Chyťte Cartera (Get Carter, 1971) se na nelítostnou cestu za pomstou, tentokráte do zákulisí losangeleského pornoprůmyslu, vydává Hit Man (Zabiják, 1972). Zcela fascinující je pak Black Shampoo (Černý šampón, 1976), který se rázně vymezuje vůči retro satiře Hala Asbyho Šampón (Shampoo, 1975). Při porovnání původního portrétu společnosti ve spárech sexuální revoluce a jím inspirované přímočaré oslavy virility černochů si nelze odpustit myšlenku, že snímek vznikl proto, aby ukázal, že žádný běloch se v libidu a výkonu nevyrovná černochům s jejich proslulými přednostmi. Vrchol v přepisování bílých klasik představuje spektakulární muzikál Čaroděj (The Wiz, 1978), který vychází ze stejnojmenné broadwayské senzace ověnčené několika cenami. Černošská variace kultovního Čaroděje ze země Oz (The Wizard of Oz, 1939) proměňuje ikonická místa New Yorku v pohádková prostředí a z konzervativní boubelky Dorotky dělá dívku hledající seberealizaci ve velkém světě. Ze zpětného pohledu měl ovšem největší vliv na formování kulturní identity film Cooley High (1975), jenž vznikl jako reakce na úspěch Amerického graffiti (American Graffiti, 1973) a černošskému publiku dal jeho první generační film o dospívání.
Hledání černošských vzorů
Blaxploitation také zásadně polemizovala s dosavadním zobrazením černochů v hollywoodských produkcích i americké popkultuře. Jedno z nejproslulejších a nejvíce kritizovaných rasově podložených schémat představuje strýček Tom, figura pocházející z moralizujícího románu od Harriet Beecher Stowe Chaloupka strýčka Toma (Uncle Tom’s Cabin, 1852). V původním příběhu vystupuje jako starý sluha, jenž je za všech okolností poslušný, nikdy se nepostaví proti svým pánům a odhodlaně snáší ponížení a fyzické tresty, jimž ho vystavují. Jeho oběť ovšem pomůže mladé černošce a jejím dětem utéct za svobodou. Kniha vyzdvihující křesťanské ideály a ctnosti byla ve své době bestsellerem, měla silný vliv na hnutí za zrušení otroctví a Abraham Lincoln ji označil za dílo, jež iniciovalo válku Severu proti Jihu. Nicméně v druhé polovině dvacátého století došel román a jeho titulní hrdina radikálního přehodnocení. Servilní strýček Tom, který je v knize příznačně profilován jako netělesný a asexuální ideál, od té doby bývá vnímán jako esence zpátečnické konformity, opovrženíhodného trpitelství, patolízalství i zrady na vlastní rase.
Se stejnou dualitou můžeme pohlížet i na jediného černošského herce, který byl před érou blaxploitation považován za hvězdu – Sidney Poitiera. Na přelomu padesátých a šedesátých let byl ještě vnímán coby klíčová tvář spojovaná s ideály Hnutí za rovnoprávnost Afroameričanů a filmy jako Útěk v řetězech (The Defiant Ones, 1958) rezonovaly s dobovým postojem morální převahy a pasivního odporu. Jenže o deset let později tváří v tvář Black Power a Černým panterům již snímky V žáru noci (In the Heat of the Night, 1967) či Hádej, kdo přijde na večeři (Guess Who’s Coming to Dinner, 1967) představují konformní vyprávění s příznačně asexuálním hrdinou, který coby kariérní mladý muž v obleku představoval nikoli černocha, nýbrž vlastně bělocha s jinou barvou pleti. Poitier již nebyl hvězdou pro Afroameričany, ale pro bělochy, neboť zosobňoval pravý opak jejich předsudků, tedy ideálního představitele rasové menšiny, který je nikterak neohrožoval.
Blaxploitation svým divákům dala dlouho postrádané postavy, s nimiž se mohli hrdě identifikovat a k nimž mohli vzhlížet. Namísto Poitierových figur, které se snažily splynout s bílou společností, se na plátnech kin začali objevovat hrdinové, kteří naopak chtěli prorazit a uspět navzdory systému; jak se říkalo „make it big“. Útlak okolí nesnášeli pasivně, ale aktivně se proti němu vzpírali, místo slov přecházeli k činům a nenechávali se sebou vozit. Namísto asexuality manifestované uniformním sakem nastupují okázalá mužnost, egocentrická elegance a utvrzování mýtu o sexuální výkonnosti černochů. Dobové plakáty oplývaly zviditelněnými symboly moci, síly či přímo virility. Hned v prvních dvou letech blaxploitation se tak ustanovily nové mužské sexuální symboly a hvězdy. Přesněji řečeno se utužil jejich potenciál, neboť producenti do filmů obsazovali již slavné tváře ze sportu či veřejného života. Jména jako Richard Roundtree (model), Jim Brown (hráč amerického fotbalu), Fred Williamson (také hráč amerického fotbalu) a Jim Kelly (přeborník v karate) se stala mužnými ikonami své doby.
K postavě strýčka Toma existuje také ženská varianta, která pochází z doby otrokářství a mimo jiné se objevuje i ve stejné knize od Harriet Beecher Stowe. Termín „mammy“ označuje černou služku či přímo chůvu, která je coby silně korpulentní žena zbavena jakékoli sexuality, a tudíž se může pohybovat v domácnosti bílé rodiny, aniž by pro svého pána představovala pokušení a pro jeho ženu hrozbu. Na rozdíl od strýčka Toma, jenž byl alespoň v původním vyznění kladnou postavou, mammy se vyznačuje až fanatickým konservativismem a mnohdy doslovně odmítá konec otroctví nebo snahy o rovnoprávnost. Jelikož se zpravidla stará o děti i domácnost a představuje úsměvnou postavu, bývá prosťáčkovsky prostořeká, až hlučná, vůči členům rodiny je dobrosrdečná, ale současně proti cizím mužům i sluhům a otrokům nevraživá.
Zatímco Sidney Poitier mohl alespoň coby muž prorazit do hvězdných pater hollywoodského systému, žádné Afroameričance se to až do dob blaxploitation nepodařilo. Tedy pokud nepočítáme ryze politicky motivované ocenění Oscarem pro Hattie McDaniel za roli mammy v Jihu proti Severu (Gone with the Wind, 1939). Ještě v Hádej, kdo přijde na večeři můžeme v rodině Poitierovy snoubenky vidět typickou mammy. Oproti ní už i vedlejší ženské postavy v prvních blaxploitation vyznívaly navzdory tomu, že byly čistě sexuálními objekty, jako ve své tělesnosti aktivní figury. Opravdovou změnu pak přinesl snímek společnosti AIP Coffy (1973) v hlavní roli s vyzývavou a energickou Pam Grier. Titulní hrdinka mstící se na gaunerech za to, že její sestra zemřela na předávkování drogami, je již aktivní nejen v posteli. Coby sebevědomá a silná postava využívá své přednosti, aby zneškodnila protivníky, a kvůli pomstě se dokáže i odpoutat od muže, jemuž dala své srdce. Úspěch filmu udělal z Grier první černošskou ženskou hvězdu stříbrného plátna. Takřka souběžně přišlo studio Warner Bros. s Cleopatrou Jones (1973) v podání modelky Tamary Dobson. Její ženská variace na Jamese Bonda promenující se v extravagantních kostýmech a bojující proti drogovým organizacím byla přímo stvořená jako vzor pro dospívající černošské dívky. Hvězdnou trojici doplňuje playmate Gloria Hendry, která se z bondgirl a role objektu v několika macho-blaxploitation stala akční hrdinkou v bojových snímcích Black Belt Jones (1974) a Savage Sisters (Zuřivé sestry, 1974).
Revoluční stereotypizace
Jak bylo řečeno, blaxploitation je kategorie plná mnohoznačností, což platí i pro právě nastíněné proměny v zobrazování černochů a černošek v americké kinematografii. Sice se jedná o jednoznačný pokrok vůči konformním ideálům předchozích desetiletí, jenže lze říct, že nové charakterové vzory byly samy stereotypy. To ostatně kritizovali někteří aktivisté již v sedmdesátých letech. Junius Griffin, člen Národní asociace pro pokrok obyvatelstva s odlišnou barvou pleti (NAACP), právě proto jako první použil ve svém textu z roku 1972 označení blaxploitation. Jeho plamenný pamflet vznikl v reakci na ikonický snímek Super Fly (Super hustej, 1972) a odsuzoval jeho postavy, které černošskému publiku podsouvaly pokřivené vzory chování a glorifikovaly stereotypní obraz Afroameričanů jako gaunerů, pasáků, dealerů a prostitutek. Podobně můžeme u výše popsaných typů mužských figur kritizovat machismus, sexismus, vulgaritu, násilné řešení problémů, glorifikaci života na hraně zákona a nelegálních cest k výdělkům. Na první pohled silné ženy zase v jádru zůstávají sexuálními objekty, neboť jsou zcela definovány svou tělesností, a podprahově divačkám sugerují stejnou pozici. Nemluvě o tom, že mnohé blaxploitation snímky jsou otevřeně homofobní, antisociální (častým motivem je hrdá segregace ghett od zbytku měst a glorifikace domobrany vůči státním pořádkovým složkám) a obsahují stereotypní zobrazení bělochů, kteří vystupují jako zlotřilí mamonáři a zvrácení gauneři nebo v lepším případě coby zkouření hippíci či slabošští burani.
Na druhou stranu šíře a polarita interpretací je pro blaxploitation vlastně charakteristická. Popkultura vzešlá z doby prodchnuté radikálními emancipačními ideály paradoxně sama stojí v pozici totožné s Chaloupkou strýčka Toma. Také se ukazuje jako problematická, ale pro svou dobu formativní. Na jedné straně bylo rozhodně pozitivní, že se do kinematografie dostaly obrazy černošské komunity, ale současně lze celou produkci kritizovat za to, že tyto obrazy využívala pouze jako prvoplánové komerční lákadlo a coby příslovečné opium lidu své publikum jen utvrzovala v jeho vlastních mýtech.
Ale vlastně právě díky své eskapické a podbízivé povaze dokázaly tyto mámivé filmy definovat kulturu i identitu nejen jedné generace. Ještě dnes slouží charakteristické prvky blaxploitation, potažmo jejich přijetí či odmítnutí k vymezení vlastní rasové identity a pozice ve společnosti. Charakteristicky profilovanými postavami a symboly moci i sexuality tak přímo oplývá estetika hiphopových videoklipů. Současná paralelní filmová kultura cílená na Afroameričany se zase na jedné straně snaží těchto schémat vzdát – jak je vidět z mondénních melodramat Tylera Perryho či uhozených komedií bratří Wayansů, Martina Lawrence a Eddie Murphyho. Ale zároveň se o ně výrazně opírá v béčkových akčních snímcích a kriminálkách s bývalými rappery jako 50 Cent, DMX, Ice Cube či Xzibit, které představují říznější protipól vůči mainstreamovým a v podstatě bezpříznakovým akčním spektáklům s černochy v hlavních rolích, jako například Mizerové (Bad Boys, 1995, 2003) nebo Rychle a zběsile (Fast and Furious, 2001–2013).