Vyprávět a pak zničit / Rozhovor s Denisem Côtém
Zlé jazyky o režisérovi Denisi Côtém říkají, že je sice známý po celém světě, ale jen mezi festivalovým publikem. Pro Côtého to ale žádná urážka není: s oblibou na festivalech uvádí své filmy i snímky svých oblíbených tvůrců, diskutuje s publikem i mladšími kolegy a hlavně vyráží jako cinefil několikrát denně do kina. Úspěchy pravidelně slaví na festivalu v Locarnu, kde získal různá ocenění již třikrát – hraný debut se silnými dokumentárními prvky Radisson (Les états nordiques) byl v roce 2005 oceněn Zlatým leopardem – video snímek Všechno, co hledá (Elle veut le chaos) si o tři roky později odnesl Stříbrného leoparda a jeho další celovečerní hraný film Curling v roce 2010 cenu za nejlepší režii a nejlepší ženský herecký výkon. V roce 2017 měl v Locarnu premiéru i jeho prozatím poslední film, celovečerní dokument Hladká kůže (Ta peau si lisse), pohled do všedního života šesti québeckých siláků, z nichž každý si vydělává na živobytí jinak, ale všichni musí dodržovat přísné dietní, hygienické a tréninkové rituály. Jeho dosud největším úspěchem je Stříbrný medvěd z Berlína v roce 2013 za film Vic a Flo viděly medvěda (Vic + Flo ont vu un ours), příběh dvou lesbických bývalých trestankyň, které uprostřed pastorální idyly čelí kruté pomstě své bývalé kolegyně. V roce 2016 se Côté do Berlína vrátil s hraným filmem Boris bez Béatrice (Boris sans Béatrice), ten však publikum i odborná kritika přijaly s rozpaky.
Ať už jde o hraný film či dokument, Côtého zvykem je udržovat si od témat odstup, nesoudit, neobdivovat ani se nevysmívat. Jeho jediný komentář spočívá ve výběru scén. Jinak nechává diváky, aby interpretace i emoce dodali z vlastních zdrojů. Côté je vzorovým nezávislým filmařem, a to nejen proto, že pracuje s minimálním rozpočtem a snaží se snižovat délku natáčení pečlivou přípravou. Všechny scénáře si píše sám a až na dvě výjimky své dosavadní filmy i sám produkoval. Není a nikdy ale nebyl samoúčelným experimentátorem. Přestože si jeho snímky vychutnají především ti, kteří něco vědí o filmové historii, vždy bere na své publikum ohled. Côté ovšem diváky překvapuje především formou a žánry. Někdy volí statickou kameru (podobně jako jeden z jeho oblíbenců, Ukrajinec Sergej Loznica), jindy (i ve stejném filmu) cizeluje záběry z různých úhlů, aby dosáhl nejlepšího estetického účinku. Fikce u něj občas přechází v dokument (v Les états nordiques matkovrah začne nový život ve vzdáleném městečku, jehož všední koloběh pak s dokumentárním zaujetím sledujeme), z dokumentu se naopak stává fikce (v Carcasses se zničehonic na vrakovišti objeví čtveřice ozbrojených mladíků s Downovým syndromem). Osobně si Côté více váží svých dokumentů, což potvrdil i v následujícím rozhovoru, který vznikl v roce 2017 na karlovarském festivalu.
Vím, že je film pro vás důležitý především jako médium...
Jsem posedlý filmovým jazykem, obrazy, střihem, editací zvukové stopy, prostě médiem. Nejsem příliš dobrý vypravěč. Nejsem ani příliš dobrý občan. Jsem solitér. Lidé mě vnímají jako filmaře mimo hlavní proud a trochu i mimo filmový průmysl.
V Québecu jsou dnes tvůrci, kteří pracují stejně jako vy především s obrazem – například Denis Villeneuve, dnes asi nejznámější québecký režisér, nebo jeho bratr Martin. Ale proti této „obrazové“ skupině stojí režiséři, kteří především vyprávějí příběhy a spoléhají na slova. Myslím, že mezinárodní publikum lze lépe oslovit vizuálními prostředky, zatímco jen málo příběhů dokáže překročit hranice regionu, ve kterém vznikly.
Québečané bohužel bývají často jen vypravěči. V sedmdesátých letech, v dobách Gillese Groulxe, se experimentovalo daleko víc. Teď to vypadá, že se všichni snaží jen o lineární příběhy, které lidi dojmou. Já se o to nesnažím, proto mě označují za formalistu.
To je zjevné z vašich dokumentárních filmů jako Bestiář (Bestiaire, 2012) nebo Zůstává tvou radostí (Que ta joie demeure, 2014). Ale někdy do nich přece jen vložíte příběh, jako jste to udělal třeba ve Vracích (Carcasses, 2009), což je v souladu s tradicí québecké kinematografie – Jean Pierre Lefebvre a jiní takto pracovali už v šedesátých letech.
Tohle dědictví ve mně samozřejmě je. Mé hrané filmy, například Vic a Flo viděly medvěda nebo Curling jsou příběhové, ale vždy jsem připraven uprostřed natáčení celou strukturu rozbořit a vyprávění rozseknout v půli. Jednou mi kdosi řekl, že ještě neviděl režiséra, který se tak pečlivě snaží něco vystavět a pak to klidně celé zničí. Připadalo mu to fascinující.
Dobrým příkladem jsou právě Vraky, které diváka zavedou na vrakoviště automobilů.
Přesně tak. Říkal jsem si tehdy: „Dokážu udělat totální dokument s fixními záběry kamery, a pak do něj vložit smyšlený příběh?“ Byl to experiment. Jsem posedlý realitou, tím, jak realita přináší náhodné situace. Jako režisér musíte realitu ovládat, ale zároveň ji respektovat. V první polovině filmu stoprocentně respektuji, co se děje před kamerou, i když je to nudné. Ve druhé části ale řeknu: „Teď dávejte všichni pozor. Já jsem režisér a beru to teď pořádně do ruky.“ Stane se ze mě tyran, jsem všude, u každého záběru, všechno mám pod kontrolou.
Berete tedy natáčení filmů jako dobrodružství?
Pořád se musíte nechat překvapovat. Neberu vážně řeči o tom, že je kino mrtvé, to slýchám už od svých pětadvaceti a pak vidím třeba nějaký film od Apichatponga Weerasethakula a řeknu si: „To tu ještě nebylo. Ten člověk změnil podobu meditativního filmu.“ Pokaždé, když se pustím do nějakého projektu, chci vytvořit něco nového. Jsem vlastně velmi optimistický režisér.
Frankofonní Kanada proslula svými dokumentárními filmy. Dokumentární tradice je zde silná a existovala dlouho před tím, než svět zaregistroval québecké hrané filmy.
V šedesátých letech se prosazovalo cinéma direct, cinéma vérité. V Québecu uznáváme především naše frankofonní tvůrce, ale významní režiséři byli i v Torontu. V sedmdesátých letech tahle tendence pokračovala, ale pak ztrácela na dynamice. Je to divné, ale během osmdesátých a devadesátých let se nic zvláštního nedělo. Někteří lidé tvrdí, že kulturní smetánka i umělci ztratili iluze po neúspěšném referendu [o odtržení Québecu od Kanady, pozn. red.] v roce 1980. Nastoupila letargie: jediní dva opravdu důležití québečtí režiséři té doby byli Denys Arcand a Jean-Claude Lauzon. Devadesátá léta byla jakousi dobou temna; je těžké si vybavit někoho opravdu kvalitního. Pak ale přišli tvůrci jako Roger Frappier a ti dali v období mezi lety 1995–1999 québeckému filmu novou injekci. Taky se víc orientovali na mezinárodní scénu.
I předtím ale existovali režiséři jako třeba André Forcier.
To je pravda, Forcier točil v osmdesátých i v devadesátých letech, ale své nejlepší filmy realizoval už o dekádu dřív. Kromě Arcanda a Lauzona zde působili také Léa Pool a samozřejmě Claude Jutra, ale neexistovala žádná québecká vlna a québecké filmy se příliš nedostávaly do světa. V osmdesátých letech byl pro svět hlavním představitelem kanadského filmu David Cronenberg a později Atom Egoyan. S novým miléniem začala vláda do québecké kinematografie sypat peníze a filmaři se zbláznili a začali točit filmy o svém kulturním dědictví jako třeba Séraphin: Un homme et son péché (režie Charles Binamé), které nebyly příliš zajímavé a směřovaly jen na vnitřní trh. Nastala falešná euforie z toho, jak je québecký film úspěšný, ale bylo to jen v Québecu.
Nicméně právě Charles Binamé vyhrál v roce 1998 soutěž v Karlových Varech s dobrým filmem Srdce na dlani (Le coeur au poing), který rozhodně neměl čistě québecké téma.
Binamé byl tehdy celkem známý, ale nová québecká vlna, jestli to tak můžeme nazvat, přišla řekněme až kolem roku 2005.
Ovšem už dlouho předtím měli kanadští filmaři, anglofonní i frankofonní, několik společných témat. Na konci 20. století se shodně dívali na úděl člověka především existenciálním prizmatem.
Měli k tomu důvod. Kanadská kinematografie se totiž musela neustále vymezovat vůči Američanům. Anglofonní Kanaďané s tím měli větší problém než my, a když chceme být opravdu zlí, říkáme jim, že jsou jedenapadesátým státem USA. Pro nás je to lehčí, protože máme pud sebezáchovy. Trpíme nadprodukcí kultury, což je ovšem za dané situace normální. Když někomu řeknu, že vyrábíme 32–35 státem sponzorovaných celovečerních filmů ročně pro pouhých osm milionů obyvatel, diví se. Švédsko, Portugalsko nebo Finsko, země s přibližně stejnou populací jako naše, produkují za rok jen osm až deset filmů. Je to kvůli naší touze přežít a ukázat tomu anglofonnímu oceánu kolem nás, že existujeme. Máme naše hvězdy, naši kinematografii, naše režiséry. Vím, že anglofonní tvůrci nám náš systém podpory závidějí. Pokoušejí se nás nalákat na koprodukční projekty a my na ně hledíme a jen říkáme… pfff. Nedíváme se na jejich filmy, nejezdíme do Toronta nebo do Vancouveru, pokud opravdu nemusíme. Když máme špatnou náladu, říkáme, že nemají žádnou kulturu, což je od nás ošklivé. Pokud by přímo tady seděl nějaký režisér z Toronta, pozdravil bych ho, ahoj, oba jsme přece z Kanady, ale bylo by těžké začít rozhovor. Nezná moji kulturu, můj jazyk, mé oblíbené zpěváky, mé básníky. Je to brutální, ale takhle to opravdu je. My Québečané nevíme tak úplně, odkud jsme přišli, ani kam míříme, a v našich filmech je to poznat. Anglofonní Kanaďané to mají stejné, ale my jsme dynamičtější.
Jenomže je třeba stále velký problém získat na DVD québecké filmy, včetně těch historicky nejzásadnějších, s anglickými titulky.
To je pravda. Tohle je problém venkova a Québec je venkov. Jsme malý národ obklopený nájezdníky a každý den se bojíme, že svou kulturu ztratíme. Pro hodně lidí znamená otitulkovat québecké filmy totéž jako podat ruku ďáblovi. Je to hloupý reflex, ale ze stejného důvodu Québečané mluví tak špatně anglicky. Nedokážeme vidět angličtinu jako zbraň, s jejíž pomocí se otevřeme světu.
Kdy začalo tohle otevírání se světu pro vás osobně?
Taky kolem roku 2005. V tom roce se na festivalu v Locarnu promítaly s anglickými titulky hned tři québecké filmy: můj Radisson, Rodina (Familia) od Louise Archambault a Novena (La neuvaine) od Bernarda Émonda. V té době už byli průkopníci jako Roger Frappier a Rock Demers méně aktivní, ale jiní se začali otevírat světu systematicky. Znáte například produkční společnost Microscope? Produkovali třeba filmy Philippa Falardeaua a Andrého Turpina, ale i Požáry (Incendies) Denise Villeneuvea.
Vy jste se nejvíc proslavil filmem Vic a Flo viděly medvěda, ale váš následující film Boris bez Béatrice už takový úspěch nezaznamenal. Myslím, že problém publika s tímhle filmem je estetický a žánrový. Je to modelový morální příběh, který jako by nepatřil do dnešní doby, morální pohádka, která využívá filmové estetiky konce šedesátých a počátku sedmdesátých let 20. století. Diváci na něco podobného už nejsou zvyklí – a už vůbec to nečekají od vás.
Točil jsem to jako komedii, ale zjistil jsem, že pro publikum je to drama o existenciální krizi boháče středního věku. Lidé se s hlavní postavou nesžili. Bylo to prostě nedorozumění. Ve filmu je scéna, v níž je otec v pokoji s dcerou. Je to dojemná scéna a je natočená konvenčně. Záběr na otce, na dceru, na otce, na dceru, samé emoce. Trochu jsme si poplakali a hotovo. Před pěti lety bych takovou scénu rozhodně nenatočil, bál bych se, že to bude nuda. Vím, že něco takového natočili už tisíckrát. Ale jak stárnu, už si někdy takové scény dovolím, i když mám pořád alergii na všechno, co už tady bylo. Nejspíš jsem tam měl dát víc vtipu. Aspoň pět nebo šest vtipných scén, ale film už je v oběhu a nedá se nic dělat. Spousta lidí psalo: „Kde je ten starý Denis Côté? Proč ho zaujala taková postava?“ Říkali, že se nepohybuji na svém území a měl bych se vrátit, odkud jsem vyšel.
Vaším nejexperimentálnějším a podle mě i nejoriginálnějším filmem je Bestiář, natočený v zoologické zahradě. Divák musí vynaložit značné úsilí, než vůbec zjistí, jaké zvíře je v záběru, protože z něj vidíme jen malou část.
Ano, ten film je jako skládačka pro děti.
Zábavná skládačka, v níž je skoro všechno – týrání zvířat, vycpávání, lidé převlečení za zvířata. Jedno ale přece jen chybí – zvíře jako pokojový mazlíček. Jak vás ten film vůbec napadl?
Když jsme na něm začali pracovat, řekl jsem si: „Udělejme film pro šestileté děti. Žádná intelektuálština.“ Bestiář je kniha a já chtěl, aby můj film byl taky knihou, v níž obracíte stránky a na každé je jiné zvíře; uvidíme, jestli se děti chytí a co na to budou říkat jejich rodiče. Není za tím žádná jiná myšlenka. Lidé prostě přijdou a vrstvy významů si vytvoří sami.
Jaké významy si do filmu například vkládali?
Začalo to hned první den, když jsem jej pustil mladé ženě z Telefilmu Canada. Poděkovala mi za to, že jsem konečně ukázal všechnu krutost, kterou zoologické zahrady po celém světě páchají na zvířatech. Zeptal jsem se jí, jestli to myslí vážně, a ona odpověděla: „Je to tak smutné a tak burcující.“ Další žena mi řekla, že už nikdy nevezme děti do zoo. Přitom ten film proti ničemu neprotestuje. Na začátku jsem sám sobě položil otázku, co si myslím o zoologických zahradách. Je tam zábava? Pro mě ne. Jsou důležité z vzdělávacího pohledu? Pro mě ne. Rozesmutní mě? Naštvou? Taky ne. A pak jsem přišel na to, že zoo je absurdní místo. Lidé platí za to, aby se podívali na jiné živé bytosti. To mě docela dokázalo rozesmát, a tak jsem se oprostil od všech společenských aspektů, důsledně jsem si udržoval odstup a pozval jsem lidi, aby se na tu absurditu šli podívat, aniž bych ji soudil. Když jsme film pouštěli v kodaňské zoo, všichni zaměstnanci během projekce odešli. Je to v pravém smyslu experimentální film. Proto jsem na něj dodnes hrdý.