Paměť jako popraskaná zeď / Roma

Film jako médium návratu do prostoru a času dětství, jako prostředek navození a pochopení kořenů vlastní identity; nedosažitelná minulost ještě jednou zpřítomněná v prostoru plátna (nebo chytré obrazovky) vyvolává hlubokou melancholii. Čím dokonalejší je evokace, tím hlubší pocit ztráty vyvolává.

Roma, osobní a roky chystaný projekt Alfonsa Cuaróna, se řadí k dílům, která s touto kontradikcí důsledně a vědomě pracují. Co byl pro Felliniho Amarcord a pro Bergmana Fanny a Alexandr, tím je pro mexického tvůrce jeho černobílý opus magnum zasazený na počátek sedmdesátých let, do rodné čtvrti Roma v Mexico City. Film svou podstatou budí nutkání dovolávat se velkých jmen od samého počátku. Tenhle manicky propracovaný, poeticky robustní, a přitom zvláštně plachý a unikavý snímek jako by přicházel z jiného času a mluvil zapomenutým (pokud ne rovnou mrtvým) jazykem. Jako by stále věřil, že kinematografie dokáže léčit jizvy a zacelovat trhliny v paměti.

Jorge Luis Borges mluví o paměti jako o nejasném rozbitém zrcadle. Cuarón sám ji přirovnává k popraskané zdi. Praskliny jsou minulými bolestmi a traumaty, které se marně snažíme překrýt dalšími a další vrstvami barvy. Mexický filmař se v Romě pokouší letité nánosy nátěru odloupat a vrátit se k samotné podstatě. Uchopit to, co mu jako bílému příslušníkovi střední třídy (a naivnímu dítěti) unikalo, přesto ho podvědomě formovalo. Perspektiva Romy tak není nevinnou perspektivou dítěte. Cuarón, který film zároveň nasnímal, používá kameru jako nezúčastněného pozorovatele, který obhlíží povědomý prostor a znovu vytváří před očima věci a děje dávno zmizelé. Roma tak není poeticky opilá sladkým sentimentem vzpomínek jako např. Bio Ráj Giuseppa Tornatoreho, zároveň neoperuje s bujarou pitoreskností Amarcordu. Její plynulý rytmus je podřízený síle iluze, kterou Cuarón před divákem buduje. Iluze, že na prchavý okamžik se minulost stává přítomností, kterou oko kamery dokáže polapit v úplnosti.

V podstatě každý segment Romy je orchestrovaný s dechberoucí pedanterií. Předkamerový prostor ožívá do závratné hloubky a šíře díky množství plánů, které se na něm odvíjejí a jsou postupně odhalovány pohybem a postavením kamery, ale i prostorovým zvukem. Díky této důslednosti vystává zvláštní pocit, že všechny věci v obraze, malé i velké, nesou stejnou míru důležitosti – křik prodavače i smutek hlavní hrdinky, psí výkaly i osudové rozchody. Mechanické přelety letadla, zrcadlící se v louži na chodbě domu, kam je zasazená většina děje, nejsou jen dekorací. Ztělesňují Cuarónovu mistrovskou schopnost vzít věcem jejich obvyklou míru nicotnosti či závažnosti a spojit je v magické jednotě času a okamžiku. V tomto okouzlení není nic dětského, natož infantilního. Subtilní rodinné drama, z velké části rámované několika pokoji, je naopak vedené zralým pohledem vypravěče, který dobře ví, že některé věci působí mnohem intenzivněji, když jsou zamlčené a zpřítomněné svojí absencí. Velké a malé přestává existovat. Míru určuje individuální pohled.

Roma je tak tiše naléhavou výpovědí o ztrátě a opuštěnosti, nevtíravou elegií o silných ženách, které život vystavuje těžkým zkouškám, ony ale musí udržovat alespoň zdání normality. Tato linie svou všedností a pokorou může evokovat třeba aktuální filmy Hirokazu Koreedy. A podobně jako ve filmech japonského auteura i zde se v drobnostech zrcadlí věci s hlubokými významy. Malé v sobě obsahuje velké a vice versa. Zdánlivě drobná, nepodstatná figura mixtécké služebné Cleo není jen oslavou houževnatosti a bezpodmínečné lásky, kterou za každých okolností poskytuje rodině, v níž je zaměstnaná. Její kroky postupně odhalují významné společenské procesy a zlomy, které formovaly Mexiko sedmdesátých let. Pozvolný nástup autoritářského režimu Luise Echeverríi napřed zvěstují jen plakáty na zdech. Do Cleina života však zasáhnou hluboko ve chvíli, kdy nechtěně otěhotní s příslušníkem paramilitárního hnutí Los Halcones.

Pod rutinními výjevy mytí nádobí a úklidu psích exkrementů postupně sílí neklid, který má zprvu lehce pitoreskní podobu (když Clein milý v intimní chvilce předvádí s fanatickým zaujetím sestavu s tyčí nebo když Cleo a její přítelkyně sledují v baru gargantuovské počínání ocelového muže profesora Zovka). Zprvu drobné chvění však nabývá na síle a praskliny se rozlézají po zdech, až vyvrcholí v masových výjevech bojové indoktrinace Los Halcones a jejich násilným běsněním na svátek Božího těla v roce 1971, k němuž se Cleo shodou okolností připlete. Roma přitom nepůsobí jako nucená metafora malých a velkých dějin. Cuarónova schopnost vyjevit brutalitu jako náhlou erupci, kterou se nezúčastněný protagonista s vypětím sil proplétá, vynikla už v Potomcích lidí. Chaotický, přitom ale precizně koordinovaný karneval pouličního běsnění kolem náměstí Zócalo působí stejný pocit tísně. Je přitom ale jen předzvěstí zdrcující tragédie, která má oproti němu vlastně jen nicotné měřítko. Přesto se v očích Romy a pozorovatele, který pečlivě evokuje zašlý čas a prostor, svojí hloubkou a věcností velkým dějinám přinejmenším vyrovná.

Finále filmu se vrací zcela do hájemství ryzí intimity a zdůrazňuje sounáležitost i další rozměr paradoxu malého ve velkém a velkého v malém. Roma obsahuje drobný, ale z mého pohledu podstatný leitmotiv. Velkou roli v ní sehrává stísněná chodba domu, která slouží jako součást dvorku i parkoviště. Když sem vjíždí otec rodiny se svým neforemným Fordem Galaxy, je to scéna svou důstojností ne nepodobná valčíku kosmických lodí z 2001: Vesmírné odysey. Poté, co muž rodinu opustí pod zbabělou záminkou konference kdesi v Quebecu, jeho manželka marně a groteskně zápolí s klaustrofobickým prostorem i rozložitou karoserií auta, která jako by nikam nepasovala. Je nepatřičná, nadměrná, pompézní, podobně jako manželovo ego. Koupě podstatně skromnějšího renaultu není jen druhořadou marginálií. Roma je filmem o přijetí a akceptování věcí takových, jaké jsou. Někdy dusivé, omezující a nepříjemné, ale možná právě proto se jim nemá cenu vzpírat. Silácká gesta mužů ztrácejí na významu proti tiché síle činů žen.

Slovo pokora se může zdát paradoxní v souvislosti s filmem, který pracuje s mnohdy závratným měřítkem. I davové scény a exkurzy do dějin Mexika v Romě však slouží k jediné věci – nalezení a zakonzervování všech trhlinek a prasklin ve fasádě Cuarónova rodného domu a paměti. Poslední záběr nicméně připomíná krásnou marnost takového snažení. Jakmile Cleo zmizí z plátna, zůstane jen zpěv ptáků, štěkot psů, vyvolávání prodavače, hučení velkoměsta… a i ty neodvratně umlknou. Zůstává jen ohromující pocit z evokace světa, který možná nikdy nebyl.