Jsem, existuji / Esther Khan
V Londýně na konci 19. století žije Esther Kahnová, dcera židovských přistěhovalců. Už od dětství se liší od svých početných sourozenců. Stojí stranou ostatních, spíš zamlkle pozoruje, co se děje kolem ní. Baví se napodobováním lidských gest, vlastně celé její chování je hlavně imitací, která jako by jí měla zajistit klidné fungování ve společnosti. Vnější skutečnost ji nezajímá, nijak se nedotýká jejího citu, ten zůstává skryt, navenek se projevuje jen agresivitou a neurčitým vzdorem vůči okolí. Jako by ale svou intuitivně vzdorující existencí (Esther téměř nemluví, nemá potřebu se vyjadřovat) zpochybňovala tento svět, jeho tvář, kterou nám ukazuje, a díky tomu i opravdovost lidského života v něm.
Svým odmítnutím vnější reality, jež pro ni nepředstavuje hodnotu, možnost nalezení významu se obrací k sobě, jako jedinému východisku poznání. Impulzem pro něj je moment, kdy poprvé navštíví divadelní představení, jež je první věcí, která jí v životě dokáže fascinovat. Jeho prostřednictvím se pro ni otevírá cesta k sebeuvědomění, objevení svého vlastního "tónu", své vlastní reality. Esther se rozhodne stát se herečkou. Její herectví a osobní život se těsně prolnou a navzájem jako by dokazovaly svou opravdovost. Jestliže se záhy ukáže, že Esther, jež pro svou necitlivost vlastně nic neprožívá, není schopna dobře hrát, v závěru se naopak okamžik jejího hereckého triumfu neustále prolíná s její první osobní bolestí.
Esther Kahn je čtvrtým filmem francouzského režiséra Arnauda Desplechina, který je u nás známý především díky filmu Učená pře aneb můj pohlavní život z roku 1996, uvedenému v klubové síti, jenž Esther Kahn bezprostředně předcházel. Tato bravurní sonda do duševního stavu třicátníka, který stále nedokáže v životě zakotvit, nalézt v něm své místo, a skrze práci, která ho nenaplňuje, a proměnlivý milostný život utíká raději k prozatímnosti, jež se ale pomalu stává jeho zakletou věčností, je jedním z nejlepších (nejen francouzských) filmů 90. let. S hořkou ironií a bez moralizování reflektuje jeden ze základních pocitů mladých lidí současné doby, totiž onu úzkost ze vstupu do života, jeho neustálé odkládání, prodlužování "mladosti" a její nezávazné a nevázané hravosti. O tomtéž, byť v úplně odlišném estetickém klíči, je i Esther Khan.
Otázka po začátku toho opravdového života stojí v jádru obou filmů. Každý ji rozvíjí po svém, ale vždy ve tvaru určité metafyzické úvahy. Jestliže Učená pře končí nejednoznačně, spíš zdůrazněním významu toho, co člověk prožil, bez ohledu na nejistou budoucnost, je Esther Kahn méně otevřená. Její příběh má jasné klenutí, jasný cíl, ke kterému směřuje. Esther se v závěru stane velkou herečkou a nechá do sebe vstoupit život tím, že prožije první milostné zklamání. Zároveň ale se svým "zcivilizováním", svým uzavřením kompromisu se světem, přijde o dřívější pochybnost, která byla motorem její touhy po poznání.
I když film úplně nedopovídá osud Esther, je zřejmé, že svým pevným usazením se v rámci světa ztrácí kus autentičnosti i svobodu nedefinitivnosti, kterou si až do konce uchovával Paul z Učené pře. Esther Kahn je tedy jakýmsi dalším krokem a zároveň doplněním Desplechinova předchozího filmu. Jednak tím, že ukazuje nalezení místa v životě, a to (přes bolestivou ztrátu bezpečí odstupu a přes nutnost přizpůsobit se) jako něco jednoznačně pozitivního, a také tím, že k intelektuálnímu Paulovi staví prostou negramotnou Esther, jež má stejnou šanci k sebeuvědomnění.
Esther Kahn je film výjimečný. Desplechin se v něm dokázal odpoutat od nabízejících se stylů a žánrů a vytvořit si své vlastní, naprosto jiné. Film je adaptací povídky zapomenutého anglického spisovatele z přelomu minulého století Arthura Symonse, které se věrně drží, a dokonce ji zpřítomňuje v komentáři vypravěče. Jako historická biografie je filmové vyprávění zdánlivě anachronické. Desplechin důsledně buduje atmosféru Londýna konce 19. století, v neposlední řadě i tím, že v divadelních scénách dodržuje jejich dobovou estetiku. Používá zatmívačky k oddělování obrazů, se světlem pracuje barokizujícím, šerosvitným způsobem a převládajícími teplými odstíny jako by chtěl vyvážit chladnost Esther. Vypráví v pomalém tempu, jemuž zatmívačky dodávají určitou monotónnost, rozbitou až v závěru v nezvykle dlouhé scéně představení Ibsenovy Heddy Gabler, v němž Esther exceluje.
Divák nikdy neuvidí, jak Esther skutečně hraje, protože v tu chvíli její hlas překryje hudba a zalije ji ostré světlo. Jako by obraz jen navozoval její vlastní prožitek z herectví – ten moment zrození, nového života, který je významnější než objektivní skutečnost. Ostatně to, jestli je Esther skutečně velkou herečkou, jak tvrdí vypravěč, není tolik otázkou filmu. Důležitější je její odhodlání a možnost poznání, kterou jí herectví dává. Jak Esther říká jednou její sestra: "Je jedno, jestli jsi dobrá nebo ne, co na tom záleží, kdo to opravdu dokáže posoudit? Důležité je, že to chceš dělat."
Jednoduchý způsob vyprávění v sobě však ukrývá mimořádnou rafinovanost. Film jím připomíná estetiku němého filmu. Fragmentarizuje scény, slova vypravěče by mohla být klidně vložená jako mezititulky, emoce jsou vyjádřeny hudbou a obrazem spíš než dialogy a herectvím. To platí především o první části filmu vedené v této vnějškové rovině, korespondujíc tak s dosud neproniknutelným vnitřním světem Esther. V základním zlomu filmu – během hereckých lekcí s Nathanem – se dostává do popředí i význam jazyka a procesu poznávání. Slovo, text jsou znaky učení. Nathan ji učí technice jevištního projevu, Philippe interpretaci.
I druhá část filmu, cesta k herectví a cítění, je přes význam dialogů komponovaná stále externě. Postavy jsou spíše typy, bez vlastních životů, fungující výhradně v logice příběhu. Určitá chladnost filmu, daná záměrně vytvářeným odstupem od příběhu, způsobuje nejdřív zmatený dojem, s nímž je třeba se postupně vypořádat. Desplechinovi tu totiž nejde o divákovu identifikaci s příběhem, a ten tomu musí postupně přivyknout. Navíc si Esther až do konce udržuje svou záhadnost, která neustále relativizuje probíhající děj a rozkolísává divákovu jistotu, že události a postavy správně chápe. Desplechin svůj film buduje spíš modelově, jako obecnou úvahu nad postavením člověka ve světě a jeho nikdy nekončící možností znovu se v něm narodit, nalézt v něm pro sebe smysl. Zaznívá pod ním karteziánská myšlenka, že je snazší poznat svou duši než vnější svět. Že svět (Bůh) jakkoli mě může mást (protože světů může být několik a smysly klamou), nemůže mi vzít sebe, dokud si budu sám myslet, že něco jsem.