Rozhovor s Maurem Hercem / K srdci mechanismu
Jedním z nenápadných objevů 68. festivalu v Locarnu byl původem devětatřicetiletý Katalánec Mauro Herce s hypnotickým debutem Kupředu smrtelně pomalu (zvláštní cena poroty v sekci Cineasti del presente). Autor snímku, který následně zvítězil v Jihlavě a dosáhl i na dvě z (vedlejších) cen na portugalském festivalu Doclisboa, je přitom znám již zhruba dekádu jako originální kameraman a podílel se na řadě dokumentárních či autorských děl mezinárodních produkcí. Obrazový plán debutového snímku míří takřka za galerijním kontextem a přináší tematicky příbuznou a zároveň odlišně koncipovanou pouť do mechanizovaného presu lodního průmyslu než nedávný Leviathan (2012) tvorby harvardské SEL. „Můj film – to je samota a rytmus stroje, neustávajícího v práci“, říká Mauro Herce v rozhovoru pořízeném za noci po lisabonském uvedení v areálu přístavních doků.
Kupředu smrtelně pomalu vznikal během tříměsíční plavby na lodi. Na co jste natáčel?
Na digitální kameru. Ovšem jiný typ, než jsem původně chtěl. Během příprav jsme sháněli peníze i na jiný projekt ve stejné produkci, na kterém jsem pracoval jako kameraman, a získanou podporu jsme dělili mezi oba filmy. Nebyl jsem úplně spokojený, protože použitá kamera špatně snímala v noci a bylo potřeba kvůli citlivosti dosvěcovat prostředí.
Nenapadlo vás zkusit 3D formát? Velkolepost lodní „stanice“ jako by k fyzickému efektu přímo sváděla…
O tom jsem nepřemýšlel. U 3D bychom ale museli změnit celou metodu: na lodi jsem byl sám, jen s kamerou a světly. 3D kamera je něco jiného, špatně by se v tom prostoru ovládala. I moje menší kamera vážila celkem dost a potřeboval jsem, aby se s ní dalo dobře manipulovat.
Pracujete vždy s jasným plánem či konkrétní vizuální inspirací? Jak to bylo v případě předchozích kameramanských projektů?
Konkrétní inspiraci jsem většinou neměl. Často jsem natáčel s režiséry, kteří vyšli – stejně jako já – z výtvarné akademie. Byla to spíše intuitivní tvorba. Současné vizuální umění jsme probírali, ale neměli jsme přímou referenci, myslím, u žádného z filmů.
Studoval jste na různých školách, v různých prostředích – strojírenství v Barceloně, pak výtvarný obor. Muselo to být dobrodružství, stejně jako zkušenost z natáčení Kupředu smrtelně pomalu na širém moři. Dokázal byste sám sebe vůbec někam zařadit? Cítíte ještě vazbu k domácí scéně, katalánské filmové tradici?
Nejsvobodnější, ale také nejvíce intenzivní a stimulující bylo období na Kubě na akademii v San Antonio de los Baños, založené Fernandem Birrim a Gabrielem Garcíou Márquezem. Profesoři s námi trávili veškerý čas v malé skupině. Bylo to až anarchistické. Možná jako na FAMU, co jsem slyšel. Ale záměrně jsem tam nešel na režii, protože už předtím, při studiu fotografie, mě trochu unavovalo teoretické zaměření výuky. Na Kubu jsem se vydal kvůli praxi a důležité bylo, že jsem pocítil, jak je výhodné, když filmový kolektiv funguje jako osobní, filmová rodina – to potřebuji u každého filmu.
A spojitost se španělskou scénou?
Posledních pět, sedm let začíná španělský film zrát. Předtím to bylo mrtvé období, kromě výjimek jako Guerín, Erice… Cítím se být součásti té nové generace. Natáčel jsem například s Jaime Rosalesem, s nímž se znám dlouho a považuji jej za přítele. Studoval o dva ročníky výš na barcelonské akademii. Zároveň ale situaci ve španělské kinematografii vnímám jako nezávislé dění, ne lokální. U Kupředu smrtelně pomalu jsme všichni z jiných částí Španělska – střihač Manuel Muñoz, se kterým spolupracuji teď i na jeho vlastním filmu, je z Andalusie, já z Katalánska, ale film se stříhal v Lisabonu.
Kameru jste po Kubě studoval ještě i na škole Louis-Lumièra v Paříži. Máte nebo jste měl nějaký kameramanský vzor, který vás od fotografie přitáhl k pohyblivému obrazu?
Mnohé. Při každém filmu jsme ve skupině nějaký měli. Z režisérů jsou to Pasolini, Cassavetes, Ozu, Fassbinder… Z kameramanů jsem sledoval klasiky jako Sven Nykvist. Nebo americké kameramany Orsona Wellese, nevzpomínám si na jména. Zajímaly mě i takové případy, kdy kameraman není vůbec známý, ale udělal úplně skvělou, bláznivou práci. Třeba u jednoho Cassavetesova filmu byl producent, který nikdy předtím nenatáčel, zároveň hlavním kameramanem. Vymýšlel, zkoušel úplně svobodné, nové věci, které by si kameraman asi nedovolil.
Kupředu smrtelně pomalu působí kameramansky velmi striktně. Používáte převážně statické záběry, obraz je v pohybu – až na výjimky – jen pokud se zvolna sune paluba lodi, z níž kamera nehybně pozoruje pusté horizonty a pobřeží. Měl jste tento vizuální koncept ujasněný už před začátkem natáčení?
Musel jsem ho popsat předem kvůli grantům. Při natáčení samotném jsem se ale snažil všechno vymazat a nemyslet na plán. Snažil jsem se cítit prostor a čas, proniknout do duše tajemného prostředí. Pracoval jsem bez pravidel. Použití ručního záběru nebo stativu určovaly spontánní vlivy a pocity. Materiál byl asi padesát na padesát z ruky a ze stativu. Při střihu jsme se ale rozhodli pro sevřenější formu. Budovali jsme film de facto od začátku, jako sochu, jako objekt, složený z víceméně soudržného materiálu, jakým byly statické záběry. Ale pohyb je tam několikrát: klíčový je závěr, kdy kamera klesá přes několik vrstev interiéru jako by procházela stěnami vnitřností živého organismu. Je to pozvolný pohyb mířící k motoru, srdci. Odhalujeme určitou vnitřní sílu, mozek mechanismu.
Tempo celku i pohyblivých záběrů je střídmé – odpovídá to rychlosti plavby? Nebo čas podléhá vaší manipulaci?
Pomalé tempo je zásadní a přímo koresponduje s prostředím, i když ne možná realisticky. I když jsem s časem jistým způsobem manipuloval, důležitý je neměnný rytmus. Pokoušel jsem se ho intenzivně vnímat a dostat jej do filmu.
Vytváří to dojem odlišné reality takřka vesmírných dispozic. Mořská či zaoceánská loď se mění ve vesmírnou stanici. Evokuje Vetřelce, Kubrickovu Vesmírnou odyseu… Zamýšlel jste tuto metaforu, implicitní přemístění, už při tvorbě, anebo vzniklo kouzlem výsledné podoby filmu?
Byl-li to záměr, tak se vynořil velmi, velmi volně. Lodí jsem nikdy neplul – nebo možná hodně dávno – a byl to zvláštní zážitek. Natáčení proto silně ovlivnila atmosféra strojovosti, vnitřních prostorů. Je to vlastně impresionistický film. Během plavby jsem si pomalu uvědomoval souvislost s životem na vesmírné lodi: podobný režim a rytmus. Ukazoval jsem dělníkům z posádky celou řadu sci-fi filmů, sledovali jsme je společně a objevovali, v čem jsou oba prostory příbuzné. Ale jasně to ukázal až natočený materiál. Plavba je jako cesta do neznáma, mimo čas a prostor, a tuto atmosféru jsme potom zdůraznili. Na sci-fi filmech mě zajímá, co si pokoušejí uměle představit: jaký je život v budoucnosti, na vesmírné stanici. Přitom vše se reálně děje už teď, jako jsme to zažili my. Rozhodl jsem se proto udržet ve filmu distanci mezi realitou a sci-fi stylizací a zachovat to srovnání. Nemusíte natáčet sci-fi, když film vychází ze skutečné dokumentace, ukazuje reálný, monstrózní mechanismus, který je nebezpečný a z lidí, jež jej obsluhují, vysává sílu teď a tady. Nespekuluji o tom, co se bude dít v budoucnosti, ale zachycuji současný obraz, který by člověk před padesáti lety považoval za šílený a obával by se ho.
Je důležité znát, jaká konkrétní společnost loď obsluhuje? Proč jste plul právě s touto posádkou z Filipín a kudy přesně vedla cesta?
Byli jsme domluveni s francouzskou firmou, ale zamítli to chvíli před natáčením. Potom jsme komunikovali s řeckou společností, jejíž zástupce mi tvrdil, že zná jeden můj dřívější film, kde jsem dělal hlavního kameramana. Myslel jsem, že mi jen lže, aby mě dostal právě na jeho loď, ale vyzkoušel jsem ho několika otázkami a ukázalo se, že ho skutečně zná, což je docela zábavné… Trasa vedla z Ukrajiny přes Černé moře, nejprve na jihovýchod a potom přes Rudé moře do Středozemí, odkud jsme přes Atlantický oceán pluli k ústí Mississippi do New Orleans.
Ve filmu je přitom záběr na mapu plavby a tuším, že tomuto vašemu popisu úplně neodpovídá…
To je pravda: ve filmu vidíte nejprve detail na část itineráře, kde je Španělsko, Portugalsko a průliv mezi Afrikou, a později se objevuje méně podrobný záběr na tabuli cesty, v jiné pozici, která neodpovídá. Takže když se pozorně díváte, odhalíte to.
Přesná destinace tedy není podstatná? Nejde o záznam pustoty konkrétních pobřežních areálů, které ve filmu ukazujete?
Ne, o to jsem se nesnažil. Jsou to futuristické interiéry a exteriéry, mimo konkrétní bod. Může to být jiná planeta, jiný vesmír.
Jeden z dlouhých, takřka meditativně prázdných záběrů panorámuje pobřeží zcela bez zeleně, v dálce vidíme podivnou „měsíční“ stavební základnu a okolí se ztrácí v bílé mlze. Takový obraz vede k ekologickým interpretacím…
Někdy je potřeba spojit mnohoznačné a konkrétní významy: mluvil jsem o fascinaci mechanismem lodi, který je úmorný už tím, že nikdy nepřestává pracovat. Funguje v tichu, přes den, v noci, nikdy se nezastaví. Po takové pasáži střihám na zmíněný záběr pustého pobřeží. Je to důsledek strojového rytmu – ovšem celý pohyb, celý mechanismus, je dílem člověka, takže se to obrací proti němu samotnému a „jeho“ půda se mění v suchou spoušť. Film ale není sestaven pouze z jednoduchých asociací. Například když se loď vydává hloub na širý oceán a opouští pevninu, otevírá se prostor ponořit se hlouběji do nitra vzájemného efektu mezi mechanismem a lidským elementem. Není to pouze člověk, kdo ovládá a ničí přirozenost. Technika a její tlak drtí člověka. Je to strašlivé, temné a film se v několika fázích propadá hluboko do této temnoty.
Film má spíše strukturu variací – obrazových ploch, významů – než přímého vývoje s lineárním plánem. Výrazný je ovšem kontrast, náhlé vytržení z imerze záběrů.
Pro mě to je jako mantra, proces návratu do stejného místa, ale pokaždé z trochu jiného úhlu – několikrát, s rozdílným postupem. Přechod probíhá z koncentrace na stroj více k otázce samoty a ztracenosti člověka v tomto prostředí.
Samota jako téma je asi nejvíc explicitní v závěrečné sekvenci, kde slyšíme telefonát domů: hovor lidí, kteří mezi sebou ztratili na několik měsíců kontakt, jejich emoce jako by byly vychladlé, distancované, konverzace je pouze informativní.
Byl jsem si jistý, že na konci chci mít právě tento moment, hovor s domovem přes mechanizovaný přenos. Vidíte, že probíhá úplně stejně jako na vesmírné lodi, pouze reprodukovaný zvuk a přepínání signálu. Na konci filmu si uvědomíte, že loď pojímá obyčejné lidi jako je tento muž – je důležité slyšet jeho hlas, jeho reakce a pocity. Je to zvláštní příběh člověka, který obětoval čas stroji. Je to klíčový bod, k němuž jsem chtěl dojít.
Vaši dokumentaristickou pozici vůči aktérům tedy definuje spíše observační distance nebo soucit?
Nedokázal bych to oddělit. Pro mě je film skrze situaci námořních dělníků metaforou lidství, ale obecně je také o mně samotném. Nemohl jsem vůči námořníkům být v opozici, protože jsem zažíval stejné podmínky, sdílel s nimi jejich pozici. Život je těžký. Tato loď se ve filmu stává jeho obrazem a extrémní variantou. A já jsem se do tohoto průzkumu pustil, abych se pokusil dohlédnout někam jinam než bych jinak mohl. Také, jako oni, jsem se oddělil od domova a musel se ponořit do samotné situace, které je mi jinak neznámá. Byli jsme na stejné lodi.
Přesto jako režisér jste si určitou moc ponechal. Například jste uměle zinscenoval „drama“ v centru filmu s natékající vodou, které naznačuje cesty běžné žánrové zápletky, ale záhy nenápadně mizí.
Ten problém skutečně nastal, ovšem při kotvení, ne na moři, jako je to ve filmu. Rozhodli jsme se tuto událost, velmi existenciální pro naši situaci, použít a přemístit. Je to stylizace, která se shoduje s tím, jak se ztrácí a proměňuje povědomí o čase a prostoru. Podobně jsem používal světla a při střihu jsme použili část nediegetické hudby. Ovšem reálný zvuk pochází z 95% přímo z lodi, není tam velká manipulace.
Není možné se nedotknout srovnání s Leviathanem (2012) Luciena Castaing-Taylora a Vereny Paravel, který měl také premiéru ve stejné sekci v Locarnu. Kdy jste jej viděl?
Při střihu. V době natáčení jsem možná věděl, jak pracuje, ale viděl jsem jej až poté.
Rozdíly jsou zjevné: ve vizuálním konceptu se kontinuální, nespoutaná optika lehké kamery od vašich pečlivých kompozic, často tonoucích ve tmě a v nadreálném přiblížení, liší docela zásadně. Váš koncept jako by ale také „zabíjel“ živel vody a vyhýbal se jeho energii – vzpomeňme na Tarkovského… Nevím, jestli je to proto, že Leviathan pochází z divočiny rybářské lodi, zatímco Kupředu smrtelně pomalu zobrazuje mnohem hutnější, dusivější mechanismus. Bez živlů.
Zvláštní, pro mě má můj film k Tarkovskému blíž než Leviathan, je metafyzický a může vést k religiozitě. Voda jako živel se u nás přece projevuje ve scéně ohrožení – připomíná mi to právě Tarkovského filmy, i když jsem o tom při natáčení nepřemýšlel. Snažili jsme se moře vidět jako něco zcela nového, právě zrozeného, dívat se na něj dětskýma očima. Leviathan je tomu vzdálenější, myslím, že nelze naše filmy spojovat. Vždyť i jeho téma je jiné: Leviathan mluví o údělu člověka jako predátora a o živočišné říši. Můj film – to je samota a rytmus stroje neustávajícího v práci. Oba ovšem používají loď jako výstižný symbol. Loď je asi nejlepší obraz současného světa, jako zhmotnění kapitalismu a jeho idejí.