Logika přestřelky / Zimní bratři

Už úvodní dlouhá jízda sledující horníky vycházející z dolu a míjející jeden obří, hlučný a oprýskaný stroj za druhým předznamenává základní postupy oslnivého debutu Dána Hlynura Pálmasona Zimní bratři. Prostředí charakteristické pro sociální drama se tu mění v expresivní kulisu atakující zvukovody diváků i postav. V některých scénách se hluk prostředí prolíná s industriálním soundtrackem od Toke Brorsona Odina tak plynule, že nejsme schopni rozeznat diegetickou a nediegetickou zvukovou složku díla. Podobně se do děje prolamují sny a fantazie postav, které někdy také není snadné vzájemně odlišit.

Pálmason rozhodně nenatočil realistický film. Nejde mu ale ani o žádný jednoduchý symbolismus. Extrémně hlučný, špinavý a nevlídný mikrosvět Zimních bratrů je spíš expresivním časoprostorem, ve kterém se vnitřní a vnější světy postav vzájemně v sobě neustále zrcadlí. Dohromady vytvářejí subtilní obraz duševní apokalypsy, který má mnohem blíže k duchu filmů Bély Tarra než k dardennovskému pozorování jedinců lapených v určitém sociálním prostředí.

V jedné z prvních scén filmu shání mladý impulzivní dělník Emil u jednoho z místních „něco pro holku“, ale nakonec odejde domů s nabitou puškou a instruktážním videem o střílení pro vojáky. Pokyny instruktora, jak jednat v bojových situacích, pak Emil aplikuje i na své stále se zhoršující mezilidské vztahy. Logika přestřelky, podle níž je lepší střílet první, abyste sami nebyli zastřeleni, se ozývá v soupeření Emila s jeho starším bratrem Johanem, ať už jsou to závody v močení nebo rvačka o ženu, i v jeho stupňujících se konfliktech s ostatními dělníky poté, co se jeden z nich otráví jeho podomácku vyrobenou pálenkou z průmyslového lihu. Převážně mužský kolektiv ve filmu připomíná psí smečku, společenství spojené dohromady pouze touhou po výdělku. Emil působí jako divoké, neukázněné mládě, které za každou cenu chce udělat dojem na zbytek smečky, ale namísto toho je z ní nakonec vykázáno.

Pálmasonův film však právem vzbudil pozornost spíš svým audiovizuálním zpracováním než příběhem nebo tématem. Zimní bratři se sice nepochybně zabývají mezilidskými vztahy v uzavřených (pracovních, mužských) komunitách, ale rozhodně to není žádná sociologická analýza, která by o nich řekla něco objevného. Pálmason spíš sází na silné empatické výjevy, ve kterých se odrážejí emoce jeho hrdinů, ať už skrze jejich tváře nebo prostřednictvím samotné mizanscény. Tvůrce dává prostředí filmu podobu chladné pustiny, jíž dominují vybledlé barevné odstíny. Uhrančivé obrazy kameramanky Marie von Hausswolff byly navíc natočené na zrnitý 16mm filmový materiál, který dodává zaprášené zimní krajině ještě špinavější nádech.

Industriální prostředí plné masivních zablácených strojů se staví do kontrastu k tělům protagonistů. Herci mají často zašpiněné tváře, případně nosí roušky přes obličeje nebo jsou jejich těla navlečená do neforemných overalů. K tomu kontrastně působí nahota v některých scénách, hlavně ve finálním souboji obou bratrů, kde Johanovo tělo vystupuje jako další tvrdá, nepřekonatelná překážka, proti níž Emil ve finále nic nezmůže a málem jí zcela podlehne. Ještě úzkostněji působí záběry z podzemí, kde jedinými zdroji světla jsou baterky na helmách dělníků a kde je jedinec ostatním vydán ještě více všanc.

Pocit tísnivého, hrozivého prostředí umocňuje i industriální zvuková stopa. Obří stroje vydávající ohlušující zvuky zdůrazňují malost a bezmocnost lidí, kteří s nimi pracují. Pro vyznění Zimních bratrů je zásadní i kontrast mezi neosobním rozměrem pracovní rutiny a Emilovými osamělými pokusy se z něj vytrhnout. Když vedoucí dolu oznamuje Emilovi, že jeho pálenka otrávila jednoho člena týmu, mluví o ztrátě „jednoho z nejlepších pracovníků“, ne o tom, že Emil ohrozil něčí život. Z mrazivých vztahů Pálmasonova zimního království navíc zřejmě není úniku. Přinejmenším nevíme, kam se zavržený Emil a jeho bratr odeberou, protože mimo mikrosvět dolu snímek nikdy nic neukáže, jako by ani mimo něj nic neexistovalo.