Cesta filmaře Jana Švankmajera k surrealismu
Jan Švankmajer natočil od roku 1964 dvacet čtyři autorských krátkometrážních snímků a celkem sedm filmů celovečerních. Jeho dílu je věnován bezpočet kritických komentářů, recenzí, analýz. Knihy o jeho práci vycházejí po celém světě, v češtině vznikly přinejmenším tři rozsáhlé švankmajerovské monografie. Abychom alespoň v náznaku osvětlili základy jedinečné filmové poetiky tohoto tvůrce, ocitujeme na malé ploše čtyři fragmenty z publikací dvou Švankmajerových stálých spolupracovníků a členů současné surrealistické skupiny Františka Dryje a Bertranda Schmitta, kteří – jaksi zevnitř, z pohledu legitimní vývojové autoreference – vřazují Švankmajerův notorický a všemi filmology světa reklamovaný surrealismus do náležitého kontextu.
V roce 1970 se Jan Švankmajer spolu se svou manželkou malířkou Evou Švankmajerovou setkávají s Vratislavem Effenbergerem a stávají se aktivními členy nově ustavené surrealistické skupiny. Oba se zevrubně seznamují s díly, koncepčními a teoretickými modely, charakterizujícími více než dvacetiletý, širší veřejnosti takřka neznámý vývoj surrealistického názoru, jenž sice původní východiska surrealismu předválečného (Nezval, Štyrský, Toyen, Teige) nepopírá, ale v mnoha ohledech reviduje (například relativizace role a funkce tzv. psychického automatismu). Zejména však v důrazu na reálný, zkušenostní aspekt vnímání a interpretace tradičních imaginativních fenoménů a postupů (inspirace snem, bretonovská objektivní náhoda či každodenní zázračnost atd.) extrapoluje originální pojetí někdejší konkrétní iracionality Salvadora Dalího co kategorie individuálně psychologické do roviny nejkaždodennější skutečnosti a jejích nejen zázračných, ale zároveň obludných či absurdních fenoménů (mocenská manipulace, komercionalizace erotismu, ideologické kamufláže atp.).
Tato mimoestetická, antiartistní hlediska získávají obrysy v Effenbergerových teoretických modelech i tvůrčích realizacích, jako například v projektu parapoesie, která je „v básni psané volným veršem, ve scénických nebo filmových dramatizacích (...) ztotožňována s kritickou funkcí v tom smyslu, že s maximálním úsilím o deskriptivní přesnost transplantuje konkrétní trasy reálné absurdity současného života do umělé skladby básně nebo dramatického výrazu“. Přitom „je třeba zdůraznit, že nejautentičtějším stavem parapoesie jsou především reálné situace samy a že jejich přepis nebo záznam může mít jen povahu analogonu“.1 Další charakteristické modelace tehdejší surrealistické tvůrčí aktivity pak nesou metaforická, leč názorná označení jako útěk do skutečnosti, syrová realita, symboly obludností aj./2
Jan Švankmajer, aniž by se vzdal svého originálního výtvarného a filmového rukopisu a vlastních skladebných postupů, vlastně konfrontuje původní, řekněme bretonovské a teigovské pojetí tvůrčí imaginace s těmito a mnoha dalšími projevy effenbergerovského okruhu (obrazy Martina Stejskala a Karola Barona, fotografie Emily Medkové nebo filmové experimenty Ludvíka Švába) a brzy se stává jedním z nejvýraznějších představitelů této experimentálně-tvůrčí aktivity, zaštítěné Effenbergerovým teoretickým konceptem surrealistické fenomenologie imaginace./3
I. Mezi manýrismem a surrealismem
(František Dryje)/4
Jan Švankmajer je v současné době nesporně vnímán odbornou i širší laickou veřejností – a to srovnatelně v domácím i v mezinárodním měřítku – jako legitimní a vlastně nejvýraznější reprezentant současného českého, ale bez nadsázky také světového surrealismu. Potíž bezpochyby nastane, pokud takové vnější a mnohdy až nekritické vzývání má zvolit hledisko, elementární kritérium, jež by mohlo alespoň přibližně pojmout a odpovídajícím způsobem reflektovat složitý vnitřní vývoj surrealistického konceptu během celé historie tohoto tvůrčího a myšlenkového směřování, nepřetržitost i přetržitost surrealistické tvůrčí praxe vnímané v určitém dějinném úseku a samozřejmě i ve vztahu k jedinečné a výlučné aktivitě Jana Švankmajera. Ačkoli je jasné, že tu jde o komplexnější jev a proces, vyjdeme-li právě z té známější a svým způsobem čitelnější části Švankmajerova tvůrčího úsilí, totiž právě z tvorby filmové, můžeme otázku po tolikrát skloňované surrealistické povaze a podstatě jeho díla položit i zodpovědět relativně jednoduše a názorně.
Sám autor nám poskytuje určité návodné hodnotící východisko anebo přibližné reflexivní schéma, když za svůj první veskrze surrealistický film označuje Zahradu (1968), a tvorbu předchozí, tj. oněch šest krátkometrážních snímků, které do té doby natočil, pojmenovává – opět s nespornou sebekritickou licencí – jako tvorbu převážně „manýristickou“. Takovou regulérní autorskou klasifikaci budeme jistě považovat za zjednodušující, leč nikoli nutně zavádějící. Nedomnívám se, že Švankmajerovu tvorbu lze arbitrárně rozdělovat na dvě období, manýristické a surrealistické, jež by snad byla věcně i technicky propojena, ale která by byla zásadně orientována odlišně.
„Jako člověk narozený v Praze a celý život v ní žijící jsem nemohl uniknout tomuto myšlenkovému proudu, této atmosféře, této magii. Je totiž nasáklá do zdí města. Navíc manýrismus je svým ‚disegno interno‘ předchůdcem surrealismu. Svoji posedlost Arcimboldem se marně snažím interpretovat. Myslím, že můj vztah k manýrismu je značně iracionální.“/5
Připojíme-li k tomuto autorskému postřehu i výrazné zaujetí pro vše staré, kuriózní, bizarní – onu samu o sobě anachronickou sběratelskou posedlost, již ostatně sám sebeironicky komentuje a která se projevuje v mnoha jeho filmech například volbou rekvizit, opakujícím se užíváním některých technických postupů, jež působí jako samoúčelná ozdoba či schválnost anebo artistní manipulace s objekty –, zdá se, že tu narážíme na hlubší či bytostnější vrstvy Švankmajerova tvůrčího naturelu, které si zaslouží být prozkoumány.
Slavná Arcimboldova metoda kompozitního zobrazování zásadně odpovídá principu koláže či asambláže, jak ho posléze rozvinul právě surrealismus, tj. principu, jenž spojuje v jeden celek protikladné či různorodé motivy nebo obrazy a který je zároveň bazálním organizátorem básnického výrazu jako takového – v surrealistické terminologii je tento postup označován jako „přemísťování vjemu“ (dépaysement de la sensation) či „krátká spojení významů“; Lautréamontovo „setkání deštníku a šicího stroje“ je ovšem příkladem obehraným. Přidáme-li k tomu hermetickou konotaci této metody jako esence analogického myšlení, můžeme formulovat předpoklad, že právě zde se nachází jedno z ložisek arcimboldovské fascinace, o níž mluví Švankmajer – vždyť tajemství transmutace, která je zároveň transformací, metamorfózou, a nikoli pouhou metaforou, toť živé jádro básnického, a tedy z povahy věci surrealistického náhledu.
Surrealistický invazivní princip tedy spěje k syntéze, nikoli ke konfrontaci a polarizaci subjektivního a objektivního (anebo subjektivizovaného a objektivizovaného). A také v tomto a pouze v tomto smyslu pak mohou být zachovány i „manýristické“ motivy či postupy, mohou dokonce působit jako kritické, obrozující korektury dobově apriorních, represivních či normativních psychosociálních a sociokulturních vzorců, ale jen tehdy, zůstanou-li dostatečně konkrétní, tj. jsou-li zároveň relevantně vztahovány k aktuální dějinné skutečnosti. Jinak hrozí, že zůstanou pouhým anachronismem, schválností či ozdobou prázdného artismu.
V takto rozšířených referenčních souvislostech můžeme učinit dílčí, byť možná rozhodující závěr: pro Švankmajerův tvůrčí vývoj není podstatný a určující prostý posun či přechod od primárního jakkoli osobitého a výtvarně autonomního „manýrismu“ ke kritickému a sebe-uvědomujícímu „surrealismu“, ale spíše spontánní, leč důrazné a třeba teprve později plně reflektované směřování od abstraktních a pohříchu artistních výrazových poloh a kódů ke konkrétním a jedinečným způsobům a modifikacím imaginativního myšlení a sdělení. Ty mohou za určitých okolností integrovat a „přepodstatnit“ i ony právem zpochybňované manýristické, začasté převážně formové a vnější atributy.
Ačkoli jde jistě o problematiku komplexnější a diferencovanější, zdůrazňujeme právě onen „manýristický“ nebo paramanýristický rys či aspekt, jenž stojí u zrodu Švankmajerova originálního pojetí filmového jazyka. Že tu ovšem dochází k propojení různých – tradičních i ryze modernistických – výrazových postupů, demonstrujeme ve druhé části na dílčí charakteristice dvou raných „předsurrealistických“ Švankmajerových filmů.
II. Zrod filmové řeči
(Bertrand Schmitt)/6
Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara (1964)
Stejně jako první Švankmajerovy divadelní režie i tento krátký snímek používá vyprávěcí postupy, které jako by vycházely přímo z filmů sovětské avantgardy nebo z teoretických úvah Sergeje Ejzenštejna. Už od úvodních titulků nastupuje velmi propracovaný, úsečný a kontrastní střih, který diváka přímo a náhle staví do dvou vizuálních světů, ale zároveň dvou zvukových prostředí. Pracuje s přerušováním a systematickými opaky i kontrasty, a to vše se záměrem vybudovat dynamické napětí, analogické a polyfonické vztahy. Celek se stává jakousi vizuální, hudební a zvukovou koláží, kde se přechody neodehrávají plynule, nýbrž s využitím přímých estetických, smyslových i symbolických protikladů. Film začíná horizontálním rychlým panoramatickým záběrem na bílou oprýskanou zeď, na niž je jemným roztřeseným písmem tužkou napsáno jméno produkční společnosti. Za první scénou okamžitě následuje druhá, zcela protikladná: nehybný záběr, v němž je bílým hůlkovým písmem, silnými rovnými tahy na tmavém vyřezávaném pozadí zaznamenán název filmu. Další surový střih přímo doprostřed panoramatického záběru nás vrací do prvního prostředí – nyní jsou na zdi napsaná jména herců. Těmto protikladům či vizuálním skokům odpovídají stejně náhlé přechody a kontrasty zvukové: první scénu titulků podkresluje píseň – romantické, idylické, staromódní tango; hudbu náhle přeruší zesílený zvuk hodinového stroje, který doprovodí rychlý přechod do druhého záběru. Ten je opět přerušen střihem znovu doprovázeným písní, do písně vstoupí směsice zvuků, klapotu, zvonění a tak dále. Tato střídavá řada kontrastních záběrů vytváří vizuální i intelektuální napětí, udržuje diváka ve střehu a umožňuje téměř nepostřehnutelné (a často nevědomé a podvědomé) prolínání látky intelektuální a smyslové. Je tu dokonale uplatněna Ejzenštejnova teorie „intelektuální funkce montáže“.
Historia Naturae (Suita) (1967)
Arcimboldovská metoda, která vychází z taxonomie, hromadění analogických prvků a optických iluzí, se pro režisérovy záměry náramně hodí. Jestliže Arcimboldo vkládá svým asamblážím podobu lidské tváře, připomíná tím přemýšlivému publiku, že člověk je všudypřítomný. V přírodě je ochráncem, ale zároveň nejsilnějším dravcem. Svým způsobem ji současně chrání – sbírá a hromadí exponáty, snaží se je pochopit a zachovat – i pustoší: chamtivě hromadí, plení a drancuje. „Kabinet kuriozit“ je tedy rovněž symbolem ambivalentních vztahů člověka k přírodnímu prostředí. Mapuje rozmanitost a bohatství přírody (to, čemu se dnes říká biodiverzita) a také hlásá a prorokuje vyčerpání a destrukci tohoto bohatství. Použitím alegorických, antropomorfních Arcimboldových pláten nám tedy Švankmajer připomíná, že onen „krásný“ ideál poznání, který byl hlavní myšlenkou renesančních přírodovědných kabinetů a barokních a klasicistních encyklopedií, byl rovněž počátkem žízně po moci a moderní hltavé, ničivé vědy. Přes zdání hravosti je tento film – jako u Jana Švankmajera tak často – znázorněním boje, konfliktu. (…)
Tak jako ve wunderkamerách či na manýristických iluzivních obrazech nemají ani tady jednotlivé kategorie přesné obrysy. Střídají se tu hry se zrcadlením, ozvěny, odkazy, obrazy v obrazech i analogické narážky, jež zkreslují perspektivu, narušují vizuální podoby a rozvracejí nastolený řád. Pro Švankmajera je tedy animace opět dokonalým způsobem, jak předvést „mobilitu“ a „plynulost“, které zavedené kategorie rozkládají a dezorganizují. Předměty ožívají, shlukují se a opět se rozpojují, aby se poskládaly do jiných obrazců, odkazujících k jiným symbolům. (…) Nacházíme tu styčné body s některými pozdně středověkými a renesančními filozofickými směry a myšlenkami, například s „teorií signatur“. (…) Šlo o fyzikální, medicínskou a filozofickou teorii, jež hledala spojení mezi rostlinami a nejrůznějšími přírodninami a rozmanitými životně důležitými principy a prvky na základě podobností či vizuálních a tvarových asociací – což nás vrací k úvodním plátnům z Arcimboldova cyklu Čtyři elementy.
III. Zahrada (1968) aneb Klíče k surrealismu
(František Dryje)/7
Tento film má v historii Švankmajerovy tvorby ne-li klíčový, pak rozhodně přelomový význam. Souvisí to s prohlubováním elementární motivace a zároveň s všestranným médiem a zásadní hodnotovou i myšlenkovou orientací jeho tvůrčích snah, k níž v průběhu času a zpočátku více či méně intuitivně dospěl a již pojmenováváme jako surrealismus, surrealistický princip a metoda tvorby. Onen orientační bod i zlomový okamžik charakterizuje Švankmajerův dlouholetý spolupracovník, člen surrealistického okruhu Ludvík Šváb takto:
„Filmová tvorba Jana Švankmajera, při vší nepředvídatelnosti a klikatosti svého vývoje, přec jeví určité základní proměny svého zacílení a vlastního smyslu. Dalo by se říci, že tímto předělem je právě film Zahrada. Jako by zde byl ukončen jakýsi proces zrání, ukončeno období nediferencované infantilní agresivity, jako by zde počal přesun k zralejším postojům ke skutečnosti, jejíž obrysy – konkrétní iracionality – jsou odhalovány s rostoucím nadhledem. Agresivní šok stále více ustupuje intervencím humoru v jeho nejobjektivnějších polohách.“/8
A Martin Stejskal, další komentátor z téhož tvůrčího a myšlenkového společenství, soudí:
„Ve filmu Zahrada je způsobem pars pro toto navozen děs z odlidštěného totalitarismu. Černých poloh nedosahuje ani tak svým syžetem (není ostatně Švankmajerův), spíše jakoby mimochodem, imanentními možnostmi filmového výrazu, kde zdánlivé nepodstatnosti nabývají v kontextu díla iracionálně hrozivého vyznění. (...) Ačkoli Švankmajerovy filmy lze rozvrstvit podle všech výše uvedených oddílů (černá gotika, černá fantastika, černý realismus a černá burleska), je to především jejich přesahování, co tvoří podstatný prvek fascinace. Černý realismus, který Maurice Heine shledává zvláště v ilustracích ke knihám markýze de Sade, je zde aktualizován zvýrazněním dnešních mechanismů represe a strachu. Naléhavost a vyznění filmů si v ničem nezadají se sadovskými tématy.“/9
Oba glosátoři hodnotí Švankmajerovu práci zpětně, v zrcadlení pozdějšího vývoje, a zároveň dle zřetelné situovanosti díla v již vyhraněném kontextu zpřesňujícího teoretického rámce i tvůrčí praxe Skupiny českých a slovenských surrealistů, jejímž členem se stal v roce 1970. Pokoušíme-li se však identifikovat a zhodnotit autorovu vlastní vývojovou cestu, která ho – řekli bychom nutně, dle zákonitostí slavného Bretonova determinismu objektivní náhody – dovedla do samého centra surrealistických výzkumů, hledejme zevrubněji. Úryvek ze scénáře filmu Zahrada použijme jako bezpečný detektor a identifikační klíč, jenž pootevírá průhled do říše niterných korespondencí tohoto jedinečného typu tvůrčích projevů:
Josef: A jsme doma.
Auto se zastaví. Vystoupí z něho Josef a František. Josef vyndá z kapsy kožené pouzdro s klíči. Zatáhne za zip a vyjme patřičný klíč. František civí na vrata v plotu, před kterými Josef auto zastavil. Vrata, ale i vlastní plot tvoří stojící lidé: muži i ženy, mladí i staří, malí i velcí, v přepychovém kožichu i ve sportovním tričku s číslem. Všichni se drží za ruce. František se v rozpacích začne česat. Josef s klíčem odemyká visací zámek, který drží oba muži stojící uprostřed „vrat“ v ohnutých prstech. Potom rukama „rozevře vrata“. Josef nastartuje automobil a vjede na pozemek „oplocený“ lidmi a zajede k vile stojící uprostřed, nechávaje Františka jeho nic nechápajícím myšlenkám. František nejistě následuje Josefa: „vrata“ se za ním zavřou. Lidé v plotě stojí nevšímavě dál, František se zastaví a prohlíží si tento „živý plot“ nyní zevnitř. Zátylky, samé zátylky. Tamhle dokonce stojí těhotná žena a tamhle zase muž s nohou v sádře. František pohlédne nahoru. Temné mraky se ženou nebem.
Za rohem vily se objeví Josef: Františku, pojď se na něco podívat, to budeš koukat, to jsi ještě neviděl.
Josef stojí u králíkárny stlučené ze starých prken. Otevře jeden kotec, ve kterém pobíhají dva bílí králíci.
Josef: To je páreček, co? Čistá rasa, jakou jsi ještě neviděl!
Pokyne prstem Františkovi, aby přistoupil blíže. František ho však poslouchá jen na půl ucha. Stále se vrací pohledem k onomu pro něho nepochopitelnému „živému plotu“. Josef mezitím dočistil malými hrabičkami podlahu kotce a začíná na velkém dřevěném špalku krájet ostrým nožem hlávku zelí.
Josef: Vidíš tu srst, nádhera./10
V tomto krátkém úryvku se demonstrativně prolínají a slučují obě polohy oné preformující „kafkovské“ absurdity: nevysvětlitelný, z hlediska běžného, konvenčního rozumu nemožný úkaz („živý lidský plot“) je konfrontován s banálním dialogem nechvalného novoměšťáckého kýče, jaký reprezentoval prototyp normalizačního chataře-chalupáře a jeho hodnotového milieu. Z takového imaginativního prolnutí představ či krátkých spojení významů se rodí hrozivě groteskní varianta novodobého Otce Ubu – a je opravdu, což nutno náležitě zdůraznit, jen shodou okolností konkretizována v sociokulturních a politických souřadnicích takzvaného reálného socialismu –, jenž v osudově železných cyklech vládne naší všenápravné západní civilizaci již drahnou řádku století. Shledáváme tedy, že původní vcelku prostá až satirická syžetová anekdota je úderem Švankmajerovy tvůrčí intuice transponována a zásadě transformována do drobné, leč přesné metafory aktuálních souřadnic lidského údělu.
Vratislav Effenberger (1924–1986), vůdčí duch proměnlivého autorského společenství, jež bývá po právu spojováno s inovativním poválečným vývojem tvůrčích projevů a teoretických konceptů československého surrealismu, je mimo jiné autorem cyklu filmových pseudoscénářů,/11 v nichž se markantně projevuje paralelní posun od tradičního surrealistického výrazu, jenž se rozvíjel především z prvotní materie a imaginativně-sdělovacího potenciálu tzv. psychického automatismu k odkrývání konkrétní iracionality v těch nejbanálnějších situacích, dějích či myšlenkových postupech a schématech, které kvalifikují aktuální sociokulturní status quo, a reprezentuje základní a zásadní přínos a rozšiřující, obrozující vklad československého surrealismu padesátých a šedesátých let.
Maršálek usedá k připravené tabuli, ukazuje Vejvodovi jeho místo a pohrdavý pohyb hlavy směrem k synovi Františkovi prozrazuje, že před chvílí tu byl domácí výstup: Támhleto je Franta, jako syn. – Nikdy neví, kdy má přestat chlastat...
Paní stará, domlouvavě: Ale, tatínku…!
Syn František se skleněnýma očima sedí u stolu jako zařezán.
Maršálek k Vejvodovi: Posaďte se ke stolu pěkně pohodlně. Vybral jste si to moc dobře. Dnes máme k obědu… říkávalo se po staročesku „vyskakování parchantů“.
Paní stará vysvětluje: To sou kousky masa, zapékané…
Právě ve chvíli, kdy si pan starý nabíral naběračkou polévku, prolomí se stropní trám, jehož část se zřítí přes stůl s omítkou a s kusy rákosu. Pan starý se sběračkou v ruce znehybní a zvedne starostlivý zrak ke stropu.
Současně se vřítí do místnosti dav a s nepopsatelným řevem uchopí Maršálka.
Pan starý je vlečen nad hlavami davu ze dveří.
Několik sládků přibitých na vrata několika pivovarů. Zběsilý řev a drancování davu.
Varna pivovaru v Krumžbachu.
Někteří sládkové sedí na schůdcích, jiní se opírají o různá zábradlí varny.
Kverka: To přece není dneska možné. To se přece na nás nedá žádat, něco takového.
Kalousek: A ke všemu ještě takový nesmysl – mor! Kdo to jakživ slyšel!?!
Michna: No, vono na tom asi něco bude. Vod manželky bratr, teda švagr, je na dráze…
Kalousek: A proto se chceš nechat přibít na vrata, moulo?!
Michna: No ne, to ne…/12
Podobnost obou citovaných fragmentů je po mém soudu nepřehlédnutelná: ovšemže nespočívá jen ve vnějších, řekněme, syntakticko-sémantických kvalitách a postupech (povaha dialogu, hovorová dikce, groteskní obraznost atd.), ale v kontinuálním, průběžném a zároveň zcela přirozeném propojování banální reality či takzvané každodenní zkušenosti a praxe s absurdními, reálně surovými motivy (zde například „ukřižovávání sládků“ či fáma o „moru“ jako cosi zcela konformního s reálným životem). Ono prolnutí však není násilné či spekulativní, konstruované à la teze umělých světů stylizované absurdity – ať už je v dobových kulisách označíme jako schematizace dejme tomu havlovského absurdního divadla, jež za sebou ovšem táhnou těžký ocas kafkovských pseudovariací či třeba pinterovských rošád a aplikací, anebo již zmíněné, estetice existencialismu poplatné konstrukty filmové (Němec a spol.). Rodová, genealogická příbuznost Effenbergerova a Švankmajerova pojetí je založena na bázi onoho konsekventního, hlubinného, sebeobrodného realismu, projevujícího se jako věru nejrealističtější (byť z hlediska vnějšího a tradičního jde o motiv fantaskní, ireálný) modus ze všech dosavadních zobrazovacích metod a postupů, totiž realismu imaginativního. Effenberger tuto metodu prakticky rozvíjel především ve svých dramatických textech od konce čtyřicátých let13 a posléze i teoreticky modeloval a vřazoval do dějin imaginativní tvorby a reflexe světa. Jan Švankmajer, který tuto autentickou a v mnoha ohledech anticipační tvůrčí a ideovou konkretizaci v době přípravy Zahrady neznal a znát nemohl, neboť šlo o práce ineditní (nejde tedy ani v náznaku o nápodobu), dospěl k obdobnému či v jádře shodnému tvůrčímu modelu zcela intuitivně.
IV. Zahrada vrací úder
Dá se říci, že v desítkách filmů, které Jan Švankmajer natočil po roce 1970, se ono v mnoha aspektech nadindividuální dobrodružné pronikání, prolínání a konfrontace effenbergerovské syrové skutečnosti a nelimitované osvobozené lidské imaginace inovativně rozvíjí, obohacuje a stále znovu a znovu obnovuje. Že přitom – a zejména v posledních letech – nabývá vrchu kritický, subverzivní aspekt takto vymezené surrealistické intervence, že odkrývání a denunciace oné brutální kohabitace lidské iracionality a nejnovějších podob (takzvané) racionality je stále aktuální, dokumentuje a rezultuje autor nejen ve své tvůrčí praxi a invenci, nejen ve svých živých dílech, ale integrálně i v pronikavých postřezích a glosách, jež bychom mohli s klidným vědomím zařadit do žánrové kategorie svébytných diagnostických proroctví. A tak na závěr demonstrujme, jak – mimo jiné – vyhlíží dnešní svět, ten notoricky nejdokonalejší ze všech možných světů, podle surrealisty Jana Švankmajera:
„Křesťanská kultura (ke které patří i vzpoury proti ní) končí. Na její místo se tlačí všeobjímající pop kultura vítěze třetí (studené) světové války. Poražení tuto kulturu nadšeně přijímají. Pozitivistická věda se pomalu a nerada smiřuje s nepoznatelností světa, který je pro ni příliš složitý. A proto začíná vážně počítat s iracionalitou. A o to přece surrealistům šlo: nastolit krizi vědomí. Iracionalitě vrátit důstojné místo, které jí v životě (psychická dispozice) člověka právem náleží. Dostává se tedy například konkrétní iracionalitě, jak ji definoval Dalí, konečně satisfakce? Jenže všechno je vždy trochu jinak. Jestliže iracionalita v plánu surrealistů měla vždy podvratné cíle, byla v jejich rukou nástrojem osvobozování, „vědecká iracionalita“, zdá se mi, směřuje jen zpět do bláta jakési nové religiozity. Paralelně s tím záplava pokleslých ezoterických, okultních a parapsychologických nálad, která zaplňuje pulty knihkupců a stránky časopisů (ale i filmy plné komerční iracionality), připravuje masy na tuto pop proměnu života a změnu v pop civilizaci.“/14
„Vstupem do Skupiny se uzavírala nějaká etapa v mém životě a otevírala nová… Samozřejmě, že jsem se považoval za surrealistu již předtím, ale teprve setkání s Vratislavem Effenbergerem a s aktivní sílou Skupiny v roce 1970 mi ukázalo, jak povrchní představy jsem o surrealismu měl.
Jan Švankmajer, 1995
Poznámky
1/ Vratislav Effenberger, Realita a poesie, Mladá fronta, Praha 1969, s. 334.
2/ Srov. zejména: Symboly obludnosti, katalog výstavy, SČVU, Praha 1966; Stanislav Dvorský, Vratislav Effenberger, Petr Král (eds.), Surrealistické východisko (1938–1968), Čsl. spisovatel, Praha 1969 aj.
3/ Effenberger je bezesporu inspirován Teigovým projektem Fenomenologie moderního umění a užívá ve shodě s ním výrazu fenomenologie v intencích jakési specifické variace na téma hegelovské fenomenologie ducha. Více viz Vratislav Effenberger, „Mezi estetikou a fenomenologií imaginace“ (1970), in: Vědomí a imaginace, samizdatové vydání, „Studijní materiály a dokumentace Surrealistické skupiny v Československu“, Praha 1987.
4/ Celý text viz František Dryje, „Jan Švankmajer, surrealista“, in: Jan Švankmajer, Možnosti dialogu / Mezi filmem a volnou tvorbou, Arbor vitae, Praha 2012, s. 221–325.
5/ „Subverzivita Švankmajerovej imaginácie“, rozhovor Jana Švankmajera s Ivanem Melicharčíkem, in: Flash Art CZ/SK, 2014, č. 30, s. 36.
6/ Celý text viz Bertrand Schmitt, „Podrobný komentovaný životopis (I) 1934–1970“, in: Jan Švankmajer, Možnosti dialogu / Mezi filmem a volnou tvorbou, c. d., s. 63–96.
7/ Celý text viz František Dryje, „Jan Švankmajer, surrealista“, c. d.
8/ Ludvík Šváb, „K otázce psychoanalýzy filmové tvorby Jana Švankmajera“, rkp., b. d., fragment.
9/ Martin Stejskal, „Černé polohy filmů Jana Švankmajera“ (1985), in: týž, Rovnomoc, Torst, Praha 2004, s. 247–248.
10/ Jan Švankmajer, Zahrada, filmový scénář, 1967, archiv autora.
11/ Vratislav Effenberger, Surovost života a cynismus fantasie, Orbis, Praha 1991.
12/ Vratislav Effenberger, „Vzpoura sládků“, in: týž, Surovost života a cynismus fantasie, c. d., s. 116–117.
13/ Z publikovaných prací srov. např. Vratislav Effenberger, Karel Hynek, „Společné texty“, in: Karel Hynek, S vyloučením veřejnosti, Torst, Praha 1998, s. 377–872.
14/ Rozhovor Petera Hamese s Janem Švankmajerem z knihy Dark Alchemy, Felicks Books, Trowbridge 1995 (tento fragment nebyl v konečné redakci knihy zařazen); česky in: Jan Švankmajer, Síla imaginace, Dauphin, Praha 2001, s. 152.