Film noir - záblesky černé

Film noir je, a to hned v několikerém smyslu, objektem nejistých kontur, rozostřených hranic a snížené viditelnosti, počínaje již vymezením kategorie, do které spadá, a korpusu děl, která zahrnuje. Je dokonce možné, že obnovující se a neutuchající fascinace a nesporný boom, kterému se film noir začal těšit v devadesátých letech, kdy se stal bezmála módním termínem, hýčkaným zástupy filmových tvůrců, kritiků i teoretiků, z velké části pramení z onoho šera, které obsah a používání pojmu halí a které ještě citelněji houstne, začne-li se mluvit o jeho pravých a nepravých dědicích. Co je tedy film noir? Svébytný a stále se vyvíjející žánr, uměle oživovaná vzpomínka a poněkud zamlžený předmět cinefilské nostalgie, nebo, slovy kulturologa Slavoje Żiźeka, entita podobná upírovi, která odjakživa ke svému životu potřebovala přísun krve z jiných zdrojů (žánrů)? Podle Paula Schradera, autora průkopnického textu Notes on Film Noir, je základní kategoriální nestabilita filmu noir dána tím, že jej ve srovnání s ostatními klasickými žánry, jako je např. western, gangsterský film nebo horor, nesvazují konvence prostředí, zápletky a pevných syntaktických vazeb, ale charakterizují jej spíše subtilnější kvality tónu a nálady. Film noir je snadné poznat, ale obtížné definovat. Chybí mu kontinuita velkých amerických žánrů; vyrůstá z konkrétního zeitgeistu, politického, sociálního a kulturního klimatu Ameriky druhé poloviny čtyřicátých a první poloviny padesátých let a představuje relativně nepřenosný chronotop, kulturní a emocionální mapu své doby.

Léto roku 1946, Paříž

Jako kategorie si noir začal být sám sebe vědom teprve "externě." Zatímco u americké kritiky zůstávaly v oblibě stabilnější žánry, zabývající se seriózními a jasně uchopitelnými společenskými tématy (protežovaný gangsterský film se svým explicitním poselstvím o tom, že zločin se nevyplácí), chimérickému vizuálnímu stylu a žánrové hybridnosti filmu noir dala jméno až kritika francouzská, jejíž obdiv pro americkou populární kulturu je vyhlášený. (Skeptické hlasy některých teoretiků a historiků na tomto místě dodávají, že "film noir" nepatří ani tak do dějin filmové produkce, jako spíš do dějin filmové kritiky či dějin cinefilie). Termín film noir, tedy černý film, jehož významové těžiště leží příznačně nikoli v substantivu, nýbrž v adjektivu (film noir - ne co, ale jak), vznikl v létě roku 1946, kdy se ve Francii po pětileté přestávce začaly znovu objevovat americké filmy. Paříž byla zasažena vlnou nových thrillerů^/1, které sdílely "podivný a násilný tón s přídechem jistého jedinečného druhu erotismu." Jestliže do té doby ztělesňovaly ducha Hollywoodu především filmy odpovídající "dobové poptávce" třicátých let, šířící společenský optimismus, sentimentální humanismus a patriotismus coby léky na ekonomickou a společenskou krizi, to, co se po válce naráz objevilo v pařížských kinech, nebylo možné označit jinak než "noir." Svou roli tu zajisté hrála nostalgická vzpomínka na zlatou éru francouzského černého filmu, série noir třicátých let a filmy jako Pépé le Moko, Hotel du Nôrd či Den začíná, kterými byly nové americké thrillery zčásti ovlivněny a které svým způsobem připomínaly, je však příznačné, že na začátku byl především pocit jinakosti. Caprovské "it's a wonderful life" nahradilo noirové "kiss tomorrow goodbye".

Film noir: geneze

Samo tělo filmu noir je poměrně heterogenní. To, co Paul Schrader v roce 1972 označuje za nejkreativnější a zároveň kritiky a historiky filmu nejopomíjenější období americké kinematografie, se obvykle vymezuje lety 1941 až 1958. V roce 1941 vznikl Maltézský sokol Johna Hustona a v roce 1958 Dotek zla Orsona Wellese, který klasickou noirovou řadu uzavírá. Již při letmém porovnání těchto dvou "hraničních" děl filmu noir vidíme propastné rozdíly, jaké tato skupina sdružuje. Hustonův snímek je uměřený, studiový, téměř statický - jeho těžiště spočívá v literární předloze Dashiella Hammetta a v herctví Humphreyho Bogarta, kterého tento film uvedl na post noirové hvězdy první velikosti. Barokní expresivnost Wellesova Doteku zla je naprostým protipólem Hustonovy uměřenosti, film noir se zde ocitá (zásluhou jednoho z nejosobitějších tvůrců Hollywoodu) ve své závěrečné deliricko-psychotické fázi, kdy stylově i tematicky sahá až na dno svých stínů.

Na vzniku a formování filmu noir má podíl několik okolností a vlivů. Konec druhé světové války a poválečná sociálně- politická situace znatelně poznamenaly novou hollywoodskou produkci. Zatímco třicátým létům dominovala tzv. kinematografie "pro lepší zítřky", která měla idylizovanými a idealizovanými obrazy prosvětlit temné období ekonomické krize /a druhá světová válka pak byla pro americký film paradoxně jedním z ekonomicky nejrůžovějších období, kdy se filmy těšily jak vysoké návštěvnosti, tak např. státním dotacím, a kdy chodit do kina představovalo vlasteneckou povinnost), druhá polovina čtyřicátých let je opět svědkem toho, jak plátna tmavnou: vzrůstá obliba kriminálního žánru a do filmu začínají prosakovat aktuální společenské problémy, jakož i jistý "morální neklid" . Do nálady filmů noir se promítá účtující otázka "zač jsme bojovali" společně s tématy gangsterismu, rasismu, deziluze a apatie navrátivších se válečných veteránů a rovněž "problém" postupující emancipace žen; z dřívějších hospodyněk a matek se během druhé světové války staly profesní konkurentky mužů, což mělo svůj podíl na tom, že se ve filmech druhé poloviny čtyřicátých let zabydlel obraz ženy jako ambiciózní a zákeřné bytosti bez skrupulí a bez respektu před muži, ani před zákonem, dvěma slovy femme fatale.

Literární základnou noiru byla tradice americké detektivky třicátých let, tzv. "hardboiled school" (Dashiella Hammetta, Raymonda Chandlera či Jamese M. Caina), která slovy proslulého výroku Raymonda Chandlera o Dashiellu Hammettovi "vytáhla vraždu z benátské vázy a hodila ji do postranní uličky" . Kořeny "drsné školy" v žurnalismu a brakové literatuře daly filmu noir strohé, cynické promluvy a styl, překonávající romantické melodrama směrem k neheroickému a nepatetickému výrazu, vliv evropského i amerického modernismu pak kritický "úhel pohledu" na moderní Ameriku v éře rostoucích velkoměst a fordovské industrializace a z něj vyplývající témata. Zatímco pro první fázi filmu noir (1941-46) byly scénáře Raymonda Chandlera či Dashiella Hammetta naprosto zásadní složkou, v pozdních filmech noir (Bílý žár, Kiss Tomorrow Goodbye, They Live by Night, Gun Crazy či Sunset Boulevard), které již představují kategorii "post-hardboiled" , se místo Chandlerova charakterního detektiva, muže cti, stává novým miláčkem publika psychotický zabiják a sociopat. Chladně stylového unaveného rytíře cti v podání Humphreyho Bogarta (Maltézský sokol, Hluboký spánek) střídá neurotický, emocionálně vyšinutý gangster Jamese Cagneyho (Bílý žár).

Faktem, jenž se nepřehlédnutelně promítl do podoby většiny filmů noir, byla "germanizace", kterou Hollywood prošel v předcházejících dekádách. Samotnou páteř stylu noir tvořili takové osobnosti jako Fritz Lang, Robert Siodmak, Billy Wilder, Otto Preminger, Douglas Sirk, Karl Freund. "Německý" vliv přináší noirovým záběrům "chiaroscurový" expresionistický styl svícení, ale i stopy rozptýleného erotismu a stylových excesů Sternbergových melodramat. Německý styl umělého studiového svícení, zdánlivě neslučitelný s poválečným realismem se ve filmech noir zakořenil natolik, že i záběry pořízené v autentickém prostředí ulic vyvolávaly pro noir důležitý dojem napůl odreálněného prostoru^/2, sekundujícího melodramaticky předurčenému ději, který často inscenovala až zjitřená paměť hlavního hrdiny a vypravěče. (Dodejme, že stejně jako s poválečným závanem realismu souvisel noir s paralelně nabývající popularitou psychoanalýzy a freudovských motivů, které vytvářely nové podloží pro psychologické motivace postav a které poznamenaly i jeho styl).

Jak již bylo naznačeno, noir nebyl pouze americkým dědicem německého expresionismu. Vlna realismu, jež po válce zasáhla většinu národních kinematografií, pro něj znamenala odklon od stylových a statických studiových snímků typu "grey melodramas" (Maltézský sokol, Hluboký spánek či Mildred Pierce), filmů velkých hvězd (ikonických noirových dvojic Bogart a Bacallová, Ladd a Lakeová) a svižných dialogů, hýřícími chandlerovskými bonmoty a sexuálními narážkami, a příklon k poněkud proletářštějším hrdinům, autentickým lokalitám a k akci tzv. "street films" , jejichž styl je úzce spjat s technologickým vývojem za druhé světové války, který dal poválečným městským detektivkám snadno přenosné kamery a dokumentární ladění. Kategorie filmu noir, kterou nesmíme přestat vidět jako sumu individuálních a vždy určitým způsobem neredukovatelně specifických děl, je vpravdě paradoxním skloubením poválečných tendencí k autentičnosti, syrovosti a "realismu" se studiovým antirealismem a noirovou symbolikou, zásluhou čehož mohl Oidipus opustit kulisy divadelní scény a vydat se do ulic moderního amerického města.

Antirealismus oživlých stínů

V kontextu soudobé hollywoodské produkce se film noir vůči dominantnímu stylu vymezuje primárně svým "antirealismem" , a to již v základní vrstvě obrazu a rovině viditelnosti, kterou tento obraz ustavuje. V tuto chvíli je však zapotřebí chápat pojem realismus nikoli v tradičním, často vágním smyslu opravdovosti, autenticity či syrovosti, ale jako základní prvek ideologického (normativního) působení. Realismus ne jako přirozenost, ale jako výsledek specifického kódování. Zatímco klasický hollywoodský styl je vysoce standardizovaný a "neviditelný", tj. slouží převládající estetice psychologického realismu, který viditelné zobrazuje jako výsek "autentické" reality, film noir je založen na viditelnosti excesivního stylu. Tradiční pocit přirozenosti a realismu ("jako ze života") je ve filmech noir vytlačen pocitem podivného ("jako ve snu"). Nejcharakterističtější je v tomto ohledu noirové zacházení se světlem jako základní podmínkou vidění (a prožitku). Antitradiční způsob svícení spočívá v tom, že se maximálně potlačuje změkčující doplňkové světlo, které má v klasickém stylu za úkol vyrovnávat kontrasty ^/3. Jeho potlačením a současným rozhýbáním jinak statického světla hlavního vznikají v noirových obrazech ostré, dramatické přechody mezi světlem a stínem. Tváře herců už nejsou realisticky odstíněné, "hladké" a psychologicky čitelné, nýbrž expresionisticky rozlámané. Také namísto tradičního způsobu natáčení nočních scén ve dne způsobem "day for night" za pomoci speciálních filtrů, se natáčí mnoho noirových nočních scén v noci, způsobem "night for night" za pomoci ostrého umělého osvětlení. V záběrech tak často vynikají velké plochy neprostupné tmy, která jako by představovala jejich výchozí (archetypální) matérii, ze které až umělé světlo vykrajuje jednotlivé objekty. Světlo tu přebírá zásadní dějotvornou funkci - moc skrývat a dramaticky odhalovat informace v obraze. Mizanscéna filmu noir je klastrofobická, přeplněná. Způsob rámování a vykloubené rakurzy dávají vzniknout bizarním kompozicím a obrazům s několikanásobným rámováním uvnitř rámu (obrazy, rámy schodišť, dveří a oken, zrcadla) a odvádějí velmi často pozornost od centrálního děje. V noirových záběrech dominuje (nepřehledný) detail nad (zpřehledňujícím) celkem a obecně je tu zpravidla více k vidění než k vědění.

Antirealismus mnoha filmů noir byl však mnohdy spojen i s čistě materiálními podmínkami jejich vzniku. Mnohá dnes klasická díla vznikala jako B- projekty s velmi omezeným rozpočtem a byla v kinech uváděna na druhém místě tzv. dvojprogramů, jako doprovodné projekce nákladných A-filmů. Jejich podobu určovaly dva faktory: 1) nízký rozpočet a z něj vyplývající omezení ^/4 a 2) vědomá snaha odlišit se od dominantní A-produkce. Svazující ekonomické a technologické podmínky, obvyklý nedostatek atraktivních lokalit a hvězd vedla tvůrce B-noirů k tomu, aby svoje snímky ozvláštnili jiným způsobem, proti srsti nedosažitelného " neviditelného realismu" . Realistická denotace byla v takových filmech záměrně potlačena ve prospěch expresionistické konotace. Dlužno ovšem dodat, že dalším a velmi podstatným důvodem pro převládající konotativnost a metaforickou "zahalenost" černých filmů čtyřicátých let byla cenzura^/5, která řadu věcí ukazovat zakazovala, což se na plátnech kompenzovalo např. v sugestivních fetišistických detailech dámských kotníčků či vlasů (příznačných pro noirové femmes fatales). Aby se B-noiry dostatečně odlišovaly od hlavních A-snímků, se kterými se ocitaly na společných dvojprogramech, vznikaly jako záměrně hybridní útvary, nečisté žánry směšující např. melodrama a "mystery", či screwball comedy a thriller - odtud také možná pochází ona inherentní "krosžánrovost" noiru, onen v úvodu zmiňovaný vampyrismus.

Filmy noir jsou místem stylových excesů a v několika rovinách odmítají jednoznačnost: žánru, zápletky i hlediska, což dává řadě teoretiků důvod, vidět je jako vědomě vnitřně protikladné texty, bojiště různých perspektiv, popírající hladkost a koherentnost psychologického realismu a představující významný protipól klasického realistického filmu.^/6

"Why is it so seducing?"

Filmy noir utkvívají v paměti díky až hmatatelnému prožitku filmového prostoru a atmosféry scén a situací, které divákovi přechodně skýtají k "obývání". (Díky nim neztrácejí na půvabu ani po několikerém vidění.) Klaustrofobické prostory a stísňující atmosféra, ale také plastičnost, hloubka a onen "jedinečný druh erotismu" mají často schopnost přetrvat v paměti déle než filmový příběh. V tomto smyslu lze vlastní naraci ve filmech noir často považovat za druhořadou, zatímco jeho základním pilířem je styl a vizuálnost, tón a nálada. Hovořím teď o téměř taktilní zkušenosti filmových měst coby labyrintů výsostně heterogenního dění, vyprázdněných, vlhkých nočních ulic, zakouřených barů, hotelových hal s pohybujícími se stropními větráky a pokojů s půlměsícovými, vzhůru obrácenými světly, výtahů či fotogenických schodišť, a především erotické, fetišistické obtěžkanosti detailů, které na plátně berou výsadní pozornost postavám a ději.

Specifická saturovanost noirové atmosféry je však podmíněna i narativně: vyplývá ze skutečnosti, že film noir také "vypráví" o hranicích vyprávění, je mimo jiné i příběhem vypravěče v ohrožení. Rozřešení zápletky tu často doslova závisí na přežití vypravěče, z jehož subjektivního hlediska je příběh vyprávěn, a vyprávět je často tím posledním, co noirovému hrdinovi zbývá: v Pojistce smrti umírající hrdina nahrává zpověď na "diktafon" svého přítele a zaměstnavatele, hrdinu Wellesovy Dámy ze Šanghaje zastihujeme v okamžiku, kdy se vzpamatovává z prožitého "vertiga" a pokouší se zpětně racionálně "narovnat" spirálu svého příběhu^/7 a podobně - v asi nejextrémnější podobě - je hlavní hrdina Wilderova Sunset Boulevard na samém začátku "vyprávění" již mrtvolou, tj. hotovým příběhem, kterému nezbývá, než povědět, "jak to všechno bylo". Rýsuje se zde zásadní opozice a napětí mnoha noirových filmů mezi uzavřeným příběhem, který je synonymem smrti, a příběhem žitým, který nelze uzavřít, narativně uspořádat, odvyprávět. Nabízí se známé rozlišení Tzvetana Todorova mezi starou detektivní školou tzv. křížovkářského typu a literární kolébkou filmu noir, americkou drsnou školou^/8. Zatímco detektivovi z první skupiny nezbývá než poté, co se odehrála vražda, v bezpečí zrekapitulovat její příběh, detektiv "drsné školy" nejenže vyšetřuje a objasňuje příběh vraždy, nýbrž zároveň nastavuje vlastní kůži a "prvního" příběhu je bytostně účasten. I tehdy, když se noirové vyprávění odvíjí v retrospektivě, zůstává něčím, co se vypravěče (detektiva) přímo bytostně (existenciálně) dotýká, co podstatným způsobem vytváří jeho identitu, příčinu jeho fyzického a symbolického ztroskotání, nebo, v extrémním případě, jeho smrti. Základním pohybem a gestem ve filmech noir zůstává onen moment hrdinova "(v)noření se" do světa a jeho stínů, které jej na neurčité hranici mezi světem a podsvětím, touhou a Zákonem současně svádějí, ohrožují i utvářejí^/9.

Žánr jako svět

Vraťme se ještě jednou k oné poněkud zjednodušující, ale výrazně kontrastní a názorné optice, jakou film noir viděli v poválečné Paříži. Poměrně naivní optimismus komedií Franka Capry (Stalo se jedné noci, Život je krásný) či Fordův humanismus je nahrazen obrazy nočních můr a sociální paranoie, filmy temného, cynického a pesimistického pohledu. Film noir představuje stejně jako např. western relativně ucelený - mýtický - obraz společnosti, který je neoddělitelný od rozvoje amerického velkoměsta. Kolonizátorský idealismus amerických westernů, ve kterých byla jinakost vypuzena za hranice civilizace, odkud tuto civilizaci ohrožovala (nejčastěji v podobě indiánů či desperátů přepadávajících dostavníky), nahradila velkoměstská paranoia. Noir jinakost zasazuje přímo do srdce americké civilizace, džungle a město se v něm vzájemně prostupují. Na rozdíl od žánrů, které nastolují obraz dosažené či dosahované rovnováhy, znázorňují filmy noir stav vychýlení a krize. Převládající horizontálu Fordových tradicionalistických westernů v noirových záběrech vytlačuje neurotická, unikající diagonála, s níž dochází k radikálnímu přehodnocení dosavadního amerického žánrového prostoru, jakož i jeho aktantů.

Německý sociolog a filozof Ferdinand Tönnies v předminulém století pomocí termínů Gemeinschaft a Gesellschaft pojmenoval dva typy společnosti, rozlišující se na základě rozdílných společenských vazeb a vztahů a z nich vyplývajících druhů jednání. Základem společenské vazby prvního typu je přirozená, resp. organická vůle (psychologický ekvivalent lidského těla). Gemeinschaft představuje společenství založené na přirozeném tíhnutí k pospolitosti a společnému jednání, spočívá na základních vazbách příbuzenství, sousedství a přátelství, a nástrojem společenské kontroly jsou v něm zvyky a tradice. V druhém typu společnosti naopak převládá atomizace a individualizace. Gesellschaft podle Tönniese nezakládá "dostředivá" vůle organická, ale vůle arbitrární, zaměřená na vnější cíle. Převažují tu soukromé zájmy a společenské kontroly je dosahováno prostřednictvím anonymních institucí a neosobních vazeb. Vládnou zde smluvní vazby, směny materiálních statků a vztahy kalkulace. Zatímco Caprův snímek Život je krásný^/10 jednoznačně zobrazuje maloměstskou komunitu jako rodinné společenství, Gemeinschaft, ona "cizorodá" fantaskní část, ve které se hlavní hrdina v doprovodu svého anděla strážného vrací do městečka jako někdo, kdo se nikdy nenarodil, a shledává, že (by) se jeho městečko proměnilo ve hříšné moderní velkoměsto, představuje Gesellschaft. V Caprově maloměstské idyle tak probleskne alespoň na okamžik, o to však důrazněji, to, co lze na jeho pozadí lépe rozeznat jako město noir, místo odcizení, ztracené identity, všeprostupující paranoie a korupce, nefunkční "organismus" (či spíše něco, co se organičnosti bytostně vzpírá).

Noirový svět nelze "zabydlet", neboť je světem bez domova a středu, místem trvalého vnějšku, nebezpečí a mnohoznačnosti. Pro filmy noir je nejcharakterističtější absence domácího prostoru. Emblematickým prostorem noirového světa je hotelová hala, společně s nočním klubem, barem, hotelovým pokojem, autobusovou a vlakovou zastávkou či motelem u silnice, přičemž, slovy Vivian Sobchackové "tyto časoprostorové struktury a chronotopické jednotky ohrožují tradiční funkci, kontinuitu, blízkost a bezpečí domácího prostoru a času. (…) Přenášejí prostorově blízké a intimní rodinné činnosti (jídlo, pití, spánek, odpočinek) ze soukromé a osobní oblasti do oblasti veřejné, anonymní. Osobní, čitelný, sjednocený a zabydlený prostor nahrazují prostorem neosobním, nesrozumitelným, rozpojeným a pronajatým."^/11 Na obrazech domovů ve filmech noir je podezřelá jejich nápadná, "přílišná" okázalost, spíše než domov evokují atmosféru Kaneova paláce Xanadu. Jsou jednak výrazem nenávratné ztráty domova (středu), nostalgie po jeho idealizované podobě, a jednak výrazem degenerace či oslabení domácího řádu, potažmo řádu patriarchálního. Luxusní příbytky a domácnosti ve filmech noir se hemží postavami ochromených manželů či otců na vozíčku či o berlích, což může být interpretováno jako nepřehlédnutelný znak toho, na jakých nohách tyto domácnosti stojí. Nejikoničtějšími postavami, které se v noirových lokalitách pohybují, jsou naopak soukromý detektiv a femme fatale. Oba vědomě odmítají domestikaci, jsou - i když každý po svém - předními bezdomovci mezi těmi, kteří film noir obývají.

Krátká poznámka o osudových ženách

Femme fatale, která představuje vizuální atrakci a spektákl mnoha noirových filmů, je zároveň nositelkou potencionální hrozby, neboť má v povaze nebýt ve skutečnosti tím, čím se být zdá. Jestliže kulturní předobrazy této ikony filmů noir sahají značně hluboko, v kinematografii noirovým femmes fatales předcházejí ženy vamp němého filmu (Theda Bara) či jedna z prvních "žen s tajemstvím" zvukového filmu, uhrančivá ikona melodramat Josepha von Sternberga Marlene Dietrichová (Modrý Anděl, Morroco). Mají-li zpravidla mužští noiroví hrdinové mytologický předobraz v Oidipovi, je předobrazem ženských figur Klytaimnéstra. Nelze sice tvrdit, že vražda manžela či pokus o ni postavu femme fatale bezvýhradně určují, tvoří však u ní bezesporu jeden z nejemblematičtějších způsobů překročení patriarchálního řádu. (Literárním tvůrcem nejznámějších filmových vražedkyň je James M. Caine, autor předloh k Wilderově Pojistce smrti či Garnettova snímku Pošťák vždycky zvoní dvakrát. (Jsou-li domácí prostory ve filmech noir (podezřele) "příliš" zabydlené ^/12, vztahuje se tato charakteristika i na jejich centrální ozdobu, ženu, která je obývá. Femme fatale v sobě slučuje oba způsoby zobrazení, které popisuje feministická teoretička filmu Laura Mulveyová - je objektem fetišistické skopofilie, který brzdí vyprávění a paralyzuje pohled hlavního hrdiny i diváka "na" obraze (ač pro děj fatální, je femme fatale v noiru vždy svým způsobem vedlejší), ale je zároveň i čímsi hrozivým, co musí být narativně demaskováno. Klasické femmes fatales představují vizuální exces, který musí být zkrocen - např. racionalizujícím hlasem (voice-over) muže svedeného mimo Zákon, jenž činí doznání - a potrestán. Nejslavnější femmes fatales éry klasického filmu noir - Phylllis Dietrichsonová (Barbara Stanwycková) z Wilderovy Pojistky smrti, Elsa Bannisterová (Rita Hayworthová) z Wellesovy Dámy ze Šanghaje, Kathie Moffetová (Jane Greerová) z Tournerova Pryč od minulosti či Kitty Collinsová (Ava Gardnerová) ze Siodmakových Zabijáků) končí proto tak, že jsou buď zastřeleny nebo uvrženy do rukou zákona - policie. Teprve až liberálnější neonoir Žár těla Lawrence Kasdana z počátku osmdesátých let nechává hlavní hrdinku a vražedkyni Matty Walkerovou uniknout.

Konec tmy a její návraty

Konec filmu noir v druhé polovině padesátých let zapříčinilo několik okolností. V důsledku antitrustové politiky, kterou vláda zaútočila proti velkým společnostem, skončila praxe dvojprogramů a s ní zanikla i významná noirová B-produkce. Masový nástup televize pozměnil podobu filmů, které se nyní snažily nabídnout co nejvíce důvodů, proč chodit do kina. Padesátá léta jsou proto érou kin typu drive-in, pokusů s trojdimenzionálním obrazem a zejména velkých, barevných a širokoúhlých spektáklů, které na dlouho pohřbily temná černobílá plátna filmů noir. Namísto noirově temné mnohoznačnosti se v kinech objevují sociologicky zaměřené "message pictures" Elii Kazana či Nicholase Raye (V přístavu, Rebel bez příčiny), antikomunistické gangsterky a série sci-fi filmů a hororů, vypořádávajících se s monstry "rudé hrozby" po svém (Invaze lupičů těl).

K prvnímu většímu návratu k filmu noir ^/13 dochází až v účtující atmosféře sedmdesátých let, kdy se jeho optikou reflektují neprůhledné mocenské struktury, zkorumpovanost vlády a "vietnamnský syndrom". Ve filmu Čínská čtvrť Romana Polanského, v souvislosti se kterým se v Americe začalo poprvé ve větší míře hovořit o filmu noir a jeho možných návratech, se tak snoubí nostalgický retro- návrat do třicátých let, s (modernistickým) obrazem "pustiny" let sedmdesátých. Scorseseho Taxikář, který geniálně slučuje tradicionalistický žánr westernu s nově pojatým noirem v barvě, je pak současně návratem do noirové éry psychotických zabijáků i dusivým obrazem soudobé společenské (politické) paranoie a korodujícího ideálu maskulinity ^/14. Zatímco sedmdesátá léta lze označit za revizionistická, osmdesátá léta probíhají ve znamení konzervativních a nostalgických retro-návratů a pastišů, které dokonale ztělesňuje a předjímá stylový snímek Žár těla (1982) Lawrence Kasdana. Vracejí se fetišistické obrazy femme fatale, které odrážejí narůstající misogynii a obnovený strach z feministického hnutí. Je-li ústřední ikonou reaganovské éry rodina, femme fatale představuje její zásadní ohrožení, které je třeba vymýtit, jak to exemplárně demonstruje Osudová přitažlivost Adriana Lynnea. /V devadesátým letech se ikona femme fatale stává ústředním erotickým spektáklem a prodejní značkou erotických thrillerů, jejichž řadu otevírá Verhoevenův Základní instinkt.) I v osmdesátých létech vznikají filmy, jež přebírané podněty noiru svébytně transformují (Lynchův Modrý samet, Zbytečná krutost bratrů Coenových či erotické thrillery Briana de Palmy), zároveň však nejživnější půdou pro jeho recyklaci zůstávají i pro další desetiletí útvary na pomezí žánrů. Progresivní noirové příběhy globálního spiknutí a ohrožené identity (té subjektivní i té kulturní) se mohou odehrávat na hranici lidského a ne-lidského (Blade Runner) nebo v prostředí nových technologií, na černém trhu simulované percepce (Zvláštní dny), ve městě nezachytitelných kontur, věčné tmy a nepravých vzpomínek /Smrtihlav). Tyto nové noirové deriváty naznačují, že některá témata postmoderny a film noir jakožto jedna z přetrvávajících výrazových forem k sobě možná nemají příliš daleko.

• Poznámky:
• 1) Ne všechny filmy, které se v létě roku 1946 objevily v pařížských kinech a získaly označení "film noir" patří dnes do "zlatého fondu". I tak jde ale o výčet reprezentativní: Maltézský sokol (John Huston, 1941), Laura (Otto Preminger, 1944), Murder, my Sweet (Edward Dmytryck, 1944), Pojistka smrti (Billy Wilder, 1944), Žena za výkladem (Fritz Lang, 1945), Ztracený víkend (Billy Wilder, 1945).
• 2) Expresionistický kameraman maďarského původu John Alton byl např. pověstný tím, že dokázal v pravé poledne uměle přesvětlovat newyorkské Times Square, pokud to vyžadoval záběr.
• 3) K osvětlení hlavních postav na scéně se v klasickém Hollywoodu užívalo tří základních světel - hlavní světlo [key-light] jako primární zdroj osvětlení, doplňkové světlo [fill-light] pro změkčení stínů a zadní světlo [back-light]) pro plastické dokreslení a odlišení postavy od pozadí.
• 4) V důsledku nízkých rozpočtů se při natáčení B-filmů noir používalo rekvizit a kulis vypůjčených z větších produkcí, natáčelo se i v noci a podle ne vždy dotažených scénářů, užívalo se zadních projekcí a často přicházely k užitku i "výpůjčky" již natočených záběrů a scén ze "zapomenutých" filmů (tzv. "borrowed footage").
• 5) Cenzurní omezení a zákazy se týkaly především zobrazování brutality a sexuální promiskuity všeho druhu, jakéhokoli ospravedlňování či oslavování nemorálních a nezákonných způsobů života, a také slovníku filmových postav, což mělo za následek, že explicitní jazyk nahradily kaskády metafor, sexuálních narážek, náznaků a slovních hříček. Filmy byly schvalovány na základě scénářů a díl snové, iracionální střihové skladby filmů noir lze připsat na vrub právě zásahům nespokojené cenzury, které nebyly dostatečně zamaskovány.
• 6) Klasický realistický text, jak jej definuje Colin MacCabe, charakterizuje transparentnost v tom smyslu, že se snaží zahladit veškeré stopy svého vzniku a působení na diváka. Co je vidět má být přitom bráno za výsek reality, nikoli za fiktivní konstrukt. Klasický realistický text vylučuje jakoukoli rozporuplnost, jež by obracela pozornost k jeho "fungování." Podřizuje jednotlivé diskurzy, které se v něm střetávají, dominantní ideologii, je ve své konečné podobě důsledně homogenizovaný a hierarchizovaný, viz. MacCabe, Colin /1986/: Theory and film: Principles of Realism and Pleasure. In Narrative, Apparatus, Ideology; A Film Theory Reader. Rosen, Philip (ed.), Columbia University Press, New York 1986.
• 7) Slavný úvodní monolog Michaela O'Hary ve chvíli, kdy je jeho život "navždy změněn":"When I start out to make a fool of myself, there's very little can stop me. If I'd known where it would end, I'd never let anything start. If I had been in my right mind that is. But once I'd seen her, once I'd seen her, I was not in my right mind for quite some time. "Good evening" says I, thinking myself a very gay dog indeed. But here was a beautiful girl all by herself and me with plenty of time, nothing to do but get myself in trouble. Some people can smell danger. Not me."
• 8) Todorov, Tzvetan: Poetika prózy. Triáda, Praha 2000, s. 99-111.
• 9) K základním postupům a záhy klišé filmů noir patřil subjektivní "voice-over", ve kterém postava hrdiny - detektiva, či muže, svedeného mimo zákon - vysvětluje své motivy, vypráví svůj příběh a tím i hledá jeho smysl. (Subjektivní hledisko zároveň pro diváka obnažuje identitu a vědomí hlavní postavy jako velmi citlivý bod, vědomí se stává předmětem ohrožení, který noiroví hrdinové, zpravidla detektivové, často během vyšetřování ztrácejí - Maltézský sokol, Hluboký spánek). Metodu subjektivního hlediska dovedl do extrému Robert Montgomery, jehož snímek Dáma v jezeře (adaptace Chandlerova románu) sliboval divákům, že příběh vyšetřování uvidí očima jeho hrdiny, Phila Marlowa. Celý film je založen na naivní simulaci subjektivního pohledu, při kterém lze tvář detektiva spatřit pouze tehdy, pohlédne-li do zrcadla.
• 10) Na pozadí Caprova snímku Život je krásný vymezují noirový prostor-město Vivian Sobchacková a zejm. Frank Krutnick, na jehož text tímto odkazuji, viz. KRUTNICK, Frank (1997): Something More Than Night: Tales of the Noir City. In The Cinematic City, ed. David B. Clarke, New York: Routledge 1997.
• 11) Sobchack, Vivian: Lounge Time: Postwar Crises and the Chronotope of Film Noir. In Refiguring American Film Genres. History and Theory. Nick Brown, ed., University of California Press, 1998.
• 12) O slůvku "příliš" v románech Raymonda Chandlera viz. Petříček, Miroslav: Majestát zákona. Raymond Chandler a pozdní dekonstrukce. Herrmann & synové, Praha 2000, s. 176-186.
• 13) Návraty (k) filmu noir - téma stejně nevyčerpatelné jako klasický film noir sám - již z pochopitelných důvodů nemohou být předmětem tohoto textu. Proto jen následující, zoufale nedostačující náčrt.
• 14) Martin Scorsese zůstává filmu noir věrný i nadále, a to v různých žánrových obměnách (After Hours, Zuřící býk, Casino, Počítání mrtvých). Nadto se stává patronem "nezávislých" nízkorozpočtových projektů mladší generace, jako např. Zbytečná krutost bratří Coenů.