Uvnitř touhy / Intimita

Anglicky mluvený film Intimita francouzského režiséra Patrice Chéreaua (Královna Margot, Kdo mě má rád, pojede vlakem), předcházela nejen pověst vítězného snímku berlínského festivalu, ale také menší skandál kolem otevřeně pojatých sexuálních scén. Podobně skandální příchuť vlastně měl už stejnojmenný román Hanifa Kureishiho (česky Byli jsme si blízcí, Odeon 2000), který byl pro Chéreaua původní inspirací. Útlá kniha je záznamem rychlého proudu vědomí, začínajícího v noci, kdy se muž rozhodne opustit svoji ženu a děti. Příval myšlenek vyjádřený bez odstupu, bez uhlazenosti, bez morálního soudu, je hnaný touhou utéct ze vztahu s nemilovanou ženou, z ubíjející nudy manželství, a najít znovu lásku, bez by "většina života zůstala skryta". Svůj pocit ospravedlňuje vypravěč nutností dostát svým touhám a zůstat věrný především sám sobě.

Chéreau si vzal z knihy nakonec jen základní motiv muže, který před nedávnem opustil rodinu a teď žije osaměle v neútulném bytě. Klíčové sekvence příběhu v podobě milostných setkání s anonymní ženou jsou převzaty z Kureishiho povídky Nightlight. Ta podle Chéreauových slov svojí mystickou atmosférou vyhovovala záměrům filmu víc než krutý pohled na realitu vztahů v novele.

Jay se každou středu schází ve svém bytě s neznámou ženou, aby se spolu milovali. Beze slov, bez toho, že by jeden o druhém něco věděli. Anonymní blízkost však zároveň s tím, jak se mění jeho vztah k ženě, přestane Jayovi stačit a on začíná pátrat po její identitě. Tím, že chce bez vědomí partnerky překročit hranice, které dosud vymezovaly jejich vztah, spustí řetězec událostí, které sice vedou ke kýženému cíli, v důsledku se však obrátí proti svému původci.

Samotný film začíná detailními záběry na spícího Jaye. Kamera přejíždí po jeho oblečení a po těle. Extrémní blízkost navozená obrazem předkládá divákovi zvolený úhel pohledu, nejen v estetické rovině. Pohled kamery, která překračuje meze přirozeného vnímání blízkosti, tak vytváří, jakoby lidským smyslům navzdory, novou možnost, jak objevit postavy příběhu. Podobné snímání, často s nervním pohybem obrazu, který zadržuje těkavou energii postav, je spojené vždycky s intimními chvílemi, v osamělosti a v tmavé místnosti. Jakmile se pohled přesune do většího prostoru naplněného lidmi, přiblížení mizí, člověk se stává jen jednou z částí celku, z něhož ho pohled nevyjímá. Okolí, to jsou otevřené prostory londýnských ulic přecpaných auty a lidmi, jejichž přítomnost jako by onu otevřenost zpětně popírala. Je to jakási převrácená blízkost, která se stává spíš osaměním. Nevyjadřuje ji ryze filmový pohled jako předtím, ale pramení z každodenní zkušenosti velkoměsta. Byt, v němž se setkává Jay s Claire, je místnost uzavřená před světem. Proniká sem trochu denního světla, to ale prostor nijak neprosvětluje ani nezútulňuje, spíš vytrhuje Jaye z anonymity a zanechává ho sama se sebou a s jeho čekáním.

Téma osamělosti postupně vyvstává ze základní atmosféry příběhu. Prostupuje jeho vrstvy, je patrné v charakteru prostředí i v osobních rysech všech postav. Jayův přítel Viktor, který rovněž opustil rodinu a žije sám, přetlouká osamělost drogami a míjejícími ženami, přítelkyně Claire Betty už ji přivykla znecitlivěním vůči ní, snad jen manžel Andy samotu ve svém životě nevnímá jako něco určujícího. Samota je brána jako naprostá samozřejmost, průvodní jev moderního života, který už ztratil možnou pozitivní hodnotu, je natolik vrostlý pod kůží, že ho jde jen těžko vyjmout a formulovat jako jedno ucelené téma. Samota spoluvytváří život, znesnadňuje mezilidskou komunikaci, ale zároveň umožňuje i vztah mezi Claire a Jayem, kteří po sobě touží v jejím rámci (až na krátké chvíle touhy je jejich vztah samoty nezbavuje, ta k němu patří stejně jako moment blízkosti). Samota nakonec prolíná i do milostných scén, kdy je jejím výrazem mlčení, kdy každý i přes vzájemné pouto nepřestává být sám za sebe.

Milostné scény, vyjádření vztahu mezi Claire a Jayem, jsou svým znázorněním výjimečné. Mají málo společného s obvyklými filmovými klišé, která milostné scény přikrášlují, idealizují a elipticky vypouští tabuizované detaily. V Intimitě jsou tyto pasáže natočeny jiným způsobem. Ačkoliv neukazují nic konkrétního, nic také neskrývají. Je úplně přirozené, jak k nim dochází, i to, jak se odehrávají. To, že je vidět penis nebo syrovost a naléhavost milostného aktu, nesnižuje film k vulgaritě. Způsobem, kterým jsou scény natočené, nenápadným osvětlením, neutrálním celistvým pohledem, který nevybírá detaily, zachycením napětí ve tváři, jsou pozoruhodně pravdivé. Jsou spíš dojemné než vzrušující. Milostný akt má ve filmu svůj psychologický rozměr a i přes "doslovnost" si zachovává svou záhadnost. Naopak, čím víc je toho na plátně vidět, tím víc zůstává milostný akt tajemnější. Otevřené milostné scény v Intimitě nejsou ničím více ani méně než výrazem lásky, absolutní blízkosti dvou lidí.

Pro film mají zásadní význam. Nejsou jen naplněním vztahu Claire a Jaye, ale i jedinou pozitivní energií, lidským teplem, které ve filmu je. Na pozadí chaotického prostředí velkoměsta, křehkých lidských vztahů, neničí jejich základní čistotu ani nevlídná místnost Jayova bytu ani vědomí neudržitelnosti vztahu. Zároveň každá milostná scéna znamená i vývoj vztahu mezi Jayem a Claire. To, co se dalo už implicitně vytušit z děje, se potom naplno projeví v tělesném kontaktu. Ten se tak stává jedním ze způsobů vyjadřování pocitů, komunikace mezi lidmi.

Film by se dal vlastně v několika směrech rozdělit na dvě části. V té první se odehrává většina sexuálních scén, současně se soustřeďuje zcela na Jaye a jeho život, Jayova minulost a pořád přítomná bolest je tu zachycena flashbacky z noci, kdy opustil rodinu (ve zpomaleném rytmu emocionální paměti si vybavuje jednotlivé chvíle – koupání dětí, jejich boty pohozené v předsíni, moment, co si vlastně vzít s sebou, když se odchází navždycky). Claire je tehdy ještě anonymní ženou. V druhé části se přesunuje pozornost na Claire. Z příběhu o muži se stává příběh o ženě. V Claire se konkretizuje motiv neuspokojeného manželství, touha zůstat (prostřednictvím touhy) naživu, tedy motiv, který žene Jaye v románu. To je radikální posun proti předloze. Její ryze mužský pohled se tak vyvažuje a snad i zobjektivňuje (významný podíl na tom měla spoluautorka scénáře – Anne-Louise Trividic). Zatímco v románu je žena buď předmětem mužské touhy nebo zatracení, ve filmu se stává muži ve všem rovnocennou. Film sice nedosahuje naléhavosti subjektivní výpovědi románu, jeho dokonalé introspekce do duševního stavu muže středních let, je však otázkou, jestli je schopen svými prostředky podobnou myšlenkovou výpověď zprostředkovat. I když o Claire ani o Jayovi se nedozvíme stejně zřetelnou charakteristiku a jejich vnitřní život zůstává pořád trochu zavřený, důraz je přenesený na jejich vzájemný vztah a hlavně na to, co pro oba dva znamená, čím zapadá do jejich všedního života. Pohled se tak posunuje do středu. Je mnohem více výpovědí o tom, co je mezi dvěma lidmi a o tom, jak se toto mezi postupně zarývá do obou z nich.

Jay říká ve filmu Claire: "Nevěděl jsem, že mi budeš tak blízká... Vrať se, zůstaň. Neodcházej, když už jsi tady." Blízkost, která nepřestává být drásavá, chce změnit v trvání. Jay z Kureishiho románu zase utíká před trváním, aby našel onu drásavou blízkost. Přelud lásky je stále někde mimo osamělou skutečnost.