Andrea Arnold / Anatomie ztráty
Tvorba britské režisérky Andrey Arnold (1961) není sice zatím příliš rozsáhlá, ale o to více je osobitá – je z ní cítit výrazný autorský rukopis. Kritikou bývá přirovnávána k ostrovnímu sociálnímu realismu, jaký představuje například Ken Loach. Místy je dokonce považována za pokračovatelku „rozhněvaných mužů“ free cinema. Avšak při detailním pohledu na její dosavadní tři krátké – Mléko (1998), Pes (2001), Vosa (2003) – a tři celovečerní snímky – Red Road (2006), Fish Tank (2009), Bouřlivé výšiny (2011) – je zřejmé, že má její tvorba skromnější ambice a současně univerzálnější ráz.
Zatímco ze snímků Kena Loache je cítit kritický apel a angažovanost v sociálních otázkách, Andrea Arnold své hrdiny ani jejich často nuzné prostředí nehodnotí. Zatímco Loachovy snímky mísí sociální kritiku s melodramaty či love stories a občas sklouzávají do humanistického patosu (což dobře dokazuje například jeho zatím poslední snímek, komedie Andělský podíl, 2012), Arnold své postavy „jen“ pozoruje, často velmi zblízka, s ruční kamerou a s velkou mírou autenticity. Až máme pocit jisté blízkosti a sympatie. Zaměřuje se na outsidery (hlavně outsiderky) v nelehké životní situaci, kterou se její hrdinové snaží řešit po svém. „Zajímá mě, proč se lidé dostanou tam, kde jsou,“ dodává k tomu režisérka, jejíž první úspěšný krátký snímek Vosa obsahuje řadu autobiografických prvků. Hrdinkou je svobodná matka čtyř dětí, která si chce po dlouhé době vyrazit se svou dávnou láskou. Na hlídání nikoho nesehnala, a tak si čtyři děti hrají hladové vzadu za hospodou na parkovišti, dokud tomu nejmenšímu nevlítne málem do pusy vosa. Natáčelo se v režisérčině rodném Dartfordu v Kentu, kde se Arnold narodila jako nejstarší ze čtyř dětí svobodné matce, která ji povila jako náctiletá. „Vyrostla jsem v dělnické rodině, takže se dá říct, že vím, o čem točím,“ shrnula lehce ironicky dotazy novinářů po autobiografičnosti svého krátkého snímku, za nějž dostala Oscara.
Vosa v paneláku
Vosa je brilantní miniatura, která nese všechny podstatné rysy režisérčina stylu. Postavy si neberou servítky, vulgarismy používají i děti, matka chodí po sídlišti bosá, a protože toho v kuchyni moc nemá, děti vyzobávají cukr. Krátký snímek vyvolává nepříjemné napětí: nestane se dětem něco, když jsou bez dozoru? Svádíme doslova vnitřní boj s hrdinkou: chce se postarat o děti, ale současně být taky chvíli sama, zahrát si jinou než mateřskou roli, být na chvíli s mužem. Arnold upíná pozornost k drobným detailům, třeba k vose přilákané zbytky cukru, která se poté marně snaží vyletět oknem ven. Můžeme to vnímat jako metaforu všech postav v příběhu: také se marně snaží dostat ze své situace. Tragikomicky pak vyznívá jméno matčina dávného přítele – Dave dětem připomíná jejich idol Davida Beckhama. Panelákový je i příběh režisérčina dalšího krátkého snímku Pes. Mladá Leah žije s matkou na sídlišti a společně s přítelem si rádi dají něco na povzbuzení. Když ale jejich fet omylem sní zatoulaný pes, přítel ho ukope k smrti. Autorka opět vytváří paralelu světa lidí a zvířat. Kdo je vlastně tím psem z názvu? Možná spíš Leah, která si často nechává líbit matčiny rány.
Jako v akváriu
Do podobného mikrosvěta neúplné rodiny na panelákovém předměstí Londýna nás Andrea Arnold zavádí i ve svém druhém celovečerním snímku Fish Tank. Už sám název (v překladu akvárium) je opět metaforou světa, z něhož není úniku. Šestnáctiletá Mia se ale pasivně nepodvoluje prostředí: sice ji vyhodili ze školy a její mladou matku zajímají spíš mejdany a nový přítel Connor (Michael Fassbender), ale chce tancovat hip hop a usilovně trénuje. Její drzý ukazováček je vztyčený vůči všemu a všem. Svérázný je i jazyk, kterým mluví se svou matkou a mladší sestrou a v němž slovo „kráva“ osciluje mezi neutrálním oslovením a vyjádřením blízkosti. Režisérka opět používá ruční kameru (kameraman Robbie Ryan), která zachycuje Miu zblízka, až vzniká dojem fyzické blízkosti a zároveň polosubjektivity vyprávění. Vnímáme svět Miinýma očima. Potulujeme se podél dálnice A13 vedoucí z Londýna na jih Anglie, která získává svéráznou industriální krásu. Opuštěné fabriky, parkoviště, ale i bílý kůň, kterého se Mia snaží osvobodit. I ve Fish Tanku můžeme objevovat kouzlo jemných detailů a nenápadné paralely zvířat a lidí. Například rodinný výlet končící rybolovem v řece, při němž líná ryba vpluje do rukou číhajícího Connora, dává název celému snímku.
Tanec je pro Miu jediný způsob úniku i cestou k získání vlastního sebevědomí. „Mia mi tím připomíná ty, kteří se hlásí do X Faktoru. Je jednou z nich. Je mi úzko, když to vidím. Ne proto, že ti lidé nejsou dost dobří a neuspějí, ale proto, že považují za štěstí stát se celebritou. Že v tom vidí smysl života,“ objasňuje Arnold, která sama pracovala od osmnácti let v televizní show jako herečka a tanečnice. Druhým středobodem, k němuž se Mia upíná, se stává matčin přítel Connor. Podobně jako Dave ve Vose vyplňuje prázdné místo (po otci, po sexu, po lásce?) a zdá se chápající a milý. Postupně však Mia zjišťuje, že vede druhý život, a příběh pomalu nabírá temnější spád. Konec je však otevřený. Podobně jako u většiny snímků Andrey Arnold.
Na Fish Tanku překvapuje lehkost a jemný ironický nadhled, projevující se například v závěrečné scéně, v níž se sestry láskyplně loučí slovy: – „Nesnáším tě.“ – „Já tebe taky.“ Portrét sídlištního děcka je empatický, ale přitom postrádá sentiment či moralizování. A v drobných detailech objevuje skrytou poezii místa. Zatímco filmoví kritici považují její snímky za depresivní, režisérka to odmítá. „Filmový průmysl je neuvěřitelně středostavovský. Všichni, kteří film studují a mluví o něm nebo píšou, patří ke střední třídě. Proto se jim zdají snímky o pracující třídě temné. Protože lidé v tom filmu nemají to, co oni… Já si ale nemyslím, že paneláky jsou nějaké temné místo. Lidé tam žijí pospolu a jsou spojeni se světem víc než nějaké oplocené, izolované středostavovské sídlo,“ dodává s vědomím vlastního panelákového dětství.
Na rudé cestě ke smutku
Podle nevzhledné čtvrti paneláků v Glasgow pojmenovala režisérka i svůj celovečerní debut Red Road, který stejně jako Fish Tank získal Cenu poroty na festivalu v Cannes. Arnold v něm opět rozvíjí téma neúplné rodiny, poznamenané ztrátou. Znovu je centrem vyprávění i pohledu ženská hrdinka, Jackie. Tentokrát je však ztráta jejím doživotním cejchem: díky nehodě ztratila dítě i muže. Podobné téma zpracovala autorka už ve svém krátkometrážním debutu Mléko, který ukazuje, jak odlišné (a občas bizarní) podoby může mít zármutek. V Red Road má žal podobu pomsty, kterou Jackie připravuje dobrou první polovinu filmu. Od chvíle, kdy coby operátorka průmyslových kamer zahlédne tvář vraha svých nejbližších, pátrá po něm a snaží se s ním seznámit. V jejím ambivalentním vztahu k tomuto muži se mísí nenávist s fyzickou přitažlivostí. Arnold si však pointu s pomstou nechává takřka na konec a rozehrává s divákem napínavou hru nejasností a napětí. Pouze naznačí, co se kdysi odehrálo, ale počínání hrdinky nijak nemotivuje.
Znovu tak dokazuje, že umí pomalu dávkovat napětí, a přitom nebýt snadno odhadnutelná. Prokázala to už ve Vose, kdy trneme, jak nešťastná večerní jízda svobodné matky dopadne a jestli se dětem něco nestane. Podobné napětí nepostrádala ani scéna ve Fish Tanku, v níž se Mia chce pomstít Connorově dcerce, než jí dojde, že jde jen o nevinnou holčičku. Ke stejnému poznání dochází nakonec i Jackie v Red Road: když zjistí, že muž, kterému se chce pomstít, má taky dítě, svůj záměr si rozmyslí. V závěrečném rozhovoru na ulici, kousek od místa, kde se tehdy stala nehoda, jí pomalu dochází, že šlo o nešťastnou událost, kterou už nic nezvrátí. Tím, že je pomsta nemožná, propadne Jackie ještě větší letargii. Ale je také možné, že se díky tomu naopak z letargie probere. Konec je otevřený. Freudistický výklad snímku by jistě zdůraznil, že neúmyslný vrah byl původním povoláním zámečník; díky němu Jackie své problémy artikulovala, a tudíž se otevřela (či „odemkla“) znovu světu.
Pozvolné napětí Red Road vychází z velké míry ze způsobu snímání a z toho, kdo koho sleduje. Díváme se očima Jackie, ale jsou to zároveň „oči“ průmyslové kamery. Jackie sledované výjevy na obrazovkách přepíná či přibližuje, postupně vedená spíš touhou po pomstě. Zároveň se na tatáž místa, která sleduje, posléze sama vydává. Objektivní kamery se mění v subjektivní pohled. Formální podoba Red Road byla do velké míry ovlivněna tím, že vycházela z experimentálního projektu Advance Party, jejž inicioval mimo jiné i Lars von Trier. Různí debutující režiséři měli k dispozici devět hotových postav a bylo na nich, do jakého příběhu je zasadí. Měli omezený počet natáčecích dní, rozpočet i techniku záznamu a předem dané herecké obsazení. Celý projekt v podstatě rozvíjel pravidla hnutí Dogma 95. Příklon k Dogmatu není náhodný – Andrea Arnold také tíhne k minimalismu a autenticitě.
Cikánské Bouřlivé výšiny
Zatím poslední režisérčin celovečerní snímek Bouřlivé výšiny se vymyká jejím dosavadním tvůrčím zvyklostem: poprvé natáčela film, k němuž si nenapsala scénář, poprvé šlo o adaptaci a poprvé se centrem pohledu a vyprávění stal mužský hrdina – ponižovaný, nalezený cikánský chlapec Heathcliff, z něhož autorka ve filmu udělala černocha. „Heathcliff je outsider a cikán. Jde vlastně o velký třídní příběh,“ objasňuje režisérka, jejíž snímky vždy ukazovaly určitou deklasovanou společenskou třídu. Arnold „čte“ tento román jako příběh odlišnosti. Heathcliff je „jiný“, a tak trpí a ztrácí svou lásku, Kateřinu. Štěstí nedojde, ani když zbohatne. Vždy bude ocejchován svou odlišností. Šťastná ale není ani Kateřina, když se snaží vtěsnat do společenských konvencí, které jí určují jako muže někoho jiného. Ze známé britské klasiky od Emily Brontë zdůraznila Arnold především první polovinu románu popisující dětství. „Je to tak komplexní kniha, že jsem si musela vybrat jen ty věci, které ve mně rezonovaly,“ dodává. Právě v dětství, na neustálých toulkách přírodou, si byli Kateřina a Heathcliff nejblíže a také nejvíce rovni. V dospělosti se, rozděleni společenskými normami, toužili vrátit do dětství jako do ztraceného ráje. Příroda hraje v románu i ve filmu zásadní roli – přes svou nevlídnost a větrnost sbližuje.
Heathcliff je tak trochu podobný Mie z Fish Tanku, která vzdoruje všemu kolem a přes tvrdou slupku je velmi zranitelná, a tak trochu i Jackie z Red Road, snažící se pomstít něco, co pomstít vlastně nejde. Není proto náhoda, že Arnold zvažovala, že by do jeho role obsadila ženu. Díky polosubjektivnímu vyprávění vnímáme svět Heathcliffovýma očima. Kamera dýchá postavám doslova na záda a kvůli velkým detailům a ručnímu snímání máme z filmu až fyzický zážitek. Snímek je impresí světa, v němž se jediným rájem stává vzpomínka na dětství a ničím nespoutaná příroda. Ta je snímána v ojedinělých kompozicích, podtrhujících její nehostinnost a proměnlivost. Jako by se v ní zrcadlily duše hlavních hrdinů, které mají (jako vždy u této režisérky) paralelu ve zvířecím světě – konkrétně mezi týranými psy.
Ačkoliv všechny její filmy opravdu jsou „class stories“, tedy příběhy jisté společenské třídy, zejména té nižší a přehlížené, objevuje se tato ideologičnost až ve spodním plánu. Nejde jí primárně o vykreslení života nižší společenské skupiny a její postavy se neomezují na pouhé příslušníky nějaké třídy. Podstatná je spíš jejich osamocenost a pocit ztráty: Mia hledá otcovskou figuru a skrze ni i sebe sama, zatímco Jackie i Heathcliff zoufale touží vrátit zpátky čas, kdy byli se svými blízkými. Stejně tak i Vosa je ve výsledku především příběhem touhy po úplné rodině, kterou na chvíli nahradí kamarád z dětství Dave.
Těžko srovnávat, ale pokud bychom měli, pak je Andrea Arnold svým tvůrčím přístupem mnohem blíže k bratrům Jean-Pierrovi a Lucu Dardennovým než sociálnímu patosu Kena Loache či Mikea Leigha. Podobně jako v Red Road řeší i v Synovi (2002) bratří Dardennů hlavní postava dilema, zda je možné odpustit někomu, kdo mu zabil syna. Stejně jako pro Dardenny je i pro Arnold důležitá autenticita, často pracuje s neherci a skrze příběhy ukazuje fenomény současného světa – jako je chudoba, neúplná rodina či ztráta soukromí související s neustálým dohledem průmyslových kamer. Postavy jejích filmů především hledají cestu ze své nesnadné životní situace a na konci je nečeká snadné řešení, ale spíš prozření. Autorka akcentuje ženský pohled a ženské hrdinky, proto je v jejích příbězích tak důležitá touha po rodině a její úplnosti. Její filmy jsou tak především pitvou této ztráty.